ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ

⇐ ПредыдущаяСтр 7 из 12Следующая ⇒

Кинематографистов-любителей можно разделить на две группы: одиноких индивидуалистов и поклонников коллективной работы. Надо признать, что последние обычно достигают лучших художественных результатов.

Искусство кинематографа благодаря его специфике и сложности процесса постановки требует совместной работы многих людей различных специальностей. Естественно, что только подбор этих людей по таланту, квалификации и их дружная совместная работа могут обеспечить положительные результаты творческой деятельности.

Постановка любительского фильма, являясь миниатюрной копией гигантской машины, называемой кинематографией, не всегда может обойтись без совместной работы минимум двух человек. Только в некоторых случаях и при отдельных темах фильм может явиться результатом работы одного человека, который его сам придумает, снимет, проявит, смонтирует, озвучит и покажет другим. Большей частью фильм делают два, три или даже большее количество людей. Особенно строго это правило действует при постановке какой-нибудь игровой темы, поскольку организация работы на съемочной площадке сложна и последующие этапы работы над фильмом также часто требуют выполнения многих сложных и разнообразных функций.

В таком случае обязанности должны быть четко распределены между участниками и тщательно ими выполняться. Притом одни обязанности более интересны и важны, другие — менее привлекательны. Однако любительское кинотворчество имеет ту особенность, что в нем может осуществляться взаимный обмен услугами и замена обязанностей. Сегодня Ян режиссирует фильм, а Антони обеспечивает транспорт и освещение съемки, завтра Анто-ни осуществляет постановку своего фильма, а Ян оказывает ему необходимую помощь.

Проводя аналогию с профессиональным кинематографом, можно определить состав и обязанности основных работников на съемочной площадке:

режиссер — художественный руководитель-постановщик фильма, тот кто должен превратить сценарий в кинематографическое произведение, работает с актерами, диктует установку кинокамеры, композицию изображения, работает над монтажом и озвучением фильма;

оператор — человек, отвечающий за съемку, ее техническую правильность, которая заключается в основном в правильной экспозиции и резкости изображения, красивой композиции кадра, правильности движения камеры, согласованности кадров между собой;

руководитель производства — организатор, который заботится о том, чтобы все и все были всегда на нужном месте. Следит за всем, что нужно, и этим обеспечивает спокойную работу режиссеру и оператору в период подготовки и постановки фильма.

Остальные работники должны выполнять вспомогательные обязанности, связанные с переноской, установкой, подготовкой, подключением, выключением различной аппаратуры и реквизита. Один занимается установкой осветительных приборов по указанию оператора, второй руководит реквизитом, третий отгоняет зевак.

После укомплектования съемочной группы и распределения обязанностей, но еще до начала съемок, этого наиболее важного этапа постановки фильма, нужно установить сроки и очередность проведения съемок отдельных объектов. Фильм редко снимается с соблюдением последовательности кадров, предусмотренной сценарием, так как гораздо практичнее и экономичнее проводить съемки, группируя их по съемочным объектам. С этой целью из режиссерского сценария выбирают кадры, разыгрывающиеся в одном месте, записывают исполнителей и подбирают реквизит, необходимый для этих кадров, и в соответствии с определенной таким образом очередностью планируют съемки очередных объектов.

Если съемки должны проводиться в помещениях или на закрытых территориях, принадлежащих каким-либо организациям, то необходимо предварительно получить согласие соответствующих руководителей этих организаций. Для получения разрешений часто оказывается полезным соответствующее письмо от любительского киноклуба или предприятия, которому он принадлежит. Места съемок после их окончания нужно привести в порядок, доведя до первоначального состояния. Хорошо пригласить руководителей предприятий, представлявших помещения или территорию для съемок, на просмотр готового фильма.

