Советское авторское кино: Бондарчук и основные темы его творчества

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 11

В 1959 Сергей Бондарчук дебютировал как режиссёр - он поставил фильм " Судьба человека" (по одноименной повести М. Шолохова), в котором исполнил главную роль - Соколова. Постановка фильма и исполнение главной роли проникнуты жизнеутверждающим началом. Бондарчук показал душевное богатство советского человека, самоотверженную, благородную любовь к Родине, мужество в трагических испытаниях, обрушенных войной на сов. народ. Этому фильму был присужден Большой Золотой приз Мкф. в 1959 в Москве. За постановку фильма и исполнение в нём роли Соколова Бондарчук удостоен Ленинской премии (1960). Рассказ о жизни простого человека, воевавшего, попавшего в плен, потерявшего на войне семью, но сохранившего достоинство и человеческое тепло, обретал в фильме эпическое звучание. Сыграв главную роль Андрея Соколова, Бондарчук подчеркнул приверженность актерскому кинематографу, где судьба, характер, душа человека являются смысловым центром и основной художественной ценностью.

«Война и мир» (1965-67, по одноименному роману Л.Н. Толстого, почетный диплом Международного кинофестиваля в Венеции, 1965, Большой приз Международного кинофестиваля в Москве, 1965, премия «Оскар» за лучший иностранный фильм года, 1968 и др. награды) стала одной из самых масштабных экранизаций в истории кино. В четырехсерийной киноэпопее режиссер старался максимально сохранить сюжетные линии романа и его персонажей. По-прежнему делая основную ставку на актеров (сам режиссер исполнил одну из главных ролей Пьера Безухова), Бондарчук зарекомендовал себя и как талантливый постановщик батальных сцен. В самой же трактовке толстовского романа для режиссера главным стало понимание России как всеобщего дома. Сложнейшая композиция построена на идее органической и нерасторжимой связи отдельных людей с ходом истории.

Продолжая работать как киноактер, Бондарчук демонстрировал широту диапазона и добротный традиционализм исполнения. Его наиболее заметными ролями стали Астров в «Дяде Ване» (1971, режиссера А.С. Михалкова-Кончаловского), академик Курчатов в «Выборе цели» (1975, режиссера И.В. Таланкина), отец Сергий в одноименном фильме также Таланкина (1979), Монтанелли в «Оводе» (1980, режиссера Н.П. Мащенко). С 1971 Бондарчук руководил во ВГИКе актерско-режиссерской мастерской (профессор с 1974).

Фильм «Они сражались за Родину» (1975, по одноименному роману М.А. Шолохова, Государственная премия РСФСР им. братьев Васильевых, 1977, специальная премия на Международном кинофестивале в Карловых Варах, 1976) был поставлен к 30-летию Победы в Великой Отечественной войне. Бондарчук во многом пошел вразрез с принятым в 1970-х гг. помпезно-официозным изображением войны, показав горький и драматический процесс отступления советских войск. В фильме были собраны прекрасные актерские силы — В.М. Шукшин, И.Г. Лапиков, Н.В. Мордюкова и др. Картина также отличалась техническим совершенством батальных сцен, снятых как бы с точки зрения солдат, находящихся в окопах под ураганным огнем.

В фильме «Степь» (1978, по одноименной повести А. П. Чехова) Бондарчук реализовал свою давнюю мечту — перенести на экран одно из своих любимых литературных произведений.

Для творчества Сергея Бондарчука актёра и режиссёра характерно изображение людей с трудной, сложной судьбой. Он рисует своих героев твёрдыми, несломленными, исполненными огромных душевных сил. Трагический оттенок присущ героическому и глубоко оптимистическому в своей основе искусству Бондарчука. В 1960 Сергей Бондарчук сыграл роль Коростылёва (" Серёжа" ), человека удивительного душевного благородства и чистоты.

В фильме итальянского режиссера Р. Росселлини " Ночь над Римом" Бондарчук исполнял роль солдата Фёдора.

В 1965 Сергей Бондарчук закончил постановку 1-й и 2-й серии из 4-серийной эпопеи по роману Л. Толстого " Война и мир"; он играет в этом фильме роль Пьера Безухова. На IV Мкф. в Москве (1965) фильм получил Большой приз.

Украинская тема в творчестве Параджанова

В 1964 году по мотивам произведений М. М. Коцюбинского Сергей Параджанов поставил фильм «Тени забытых предков» о жизни гуцула Ивана. Эта картина поражает накалом народных страстей и изобразительной выразительностью. На нескольких международных кинофестивалях фильм удостоился премий, имя Параджанова приобрело немалую известность.

