ПОСТАНОВЩИК НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

 

Работа на съемочной площадке требует максимальной сосредоточенности и бдительного соблюдения духа сцена­рия при съемке очередных сцен. Запятые в них персонажи должны выглядеть естественными, как бы живущими сво­ей собственной жизнью, а не казаться героями, выдуман­ными сценаристом и режиссером. Кинокамера выявляет, делает заметной любую фальшь жеста, мимики, поведе­ния, все проявления искусственности. Вместе с тем реали­стичность героя в фильме подчеркивается различными мелочами и движениями, показывающими характерные индивидуальные черты. Опытные актеры это хорошо знают и стремятся умело использовать детали в создаваемых ими образах.

Постановщик-любитель, имеющий дело с актерами-лю­бителями, также должен об этом помнить и умело управ­лять их игрой, подсказывать соответствующее поведение, жесты, выражение лица. Интерпретацию каждой роли сле­дует оговорить с отдельными исполнителями еще до нача­ла съемок, чтобы дать им возможность психологически подготовиться к ней.

Для людей, не привыкших выступать перед аппаратом, может быть полезным «привыкание» к нему на пробах, проводимых даже без съемки на кинопленку, но с обяза­тельным выполнением всех операций, связанных с про­ведением съемки.

Во время подобных проб можно также, не расходуя ценную кинопленку, сделать еще некоторые поправки в композиции кадров.

В ситуациях, требующих определенной резкой реакции актера, которая должна казаться естественной, постанов­щик, работающий с непрофессиональными актерами, вы­нужден иногда прибегать к разным фокусам. Режиссер Анджей Мунк рассказывал когда-то, как во время поста­новки фильма «Голубой крест» снимал эпизод, в котором непрофессиональный исполнитель, игравший роль челове­ка, оперируемого без наркоза, должен был резко среагиро­вать на прикосновение к его телу ножа хирурга. Режиссер, опасаясь, что реакция может быть несоответствующей, ре­шил помочь актеру, уколов его неожиданно иголкой. Одна­ко уколотый снес со стоическим упорством это мучение, чтобы не «испортить», как ему казалось, кадр, и даже не двинулся.

Следует сказать, что Мунк, рассчитывая на эффект своего приема, не посвятил исполнителя предварительно в детали разыгрываемого эпизода.

Поскольку в самом стиле игры актеров кино обязательна умеренность жеста и экономная мимика (в противополож­ность театральной игре), то по драматургическим сообра­жениям необходимо преувеличение некоторых черт в дей­ствиях и внешности людей. Различные психологические состояния в кинематографическом образе чаще всего вы­ражаются при помощи внутреннего состояния, реакции, выражения лица, позы и окружающей обстановки. По этим элементам зритель должен однозначно понять, что пере­живает герой на экране.

В игровых любительских этюдах, преимущественно ко­ротких, действие должно быть сведено к одной основной нити. Благодаря этому количество исполнителей может быть ограничено несколькими людьми. Следует, однако, помнить, что среду создают также эпизодически проходя­щие персонажи, которые мало или совсем не участвуют в основном конфликте. Любитель, деликатно оперируя ки­нокамерой, может использовать для таких эпизодов, если допускает характер действия, случайных людей. Это мо­гут быть прохожие на улице, зрители на трибуне стадио­на, загорающие на пляже, отдыхающие в парке, выходя­щие с работы и т. д. Такие статисты, если они не видят камеры, держатся свободно, их не нужно приглашать и «расставлять». Возможности монтажа, о чем будет расска­зано позже, позволяют легко включать в фильм такие кадры.

В фильмах могут играть не только люди, но и предме­ты. Период немого кино довел до совершенства использо­вание различных средств для создания и усиления наст­роения, передачи некоторых понятий и символов. Совре­менный звуковой фильм реже использует эти средства, но в любительском фильме они могут решать ряд задач, за­меняя иногда даже живого актера. Так же охотно исполь­зуется этот метод в научно-популярных и документальных фильмах.