При документальных съемках, проводимых в общественных местах, где есть движение, если нет возможности спрятать кинокамеру, снимают в первую очередь общие планы и только потом крупные с использованием длиннофокусных объективов. В отдельных случаях может оказаться полезным просто сделать вид, что не снимаете а готовитесь к съемке. После какого-то периода окружающие перестают вообще обращать внимание на кинокамеру и начинают держать себя естественно перед объективом. Последнее, на чем стоит остановиться, — это экономическая сторона такого начинания, как постановка фильма. Известно, насколько дорого стоит производство профессионального фильма, — постановка полнометражной художественной кинокартины обходится в миллионы злотых.

Любительский фильм в самой своей основе не коммерческий, и его постановка основывается только на умении его создателей, их организационных способностях и личных ресурсах. Это должен принимать во внимание каждый, кто в таких условиях собирается делать картину.

У членов любительских киноклубов задача облегчается тем, что они могут воспользоваться помощью товарищей по клубу, более или менее ориентирующихся в этих делах и располагающих необходимым энтузиазмом для такого совместного хобби. Клуб большей частью обеспечивает своих членов кинооборудованием, предоставляет кинопленку, а иногда и покрывает расходы по ее лабораторной обработке. Остальное зависит от собственной предприимчивости, оперативности и связей кинолюбителя.

Эти обстоятельства существенно ограничивают область творческих возможностей кинолюбителей, но, с другой стороны, исключают влияние коммерческих факторов или вкусов финансирующих постановку меценатов на результаты работы. Любительский фильм — большей частью авторский фильм и поэтому должен давать большие художественные результаты. Многие примеры это подтверждают.

ГЛАВА V. КАМЕРА ГОТОВА!

Каждая профессия применяет слова, выражающие некоторые функции, обстоятельства, названия приспособлений, существующие часто за пределами официальной терминологии. «Камера готова» — это произносит оператор в момент, когда он полностью подготовлен к съемке очередного кадра и может включить киноаппарат.

Этому моменту предшествуют завершение изобразительной обстановки снимаемого кадра и готовность самого оператора, который перед нажатием пусковой кнопки аппарата должен выверить каждый кадр с изобразительной точки зрения. Это будет и выбор наилучшей точки установки камеры для очередного кадра, соответствующее композиционное его построение, необходимое освещение снимаемого объекта, определение правильной величины экспозиции, расстояния между камерой и объектом, а также паводка на резкость.

Выполнение этих операторских обязанностей опирается на глубокие знания, которые должен иметь каждый проводящий киносъемки. Невежество в этом случае может привести только к порче кинопленки и напрасной потере труда всех участников съемки.

Киносъемка — важнейшая часть постановки фильма, от качества ее выполнения зависит художественная ценность фильма. В кинопроизведении основным результатом творчества является изображение, поэтому его красота, своеобразие и яркость определяют в значительной степени художественные и познавательные достоинства фильма. Предметом рассмотрения в настоящей главе будут основные правила киносъемки. Особое внимание обращается на художественные достоинства отдельных съемочных приемов и правильность их использования, а также даются некоторые практические советы, относящиеся к киносъемке в любительских условиях.

КОМПОНУЕМ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Просматривая хороший фильм, мы ощущаем естественность происходящих событий. Зритель не понимает, и не должен понимать, приемов постановщика, с помощью которых он на него воздействуют. Момент, в котором это нарушено, является сигналом, что в фильме есть какой-то дефект. Это может быть ошибка драматурга или режиссера, оператора или монтажера. В настоящее время наша задача — избежать операторских ошибок.

Основным условием для съемки любого фильма является отличное понимание его сущности, заложенной в сценарии, и назначения. Композиция фильма должна быть безоговорочно подчинена драматургии и подчеркивать сущность кинокартины. Киноизображение в противоположность живописи или фотографии является суммой логически связанных между собой кадров, которые сами по себе не имеют самостоятельной ценности и значения. Их красота и оригинальность ценятся только тогда, когда они отлично выполняют свои функции в кинематографическом эпизоде. Каждый кадр имеет свою ключевую точку, необходимую для понимания его сущности; для подчеркивания этого положения большую роль играет композиция. Выполняя уже установленные эстетические правила или открывая новые, всегда нужно иметь в виду их служебную роль в выражении основного замысла.