Всего за два года он пишет сценарий и снимает на киностудии им. Довженко картину «Тени забытых предков», по одноименной повести Михаила Коцюбинского. Это своего рода жизнеописание гуцулов (украинских горцев). Основа сюжета — любовь Ивана и Марички, гуцульских Ромео и Джульетты. В фильме нет ни одного кадра, про который с уверенностью можно было бы сказать, что это реальность, а не сон. Все плывет, качается, возгорается и гаснет. Платья и убранства хат становятся оттенками одной большой палитры. Параджанов не жалеет ни холста, ни красок. Картина прочна и изысканна, как гуцульский кинжал. А экспрессивная манера съемки и выверенный монтаж становятся острием этого произведения искусства.

Съемочная группа " Теней" искала места, где и происходило действие повести Михаила Коцюбинского – в Верховинском районе Ивано-Франковской области. Для киношников устраивали туры по граждам – традиционным гуцульским замкнутым дворикам, образованным из жилого дома и хозяйственных построек.

Параджанов стал жить среди гуцулов, изучать их обычаи и приглашать сниматься в кино. Кроме исполнителей главных ролей, все остальные герои фильма – настоящие гуцулы.

Они ходили к режиссеру, как в церковь, дарили вышитые рушники, сорочки, старинные иконы. Он, в свою очередь, тоже был щедр: привозил киевские торты и угощал всех, готовил блюда армянской кухни; сам любил гуцульские угощения: бануш, гуслинку, голубцы из квашеной капусты.

" Я убедился, работая над " Тенями", что совершенное знание оправдывает любой вымысел", – писал Сергей Параджанов. " Я могу песенный материал превратить в действенный, а действенный – в песенный, чего не мог сделать, когда снимал " Думку". Я мог этнографический материал, религиозный, перевести в самый обыденный, обиходный. Ибо, в конце концов, источник у них один и тот же. Меня могли бы упрекнуть в некоторых отступлениях от этнографической точности. Гуцулы надевают " меланки" (маски) не на Рождество, а на Пacxу. У них нет обряда " ярма" – я нарушил точность, – но его подсказали мне сами же гуцулы. Я слышал песню (коломыйку) про то, как муж захомутал жену в ярмо, аллегория, как бы означающая неравный брак. И я, когда мой Иван женится на Палагне, свершил над ним " обряд ярма". И гуцулы, которые снимались в моем фильме, исполнили его столь же серьезно и красиво, как все свои исконные обряды".

Этот самый " обряд ярма" – единственный момент, когда между режиссером и гуцулами возник спор. Они говорят: " Опозорить нас хотите? Мы никогда так не делали". Сергей Параджанов объяснил суть эпизода: Иван женится на Палагне, заведомо зная, что им обоим придется тянуть ярмо собственного брака.

В свою очередь Параджанов уверял: " Мы открывали для себя Карпаты не как этнографический материал. Любовь, отчаяние, одиночество, смерть – вот фрески из жития человека, которые мы создавали. Меня не удивило, что этот фильм, сделанный на очень своеобразном материале, хорошо понимался за границей — испанцами, французами, в Латинской Америке".

Французская «новая волна»

Французская кинематография инициировала смелые поиски кинематографической формы. В результате возникало большое количество талантливых экранных этюдов, но во многих случаях пестрота непривычных средств не прикрывала банальности содержания, а собственно творчество подменялось дискуссиями о " моральности отъезда камеры", о " философии панорамирования".

В 1958 году заявило о себе течение " новая волна", которое отвергло каноны старого кино, презрительно именуя его " дедушкиным". Выражение " новая волна" принадлежит французской прессе, которая назвала, таким образом, группу молодых кинематографистов, поставивших на рубеже 1958-59 годов свои первые полнометражные фильмы.

Французская " новая волна" в европейском кино была самым масштабным явлением подобного рода: только за первых четыре года па экране появилось 97 дебютных произведений. Однако молодые режиссеры не были связаны общей художественной программой, хотя их фильмы обладали несомненным эстетическим сходством. Их объединяли:

· стремление отражать на экране " живую жизнь";

· новая концепция личности и новый тип героя (утверждая самоценность индивидуального бытия человека, " новая волна" вывела на экран героя-аутсайдера, который игнорирует социальные нормы для максимальной самореализации; характер персонажа, как в экзистенциализме, означает сложившегося, а не становящегося человека);

· импровизационность при съемках, т.е. утверждение новой природы предкамерной реальности (в противовес традиции поэтического реализма) через натуру, естественные интерьеры и свободный тревеллинг;