В таком многостороннем искусстве, каким является ки­нематограф, совместное использование различных творче­ских средств позволяет передавать сложное и глубокое содержание с большой силой воздействия. От постановщи­ка зависит умелое использование этих возможностей.

ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА

 

В кино единое место действия является редким исклю­чением. Оно предопределяет камерность, перенесение центра тяжести на диалог, как это сделано в отличном американском фильме «Двенадцать разгневанных муж­чин». Его герои практически на протяжении всей картины не покидают одной комнаты, по которой движется каме­ра, показывая отдельных присяжных заседателей, их спо­ры, их поведение. В фильме «Побег осужденного» режис­сера Брессона половина действия происходит в небольшой тюремной камере, где одинокий заключенный упорно гото­вит побег. Однако нужно огромное мастерство постанов­щика, отличный сценарий с концентрированным вырази­тельным действием, полным внутреннего напряжения, и выдающиеся исполнители, чтобы такой художественный замысел был удачно решен. Тем не менее в коротких иг­ровых этюдах, снимаемых кинолюбителями, достаточно часто местом действия является одно помещение. Но нуж­но ясно представлять себе трудности и опасности, заклю­чающиеся в таком решении.

В большинстве случаев кинематографические образы динамичны, а из этого вытекает сложность действия и на­личие в одном произведении большого количества различ­ных мест, где происходят события, что в свою очередь вызывает необходимость умелой организации пространст­ва, при которой зритель не потерялся бы в нем, утратив ориентацию «откуда, где и для чего? ». Места событий и происходящие в них действия должны быть так четко свя­заны постановщиком, чтобы зритель не встречал затруд­нений в понимании происходящего и определении места действия.

Если события проходят в каком-либо определенном месте, опознать его могут помочь общеизвестные архитек­турные сооружения соответствующего города. Естествен­но, что их нельзя показывать самостоятельно, в отрыве от действия фильма. Для ориентации вместо действия могут использоваться также дорожные указатели, надписи, вок­зальные расписания, вывески и т. д.

Определению времени действия помогает сама природа, четко характеризуя время года характером ландшафта и условиями освещения. Кроме окружающей природы и атмосферных условий время года характеризуется также одеждой исполнителей. Если действие не требует определения указанных факторов, то окружающая обстановка служит только для композиционного заполнения кадра и может быть выбрана произвольно.

В каждом фильме ознакомление зрителя с местом дей­ствия может иметь свои специфические особенности. Зри­тель все время должен знать, куда идет сейчас герой, где он находится — в своем или чужом доме. Об этом будет свидетельствовать его поведение, так как мы ведем себя дома иначе, чем в общественном месте. Дело несколько за­трудняется при больших пространствах на натуре и незна­чительных различиях в характере местности и деталях ландшафта. В связи с этим нужно старательно отбирать места для съемок, чтобы они имели какие-либо характер­ные черты: деревья, далекие горы, разные постройки и т. д. Роль ознакомления зрителя с обстановкой выпол­няют общие планы, панорамы и соответствующий монтаж.

Планировку помещений лучше всего выявляет движе­ние камеры. В одном фильме камера в движении сопро­вождает главного героя, когда он в начале картины вхо­дит в свою квартиру и проходит поочередно все комнаты, выполняя различные мелкие дела. Благодаря этому зритель сразу отлично ориентируется в расположении всех поме­щений квартиры, в которой будет разыгрываться основная часть драмы.

Особенности монтажа позволяют создать в фильме ус­ловное, несуществующее в действительности в таком виде пространство. Так, например, в одном кадре виден мужчи­на, который, выйдя из показанного дома, кланяется кому-то, снимая шляпу. В следующем кадре показан другой мужчина, стоящий перед вокзалом и отвечающий на по­клон. В третьем кадре оба мужчины на середине улицы пожимают друг другу руки. Из увиденного зритель делает заключение, что напротив показанного дома находится же­лезнодорожный вокзал, отделенный от него только шири­ной улицы. Вместе с тем эти оба здания могут находиться в различных частях города и даже в разных городах. Ма­гия монтажа свела их в одно место. О таких возможностях нужно помнить в условиях, когда естественная обстановка не удовлетворяет требованиям действия. Например, когда банк должен находиться рядом с полицией, как этого тре­бует действие, а в натуре это не так.