Фотографическая композиция оперирует главным образом светом и пространством, которые являются ее основными составными частями. Правильный их подбор и определяет качество изображения. Кинематографическая композиция имеет дело еще и с элементами движения и времени. Таким образом, киноизображение включает в себя элементы пространственно-временные в сочетании с элементами движения и света.

Кинокадр в обычном фильме отвечает правилу «золотого сечения», известному также в живописи. Его стороны с соотношением 3: 4 в лежащем прямоугольнике являются как бы рамой для ограничения пространства, видимого съемочным объектом. Следует, однако, помнить, что уже не все это пространство будет находиться в поле зрения зрителя, рассматривающего изображение на экране в кинотеатре. Известно, что особенности человеческого зрения определяют более четкое и внимательное рассматривание изображения в центре поля зрения. Если мы условно поделим кинокадр двумя вертикальными и двумя горизонтальными линиями на равные части, как показано на рис. 2, то места их пересечения ограничат в центре зону изображения, находящегося в центре внимания зрителя.

В киноизображении это несколько видоизменяет движение перемещающегося в кадре объекта, который всегда будет привлекать внимание зрителя и возбуждать его интерес. Центр кадра может занимать эффектный статический объект, и все же внимание зрителя привлечет неразборчивая движущаяся от края точка. Куда она движется? — этот вопрос будет интересовать зрителя до тех пор, пока он не получит на него ответ. Это первая и основная разница между композицией живописного, фотографического и кинематографического изображений.

Рис. 2. Центральная зона изображения

В кинематографической композиции значительную роль играет также контраст — противопоставление. Этот прием всегда привлекает внимание зрителя. Вот на полной движения улице, между идущими во всех направлениях пешеходами стоит неподвижно человек. Он привлек к себе внимание зрителя: зачем он стоит и кого ожидает?

Значение такого контраста особенно сильным оказывается при черно-белой съемке. Так, центром внимания всегда станет светлое пятно среди темного пространства, и наоборот.

Компонуя кинокадр, нужно учитывать происходящее в нем движение, которое может повлиять на размещение в кадре других находящихся в поле зрения элементов. Движение в кадре будет также вызывать и композиционные изменения, естественно, в соответствии с существом эпизода и поставленной задачей. Во всяком случае, нельзя, например, допускать «среза» головы героя, если он подошел близко к камере. Нужно во время его движения соответствующим перемещением камеры изменить кадр, подняв его вверх.

При съемке людей в профиль следует оставлять перед ними свободное пространство, особенно в крупных планах. Затылок должен находиться на самом краю кадра и даже может выходить за его пределы при наибольшем приближении. Это один из основных законов композиции. Композиционно-эстетические требования обязывают старательно выдерживать на определенной высоте линию горизонта в общих планах.

Наибольшее влияние на реакцию зрителя имеет целенаправленная и в меру оригинальная композиция кадра. Бока кадра ограничивают его только условно, так как границы непрерывно меняются в результате движения камеры или мелкого, резаного монтажа и смены планов.

Замкнутая по бокам композиция направляет внимание зрителя в глубь кадра, подчеркивая перспективу. Пропорции в такой перспективе будут зависеть от определяющих линий или поверхностей, размерных соотношений действующих лиц и предметов.

Если нужно подчеркнуть действие, развивающееся в глубь перспективы, следует поместить камеру несколько выше, чтобы плоскость земли получилась с меньшим сокращением. Напротив, желая уменьшить глубину и выделить из нее действие, камеру помещают низко, что дает сокращенное изображение земли и подчеркивает одновременно вертикальные элементы в кадре. Верхние точки вообще акцентируют горизонтали, а нижние — вертикали. Выясним это точнее в разделе относительно точек зрения съемочного аппарата.