· отсутствие жесткой привязанности траектории движения съемочной камеры к герою (она иногда " упускает его из виду", провоцируя асимметричность внутрикадровых композиций);

· нетрадиционная организация художественного материала на основе базовой концепции " камера-перо", т.е. разработка таких выразительных средств кинорассказа, которые приближаются к письменной речи по богатству нюансов и передаче невидимого. Эту идею высказал еще в 1948 году А. Аструц: " Новый век кинематографии будет веком камеры-перо. Это значит, что фильм постепенно освободится от тирании зрелищности, от образов самих себя, от завершенности фабулы и конкретности событий, чтобы стать субтильным и эластичным средством повествования, как язык письма".

Все эти качества придавали легкую небрежность почерку режиссеров, что было очень свежо, привлекательно и воспринималось как творческая находка.

В рамках " французской новой волны" можно выделить три основные группы. К первой принадлежали профессиональные режиссеры (А. Рене, П. Каст, А. Варда), которые пришли из документального малобюджетного кино. Они активно сотрудничали с представителями " нового романа" (М. Дюрас, Н. Саррот, А. Роб-Грийе), осваивая кинематографическими средствами основные элементы этой литературной эстетики: пунктирность и недосказанность повествования; " фотографическую фиксацию" реальности; отрицание надменной позиции автора, как знающего лучше читателя (зрителя) и своих героев, и саму жизнь.

Фильм А. Рене (р. 1922) " Хиросима, моя любовь" (1959) является новаторским в области киноязыка. Автор уравнивает две трагедии в Хиросиме и в Невере. Атомный взрыв разрушил огромный город и генофонд целого народа. Трагическая любовь к немецкому солдату испепелила душу героини. А. Рене не только сопоставляет, но плотно переплетает эти темы по принципу размывания, взаиморастворения реального и ирреального, личностного и исторического, чувственного и рационального, документального и игрового. Порывая с хронологией, опуская мотивацию поступков героев, режиссер достигает уникального художественного эффекта, когда изображение становится слышимым, а звуковой образ визуализируется. В результате процесс человеческого мышления становится сюжетом фильма. Подобного совершенства А. Рене достигает и в следующем своем произведении " Прошлым летом в Мариенбаде" (1961). Ф. Трюффо также блистательно применяет этот способ наррации в картине ''Жюль и Джим" (1962). А. Варда в фильме " Клео: от 17 до 19" разворачивает подробнейший психологический документ, неотступно следуя за героиней и регистрируя мельчайшие детали ее поведения. Эта картина - редкий пример в киноискусстве, когда реальное время зрителя (прдолжительность сеанса) практически целиком совпадает со временем героя.

Таким образом, режиссеры, вышедшие из стилистики документального кинематографа, совершенно отошли от хроникального, оказавшись на стороне субъективного психологизма и эстетизируя не факты и события, а перемену чувств и настроений. Апофеозом этой тенденции стал фильм без героя, " фильм про ничто" – " Корабль-ночь" М. Дюрас.

На противоположной стороне находилась группа Cinema-Verite (киноправда), представители которой (Ж. Pox, E. Морин, К. Маркер) исповедывали фанатичный объективизм. В своих фильмах (" Хроника одного лета", " Прелестный май" ) режиссеры стремились исследовать реальность без какого-либо вмешательства. Схватить жизнь " горячей", постичь аутентизм человеческого существования они пытались с помощью скрытой ручной камеры и высокочувствительной пленки, не требовавшей искусственного освещения.

Третью группу " новой волны" составили журналисты и кинокритики (К. Шаброль, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годар, Э. Ромер), хорошо знавшие киноклассику и выросшие, по определению Ж.-Л. Годара, в Музее кино. Во главу угла своего кинематографа эти режиссеры поставили молодежный анархизм. В лице своих героев авторы отстаивали право на бунт - жестокий, нелицеприятный, символизирующий абстрактную свободу действия. " Дети Маркса и кока-колы" (Годар) не стремились что-либо реформировать. Они были нигилистами, не принимающими на себя никаких обязательств, и исповедовали идею " немотивированного акта": немотивированность преступления, немотивированность риска, немотивированность благородства. Таков подросток Антуан из фильма " 400 ударов" Ф. Трюффо, таков Мишель из картины Ж.-Л.Годара " На последнем дыхании". Романтическим апофеозом бунтаря-одиночки стал фильм Годара " Безумный Пьерро" (1963), когда герой, обмотав свое тело лентой из динамита, доходит до абсолюта отрицания - отрицания себя.