Следует старательно избегать использования случайной обстановки как фона для действия, с целью разнообразить его внешне. Искусственный, необоснованный перенос действия с места на место является распространенным зло­употреблением, которое может иметь отрицательные дра­матургические последствия. Эта ошибка часто встречается в практике начинающих кинолюбителей.

Частые перемены места действия, показывающие пу­тешествие героя, переезды из города в город его семьи, странствия цыганского табора и т. д., могут быть показаны при помощи очень коротких кадров характерных видов тех мест или путем наложения на изображение методом впе­чатывания или двойной экспозиции надписей с названием местностей, стран, континентов. При этом лейтмотивом, акцентирующим действие, могут быть динамичные кадры мчащегося поезда, едущего автомобиля, конной упряжки.

ОРГАНИЗАЦИЯ ВРЕМЕНИ

 

Время в фильме является категорией особенной и един­ственной в своем роде. Оно может быть в случае необходи­мости сжато или растянуто по сравнению с действитель­ностью. Можно остановиться во времени или двигаться назад в прошлое. Все эти приемы создают неограниченные драматургические возможности. Рассмотрим по очереди их специфические черты.

Если за действительное принять время, измеряемое движением небесных тел или биологическими процессами в природе, то в фильме оно будет протекать в пределах продолжительности одного кадра. Резаный монтаж может, но не должен обозначать определенный перескок во вре­мени. Чрезвычайно редко действительное время всего действия и длительность его в фильме совпадают. В этом случае показанные события должны происходить в течение нескольких десятков минут, равных длительности демонст­рирования фильма на экране.

Показываемые в фильмах события большей частью в действительности занимают более длительные отрезки вре­мени, иногда несколько часов или несколько дней, но часто в течение двух часов мы можем проследить целую жизнь человека или даже нескольких поколений. В некоторых случаях нужно прибегнуть к предельному сжатию време­ни, оперируя отдельными отрезками, которые в сумме да­дут правильное представление о происходящем. Это дает возможность допустить в фильме известную условность, сводящуюся к показу только отдельных фрагментов происходящего, являющихся как бы изложением целого с со­кращениями, которые подчеркивают нужные детали дей­ствия.

Желая сообщить зрителю, что господин X. покинул свою квартиру и отправился на работу, где будут разви­ваться дальнейшие действия фильма, не нужно показы­вать, как он спускается по лестнице, ожидает на останов­ке автобус и едет на нем через половину города. Все это заменит резаный монтаж, и эпизод будет выглядеть сле­дующим образом: в одном кадре герой в пальто выходит из квартиры и закрывает за собой дверь; короткий кадр-перебивка — дверная табличка; в следующем кадре он уже сидит за письменным столом и занят работой. Такой переход не вызывает каких-либо неясностей, так как вос­принимается в фильме совершенно естественно, а времен­ные пропуски заполняются воображением зрителя.

Аналогичным способом можно применять и гораздо большие временные перескоки, которые могут определять­ся неделями, месяцами и даже годами. Информация о та­ких временных переходах будет вложена в изображение, диалог или ситуацию. Это может быть, например, измене­ние внешности соответственно состарившихся персонажей, изменившаяся мода покроя и характер одежды. Внутрен­няя обстановка помещений также может быть свидетель­ством течения времени. В некоторых фильмах мы видим, как по мере роста благосостояния героя меняется окру­жающая его обстановка, становится все более комфорта­бельной. Может быть и обратная ситуация, если по драматургическому замыслу фильма герой, например, ра­зоряется.