Расположение в кадре отдельных элементов изображения влияет на восприятие зрителя. Так, соответствующим расположением в кадре линий и плоскостей можно создать условия спокойного наблюдения происходящего действия или, наоборот, заставить зрителя быстро менять точки сосредоточения внимания, следить за неожиданно появляющимися в кадре или изменяющими свое положение элементами и этим вызвать его напряжение и беспокойство. Эти средства служат для создания у зрителя соответствующего настроения и управления его восприятием.

В отдельных случаях для выражения содержания фильма может оказаться полезным применение в композиции символа, благодаря которому можно создать необходимые изобразительные обобщения. Решающее влияние на качество символа имеет изобразительный материал, из которого он складывается, и обстоятельства, в которых применяется.

Ценным композиционным средством является также использование резкости изображения. Как известно, резкость зависит от свойств объективов и интенсивности освещения снимаемого объекта. Степень разкости изображения снимаемых предметов влияет на композицию кадра и его познавательное значение. Предмет, показанный нерезко, теряет в большей или меньшей степени свои очертания, определяющие его характер. В иерезкости можно оставлять только неподвижные предметы, так как зритель следит в первую очередь за движущимися преметами, и они должны быть достаточно резкими, чтобы не затруднять наблюдение. Намеренным использованием нерезкости может быть, например, размытый фон, что подчеркивает скорость движения поезда.

Манипулирование резкостью помогает в ряде случаев перенести внимание зрителя с близких планов на более далекие, когда они включаются в действие. Современное искусство кинематографа обнаруживает тенденцию применять объективы с большой глубиной резкости. Композиционные эффекты изменения резкости создаются другими путями. Прежде всего это соответствующее движение камеры, сохраняющее в поле изображения только наиболее важные для действия элементы. Таким образом можно вместо коротких планов применить более длинные, а иногда и очень длинные планы, длящиеся пару минут. Особенно охотно применяют их американские режиссеры.

ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ

Под этим понятием подразумевается движение снимаемых объектов на съемочной площадке в пределах, ограниченных границами кадра. Оно может происходить в любых направлениях — по горизонтали, по вертикали, по диагонали, по прямой или кривой линии, поперек кадра или в его глубину. Характер движения и его динамика подчиняются происходящему действию и драматургической задаче. Применяя внутрикадровое движение, необходимо строить его так, чтобы сохранить принятые в монтаже общие направления движения объектов и не дезориентировать зрителя.

Направление движения всегда должно отвечать определенным правилам. Так, объект, передвигающийся в одном кадре в правую сторону, в следующем не должен перемещаться справа налево, так как это вызвало бы впечатление, что он начал двигаться в обратную сторону. Персонаж, вышедший из кадра в предыдущем плане с правой стороны, должен появиться в следующем кадре обязательно с левой стороны. Изменение направления допустимо и возможно только в том случае, если это должно произойти по смыслу действия (например, актер возвращается обратно за каким-либо забытым предметом). Кроме того, все направления движения в данной сцене должны быть под_тчинены главному направлению действия.

При съемке необходимо внимательно следить за такими элементами, как детали внешности или направление взгляда актера. Даже небольшие упущения могут нарушить логичность действия. Так, в сцене диалога, разыгрываемой на отдельных резаных монтажных кусках, когда в каждом очередном кадре находится по одному актеру, каждый из них должен быть обращен лицом к другому. Только в этом случае зритель воспринимает такую сцену действительно как разговор двух человек.

Как видно из этих примеров, направление движения имеет свое драматургическое значение и всегда должно быть соответствующим образом согласовано с предыдущими по ходу действия кадрами, как это задумано режиссером.