Ф. Трюффо (1932-1984) в первых картинах (" 400 ударов", " Стреляйте в пианиста", " Жюль и Джим" ) активно исповедовал художественные принципы " новой волны". Но с течением времени режиссер становится " благоразумен, скромен и классичен в той же мере, в какой был неистов и несправедлив в своих критических статьях", что доказывают его изящные мелодрамы " Украденные поцелуи" (1968), " Зеленая комната" (1978), " Последнее метро" (1980), " Соседка" (1981).

К. Шаброль (р. 1930) постепенно ушел от вызывающего образа французской провинции с ее скукой, дикостью и девальвацией человеческой жизни (" Красавчик Серж", " Кузены", " Мясник" ) в область криминальной драмы.

Ж.-Л. Годар (р. 1930) остается наиболее яркой личностью из всего поколения французской " новой волны". Шаг за шагом он выработал своеобразный острый стиль, выражающийся в дискретности (прерывистости) повествования и изображения. Незавершенные эпизоды монтируются в импульсивном ритме, изобразительный образ зачастую асинхронизируется со звуковым. В своих фильмах (" Мужское-женское" (1966), " Китаянка" (1967), " Страсть" (1981), " Имя: Кармен" (1982), " Новая волна" (1987)) режиссер использует нетрадиционную драматургию, где чередуется уличная разговорная речь с литературными цитатами. Словом, Годар обрушивает на экран массу неупорядоченных изображений и звуков, вовлекая их в единый поток, который возмущает, иногда трогает или волнует, а, порой, и смешит. " Связность творчества Ж.-Л. Годара - в самой его бессвязности; он непредсказуем, он противоречит другим и самому себе".

Э. Ромер (р. 1920) практически с первой своей картины - " Булочница из Монсо" (1962) развивает женскую тему в кино, предпринимая глубокий анализ женской души и женской психологии. В 70-е годы он снял цикл из трех фильмов под общим названием " Моральные истории" (" Моя ночь у Мод", " Колено Клер", " Любовь после полудня" ). В 80-е - новую серию картин " Комедии и поговорки" (" Паулина на пляже", " Зеленый луч", " Друг моей подруги" ). Это творческое наследие режиссера позволяет определить специфику его авторского стиля. Его герои - самые обычные люди в самых обычных жизненных ситуациях - много размышляют и мало двигаются. Действие сконцентрировано в характере диалогов, в способе их построения. Однако речь персонажей не открывает " золотых истин", ибо слово не выражает мысли, а служит средством передачи внутреннего сомнения. Композиция большинства фильмов Ромера подчинена форме личного дневника: сумма дней (диалогов) героя, что, в свою очередь, определяет рубленый ритм повествования. " Вы говорите, что мои фильмы литературны: вещи, о которых я говорю, могут быть изложены в романе... Но я не говорю, я - показываю".

Оценивая общий вклад " французской новой волны" в историю кино, представители разных творческих поколений расходились во мнении. Молодежь поддерживала бунтарский дух и авангардистский прорыв начинающих режиссеров. Корифеи французской кинематографии, наоборот, приуменьшали интеллектуальное и гуманистическое значение новых фильмов. Так, Ж. Кокто, задавая вопрос: " Чего хочет " новая волна"? - тут же на него и отвечал: " Места после старой". Однако бесспорно, что " новая французская волна" вынесла на экран множество незнакомых ранее человеческих типов, заметно обновила галерею лиц французского кино, изменила представление о красоте и киногеничности, о современном социопсихо-физическом облике артиста. Классическим примером стал Ж.-П.Бельмондо, чье появление на экране поначалу воспринималось как вызов канонам кинематографического героя.

Классический период " новой волны" охватывает шесть лет. В 1958-59 годах появилась серия фильмов, ставших своеобразным художественным манифестом этого течения, - " Красавчик Серж" и " Кузены" К. Шаброля, " 400 ударов" Ф. Трюффо, " Хиросима, моя любовь" А. Рене, " На последнем дыхании" Ж.-Л. Годара. А уже в 1964 году на экраны вышел фильм " Париж глазами..." - плод коллективного труда лидеров " новой волны": Годара, Шаброля, Ромера, Руша. Собрав под единым названием шесть самостоятельных новелл, авторы " дописали" последнюю разрозненную главу " французской новой волны", которая в середине 60-х годов растворилась в общем кинематографическом потоке. Одни ее представители оказались безнадежно забытыми, другие – достигли в своем творчестве высокого класса.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 1011