Часто используемым приемом является также сокра­щение времени действия, не имеющего самостоятельного драматургического значения. Ни к чему была бы на экра­не сцена, в которой постановщик пожелал бы последова­тельно показать процесс обеда участников действия. В та­ком случае обычно показывают только начало и конец. Естественно, что можно в одном или нескольких кадрах дать и какие-то средние эпизоды, если этого требует тече­ние самого действия. Например, во второстепенном эпи­зоде фильма кто-то едет поездом. Показывается момент посадки в вагон, потом — сцена, нужная по характеру дей­ствия, и в конце — идущий поезд. Этим способом за не­сколько десятков секунд можно «справиться» с путеше­ствием героя. Такое сокращение содержания сопровождается обычно сменой кинематографических планов, пере­носящих внимание зрителей с общих планов на более де­тальные, или наоборот.

Для сокращения времени могут применяться и так на­зываемые перебивки или кадры, в которых нет героев, а содержатся только нейтральные явления или объекты. Это может быть река, что соответствует в литературной прозе обороту: «утекло много воды», мчащийся поезд, изменяю­щийся пейзаж и т. д. Достаточно банальным обозначением течения времени в кино стали падающие листки календа­ря и опадающие листья деревьев.

Уже говорилось о том, что изменение времени пере­дается также затемнением заканчивающегося эпизода или очень медленно выполняемым вытеснением.

В некоторых случаях действительное время в кинема­тографическом изображении может быть растянуто одно­временным использованием нескольких точек зрения на происходящее событие. Это делается для подчеркивания его драматизма или для создания соответствующего эмо­ционального напряжения у зрителей. Часто приводимым примером растягивания времени действия является изве­стный эпизод на ступенях одесской лестницы в фильме «Броненосец «Потемкин». Драматическая сцена на лест­нице могла в действительности продолжаться около двух минут, т. е. столько, сколько нужно было царским солда­там, чтобы спуститься по ступеням вниз. Вместе с тем в фильме Эйзенштейна эта ключевая в идейном отношении сцена продолжается в три раза дольше. Камера регистри­рует одновременно течение трагедии ряда оказавшихся там случайных людей. Этим создается внутреннее напря­жение и усиливается драматичность ситуации.

В кино, как и в литературе, имеется большая свобода в оперировании временем, в течение которого происходит действие. Оно может происходить в настоящее время или возвращаться в прошлое, в так называемую ретроспекти­ву. Использование ретроспективы является частым конст­руктивным приемом в кино. Она применяется для корот­ких фрагментов, а иногда и для целых фильмов.

Именно с такой драматургической формой мы встре­чаемся в фильме Войцека Хаса «Как быть любимой», складывающегося из воспоминаний Фелиции, которая во время полета за границу вспоминает свое прошлое. В этом фильме имеет место переплетение настоящего вре­мени — короткие эпизоды по ходу путешествия — с прошлым — длинные эпизоды воспоминаний, показывающие переживания героини за определенный отрезок прошлого.

Приведение эпизодов из прошлого ие требует использо­вания каких-либо специальных формальных приемов, как это было, когда прошлое показывали в виде наложенных кадров или другими способами, отличавшими их внешне от остального изображения, например более мягкими или размытыми. Хорошее понимание современным зрителем языка кино дает возможность пользоваться прошлым вре­менем без подобных приемов.

Отличным примером свободного использования време­ни и его выразительным применением является фильм Феллини «Восемь с половиной», где события, показанные в настоящем времени, переплетаются с воспоминаниями детских лет героя и его мечтами, что можно назвать несо­вершенным видом будущего. Эти три плоскости повество­вания взаимно переплетаются, соединенные между собой в резаном монтаже, и из этого выступает психологический силуэт героя. Несмотря на отсутствие определенных внеш­них признаков в очередных эпизодах, господствующее в них настроение, а иногда и характер сопровождающей музыки позволяют определить время действия и отделить современное от прошлого и мечты.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. Определение напряжений на площадке произвольного
2. ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