Источник движения и его направление имеют большое значение в композиции киноизображения. Движения, происходящие в кадре, можно разделить на две группы. Первая охватывает простые движения, которые имеют место, когда объект съемки перемещается в постоянном относительно камеры направлении; таким объектом будет пешеход, идущий по тротуару перпендикулярно оси камеры. Вторая группа охватывает сложные комбинированные движения, когда объект, перемещаясь, приближается и удаляется от камеры, что вызывает необходимость производить перефокусировку объектива, если он не имеет достаточной глубины резкости.

Примером комбинированного движения может быть съемка детей, которые во время игры меняют направление движения, приближаясь к камере и удаляясь от нее. Такое развивающееся вглубь действие требует старательной отработки композиции кадра перед съемкой. В этих случаях полезно предварительно определить и обозначить границы перемещения всех участников эпизода. Эти границы они не должны переступать под угрозой разрушения композиции кадра. Нужно также понимать, что компоновка должна способствовать концентрации внимания зрителя на главных положениях или объектах действия.

Если нужно на большом расстоянии снять приближающиеся или удаляющиеся объекты, можно применить объектив с большим фокусным расстоянием. При этом ценой некоторого уменьшения перспективы будет достигнуто большее время нахождения в кадре ⁴ движущегося объекта.

Внутрикадровоо движение в отдельных случаях может иметь и самостоятельное смысловое значение. Некоторые фильмы начинаются приближением к камере из глубины кадра человека или группы людей. Таким путем вводятся в действие его участники и с ними знакомится зритель, который их запоминает и будет следить за ними на всем протяжении фильма. Так же иногда и в конце фильма герой или группа людей удаляются в глубь кадра, в перспективу улицы или дороги, их фигуры делаются все меньше и меньше. Подобные концовки особенно часто встречались в период немого кино, хотя их можно встретить в отдельных фильмах и сейчас.

ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ

Использование движения съемочного аппарата позволяет значительно увеличить длину непрерывно снимаемых эпизодов и не прибегать к соединению отдельных коротких кусков при помощи так называемого резаного монтажа. Такая выразительная форма наиболее естественна и соответствует характеру зрительного восприятия человеком окружающего пространства. Во время наблюдения человек поворачивает голову для рассматривания отдельных участков окружающего пространства, а когда его заинтересуют отдельные детали, он приближается к ним. С удовольствием мы рассматриваем меняющийся пейзаж через окно идущего поезда или автомобиля. В кинематографе камера заменяет восприятие человека, фиксируя на кинопленке изображения с тем, чтобы потом их можно было увидеть в просмотровом зале. Именно такой способ рассматривания изображения позволил применить различные виды движения камеры.

Камера может выполнить некоторые виды движения, находясь в одной точке пространства и только поворачиваясь в различных направлениях на головке штатива или в руках оператора. Так выполняются горизонтальные, вертикальные и наклонные панорамы. При легких любительских камерах эти панорамы часто снимают с рук, по это не должно становиться правилом, так как при использовании штатива всегда достигается более уверенный результат.

Камера может двигаться сама, находясь на операторской тележке, автомобиле и т. д. Таким путем могут выполняться наезд на снимаемый объект, отъезд от него, сопровождение движущегося объекта сбоку или впереди него. Камера, помещенная на так называемом операторском кране, может даже подниматься вверх, сопровождая, например, влезающего на дерево или поднимающегося по лестнице человека. Этот прием часто применялся при съемках в павильоне.

Эффект наезда или отъезда может быть получен также и при неподвижной камере, если использовать объектив с переменным фокусным расстоянием, или, как его иногда называют, трансфокатор. В условиях работы кинолюбителей это особенно удобно, так как отпадают все заботы, связанные с доставкой на съемку тележки и с ее обслуживанием. При съемках спортивных соревнований, демонстраций, событий дня и т. д. трансфокатор может оказаться совершенно незаменимым.

Однако движения камеры следует применять осторожно и целенаправленно. Характерная для начинающих кинолюбителей склонность к излишнему применению панорам дает отрицательные результаты. Подобные результаты дает и неосторожное использование трансфокатора. Преувеличенные, не оправданные происходящим действием движения камеры или трансфокатора создают на экране впечатление раздробленности и хаоса. Каждое движение камеры имеет определенные выразительные свойства, умелое использование которых может обогатить фильм. Ритм, задаваемый кадрам и монтажным фразам продуманными движениями камеры, может способствовать сосредоточению внимания зрителей или, наоборот, рассеивать его в зависимости от драматургических задач. Движение камеры придает изображению плавность, которая способствует лучшему восприятию содержания зрителями, чем это достигается последовательным монтажом соответствующих отдельных планов, снятых с неподвижной точки.

Простейшим способом использования движения как выразительного средства является подчинение его движению снимаемого объекта. Перемещение камеры относительно объекта съемки должно применяться в том случае, если необходимо показать большее пространство или более длительное действие в одном кадре. Служит оно для подчеркивания размеров пространства или установления пространственных и размерных соотношений отдельных элементов в кадре. Кадры, снятые движущейся камерой, подчеркивают также длительность действительного времени действия, в то время как отдельные резаные кадры могут представлять как большие, так и меньшие отрезки времени в развитии действия.

Панораму чаще всего применяют, если нужно познакомить зрителя с большим участком ландшафта, который в этих случаях, как правило, снимают общим планом. Панораму используют и для сопровождения движущегося персонажа или идущего поезда, если нельзя или трудно снять такой кадр с движением камеры параллельно или впереди движущегося объекта. Иногда панораму применяют, чтобы создать определенный эмоциональный эффект. Например, съемка панорамы помещения, в котором находится герой, позволяет показать источник грозящей ему опасности и тем самым вызвать напряжение зрителя.

Начало кадра перед панорамированием следует снять неподвижной камерой, что облегчит зрителю ориентацию в пространстве. То же делается и по окончании панорамирования. Исключением являются переходы на движении, когда один кадр заканчивается панорамой, а следующий ею начинается. Нельзя выполнять последовательные панорамы в противоположных направлениях с обратным движением. Наиболее желательно панорамирование в направлении слева направо, что совпадает с нашими привычками: так мы читаем, пишем, рассматриваем картины.

Скорость движения камеры и длительность панорамы обусловливаются познавательной или сюжетной задачей снимаемого кадра. Однако движение не должно быть чересчур быстрым, так как может появиться стробоскопический эффект, портящий изображение появлением мигания. Когда же панорама излишне длинна, то может вызвать у зрителя скуку; также утомляет излишнее количество повторяющихся панорам.

Одной из задач, решаемых панорамированием, является выравнивание кадра и регулирование композиции при появлении новых действующих лиц и их приближении к аппарату, так как это может вызвать выход их голов за пределы кадра. Панорамирование вниз используют при размещении актера в центре кадра, когда он садится на что-нибудь.

Целью движения камеры при проезде является плавное сопровождение действия и передача его в ровном выбранном темпе. Чаще всего проезд сопровождает идущих или едущих героев, хотя для достижения аналогичного результата можно применять так называемую рирпроекцию, которая, однако, по уровню технического качества получаемого изображения уступает нормальному проезду и в любительских условиях практически неосуществима⁵.

Естественно, что проезд должен выполняться так, чтобы не возникала вертикальная или горизонтальная качка, т. е. неустойчивость изображения. С этой целью тележка, на которой установлен съемочный аппарат, должна передвигаться по специальным рельсам или по идеально выровненной поверхности. Недопустима какая-либо тряска, если только она не должна имитировать езду по плохой дороге или что-либо аналогичное.

Кадры, снимаемые движущейся камерой, могут следовать один за другим, не нарушая нормальный темп повествования. Таким способом начинается, например, известный французский полнометражный документальный фильм «Америка глазами француза». Камера, находящаяся в автомобиле, снимает спереди, сбоку, сзади, знакомя зрителя с характерным ландшафтом страны. Это длительное движение ускоряет развитие действия и одновременно позволяет, охватив большие пространства, познакомить зрителя с их особенностями. Цветная съемка красочного пейзажа дает интересное объемное решение окружающего пространства. Фильм заканчивается также кадрами, снятыми с движением камеры.

Наезд служит для выделения чего-то общего в главной части, на которой постановщик хочет сосредоточить внимание зрителя. Это может быть какая-либо деталь (прием часто используемый в научно-популярных фильмах) или персонаж, являющийся в данный момент нитью действия.

В кульминационных сценах наезд часто применяют для показа крупным планом лица героя, что дает зрителям возможность следить за его мимикой. Наезд должен выполняться плавно и практически незаметно, чтобы создать эффект обычного рассматривания, когда человек постепенно подходит все ближе и ближе к объекту, не отдавая себе в этом отчета. Только из драматургических соображений наезд может быть сделан более быстрым или даже очень быстрым для соответствующего воздействия на зрителя. Быстрые наезды часто применяются в сценах катастроф.

Задачей отъезда, наоборот, является включение в действие дополнительных элементов окружения, расширение места действия или отдаление его, что иногда бывает нужно при окончании сцены, эпизода или фильма. Отъезд ослабляет внимание зрителя, заставляя его следить одновременно за большим участком пространства.

Наезд и отъезд являются одинаково хорошей формой смены кинематографических планов с более общих на более крупные, и наоборот. При этом выбор исходного плана зависит от создавшегося положения, развития конфликта или описания действия.

Нужно, однако, еще раз подчеркнуть необходимость осторожного использования этих приемов, так как злоупотребление ими говорит о плохом вкусе.

ДВИЖЕНИЕ И ВРЕМЯ

Техника кинематографа позволяет осуществить единственные в своем роде манипуляции с движением, которое может быть изменено простыми способами по отношению к имевшему место в действительности. Только с помощью кинематографа можно увидеть полет пули или раскрытие бутона цветка. Такие приемы научно-познавательного характера имеют также и драматургическое значение, позволяющее достигнуть удивительных результатов. В кинематографе можно использовать движение ускоренное, замедленное, обратное или задержанное. Каждый из этих видов может применяться для самых различных целей.

Ускоренное движение получается в результате выполнения съемок с частотой меньшей, чем нормальная частота кинопоказа в 16 или 24 кадр/с.

Известно, что ускорение движения увеличивает его выразительность. Так можно убыстрить движение поезда, создать сумасшедший темп соревнования или погони. Однако нельзя применять прием ускорения движения при съемке живых существ, так как это вызывает комический эффект. Это допустимо только в тех случаях, если создание такого гротеска входит в постановочную задачу. Для фиксации некоторых очень медленно протекающих процессов можно применять покадровую съемку, выполняемую с определенными интервалами времени. С использованием этого приема снимают многие научно-популярные, инструктивные и технические фильмы.

Замедленное движение можно получить обратным путем, т. е. снимая с частотой, большей чем 24 кадр/с. Предел возможного повышения частоты съемки зависит от типа применяемого аппарата. Наибольшая частота съемки, встречающаяся в любительских кинокамерах, обычно не превышает 64 кадр/с.

Замедление движения позволяет рассмотреть его отдельные фазы: например, элементы выполнения прыжка с трамплина, положение ног в беге зверей, изменение формы падающей капли воды и т. д. Этот прием в некоторых случаях может дать определенный эффект и для создания настроения. Часто приводят пример использования замедленного движения в фильме Дювивье «Ее первый бал», где вальс, выполняемый в замедленном темпе, в воспоминаниях главной героини фильма создает поэтическое меланхоличное настроение. Замедление движения при других обстоятельствах может служить для подчеркивания ненормальности, поскольку приводит к несоответствию с обычным течением известных явлений.

Обратное движение — это не что иное, как пущенная в обратном направлении кинопленка, в результате чего все действия происходят в обратной последовательности, стремясь к исходному положению. Таким образом, съеденное блюдо возвращается в тарелку, выпущенная стрела — на тетиву лука, а разбитая скульптура возвращается в первоначальное состояние. Использование этого приема может быть разнообразным и дает комический или метафорический результат.

Изменение направления движения часто применяется при проведении съемок в опасных условиях. Этим способом можно, не угрожая жизни актера, сиять эпизод наезда быстро идущего поезда, не устанавливая камеру сбоку, что ослабляет эффект (рис. 3). Делается это так: при пониженной частоте выполняется съемка поезда, отъезжающего задним ходом от камеры, установленной на железнодорожной колее в перевернутом виде (вверх «ногами»). При проекции зрители в ужасе увидят наезжающий на них поезд, от которого нет никакого спасения.

Кинематографическая техника дает неограниченные возможности для выполнения удивительных эволюции и показа опаснейших положений. Наилучшим примером являются единственные в своем роде съемки извержения вулкана во французском документальном фильме «Встреча с дьяволом», в которых были использованы телеобъективы и применены некоторые манипуляции с частотой съемок.

Задержанное движение — «стоп-кадр» — основывается на остановке какого-либо кадра на нужное время для достпжения задуманного эффекта. Такой прием можно использовать для подчеркивания какой либо детали, например гримасы лица или жеста оратора, столкновения двух автомобилей, грозно нависшего над землей гриба атомного взрыва. Задержка движения в комедиях применяется в юмористических целях, в научно-популярных фильмах для улучшения восприятия, а в художественных — как выразительное средство.

Рис. 3. Съемка с обратным движением

Этот эффект достигается многократным повторением на трюковом столе или специальном копировальном аппарате выбранного кадрика. Можно его получать и пересъем-коп фотографии, сделанной с выбранного кадра негатива.

Этим же способом можно «оживить» фотографии из семейного альбома, что может быть использовано как прием в отдельных фильмах.

УСТАНОВКА КАМЕРЫ

Каждый кадр может быть снят с большого количества различных точек, но только одна из них является наилучшей по изобразительному решению в данном конкретном случае. Это будет точка, в которой камера установлена не только на нужном расстоянии от объекта съемки, но и под соответствующим углом.

Из фотографии известны закономерности перспективы и ее изменения, зависящие от углов зрения объективов. Они могут влиять на характер фотографического изображения, вызывать искажения формы, доходящие иногда до недопустимых пределов.

От установки камеры под нужным уголом зависит эмоциональное качество кадра, положение персонажей или предметов в конкретной обстановке. Отрабатывая композицию очередного кадра, необходимо принимать во внимание эти обстоятельства.

Рассмотрим результаты, получаемые при различных точках зрения камеры. Чаще всего съемка ведется при установке камеры на высоте, обеспечивающей нормальную перспективу, что соответствует высоте, с которой человек обычно рассматривает окружающий его мир. При этой точке зрения в киноизображении передаются действительные пропорции и перспективные соотношения. В зависимости от объектива камера охватывает своим полем зрения определенный строго ограниченный участок пространства.

При съемке «с рук» камера находится на высоте глаз, при съемке со штатива — несколько ниже, приблизительно на высоте груди мужчины.

При съемке детей или небольших животных близко расположенной камерой ее нужно ставить ниже, чтобы излишний наклон не деформировал пропорций. В кадрах с участием детей камеру устанавливают на уровне высоты их глаз или на расстоянии одного метра от поверхности земли.

В некоторых случаях применяется установка камеры почти на уровне пола, что соответствует так называемой «лягушечьей перспективе». Этот прием увеличивает снимаемый объект, который будет казаться больше, чем он есть в действительности. С эмоциональной точки зрения такие кадры создают впечатление величественности и значимости снятых объектов. Так смотрят верующие на высоко поднятую икону, так подданные глядят на властелина, возвышающегося на своем троне.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