ОСНОВНЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КИНО

 

Прежде чем заняться рассмотрением формы режиссер­ского сценария и его разработкой, необходимо познако­миться с основными выразительными средствами кинема­тографа.

За время своего существования искусство кинематогра­фии создало собственные, достаточно обширные вырази­тельные средства. Их характер определился главным обра­зом особенностями восприятия человеком окружающего мира. Некоторые же из выразительных средств кино яви­лись следствием особых возможностей, предоставляемых кинематографической техникой и оптикой киносъемочной

камеры.

Эти средства и приемы, складывающиеся в четкую си­стему правил, имеют конкретное назначение, определенные случаи прргаенения и воздействие на зрителя, ими нужно умело пользоваться.

К основным изобразительным средствам можно отне­сти: кинематографические планы, переходы между плана­ми, кадрами и эпизодами, точки зрения кинокамеры и ее движения. Выразительные функции в фильме выполняют также организация времени, пространства и монтаж.

Важнейшим подразделением киноизображения являет­ся план, определяющий характер изображения в компо­зиционном смысле. Выражается он в отношении главного объекта к фону и является результатом изменения рас­стояния между кинокамерой и объектом съемки. Смена планов является следствием особенностей человеческого восприятия.

Для уяснения, что такое план и каково его значение в кинопроизведении, можно провести следующий экспери­мент: наблюдая уличное движение, обратите внимание на механизм своего восприятия. Вы сразу заметите, что в за­висимости от того, что нас в данный момент интересует, мы осматриваем всю перспективу улицы или небольшой ее участок. А иногда мы смотрим, например, только на подъезжающий к остановке автобус, его номер, выходя­щую из него женщину или даже только на ее лицо, глаза.

Такие куски изображения, снятые кинокамерой, и есть планы различной величины — крупности. Как из этого следует, применение тех или других планов делается с целью обратить внимание зрителя на важнейшие для раз­вития действия элементы, поведение его участников или детали окружения.

Очередность расположения планов зависит от логиче­ской связи элементов развивающегося действия.

Выделяют три основных типа планов: общий, средний и крупный.

Более детальное деление действия включает следующие разновидности планов (рис. 1):

общий — охватывает полностью место действия, в ко­тором действующие лица являются мелкими элементами, расположенными на общем фоне;

полусредний — человек занимает в нем всю или почти всю высоту кадра, фон значительно ограничен;

средний — люди видны до колен;

укрупненный — человек снят по грудь;

крупный — лицо человека полностью заполняет кадр;

деталь — часть лица пли предмета.

Рис. 1. Кинематографические планы

Естественно, что такое деление планов имеет место, когда снимается человек. В некоторых документальных или научно-популярных фильмах эти пропорции будет диктовать не фигура человека, а другой главный объект фильма. Правильность применения соответствующего пла­на имеет большое значение для композиционного единства фильма и его выразительности.

А вот характеристика отдельных планов и примеры их наиболее частого применения.

Общим планом большей частью пользуются для показа места действия, для ознакомления с ним зрителя. Таким общим планом начинается и заканчивается большинство фильмов. Эффектное использование общего плана часто встречается в разных приключенческих фильмах, напри­мер в сценах погони. Он позволяет легко устанавливать пространственные и размерные соотношения между от­дельными элементами в кадре.

Общий план благодаря большому количеству видимых в нем элементов требует от зрителя разделения внимания на много деталей и поэтому должен быть достаточно длин­ным. Именно по этой причине нельзя часто применять об­щий план, так как может появиться утомительное для зрителя впечатление монотонности.

Полусредний план применяется достаточно редко, главным образом как переходный между общим и средним или укрупненным планом. В помещениях он применяет­ся иногда как вводный план или когда нужно показать большое количество действующих лиц (эпизоды танца, драки, переход из одного помещения в другое и т. д.). По­лусредний план помогает также при желании перенести внимание зрителя с фона на героя.

Средний план является основным в игровых актерских фильмах. Он показывает людей до колен или до пояса. Так обычно мы видим человека, когда находимся рядом с ним и ведем разговор. В художественных фильмах этот план применяется достаточно часто, например при сопро­вождении персонажа, при параллельном или фронтальном проезде, в диалогах между героями, в сценах, где актеры сидят, и т. д. На среднем плане хорошо видна жестикуля­ция и мимика лица. Поэтому он часто используется в сце­нах спора, в которых важно сохранить и подчеркнуть не­которые особенности игры актеров.

Для концентрации внимания зрителей служит введение следующих планов. Первый из них, называемый укруп­ненным, выделяет из группы персонажей важнейший в данный момент действия. Такой план значительно лучше, чем средний: он позволяет следить за мимикой лица че­ловека, подчеркнуть его состояние. Укрупненный план охотно применяют постановщики в ситуациях психологи­ческого характера. Часто именно в этом плане мы видим целующиеся пары. Не следует, однако, применять его слишком часто.

В еще большей степени концентрирует внимание зри­теля так называемый крупный план. С точки зрения эмо­циональной — это самый важный план в психологических кульминационных моментах. Его часто используют и в ин­формационных целях, показывая надписи, часы, кален­дарь, записки, указатели дорог и т. д.

Соединяя укрупнения с общим или полусредним пла­нами, благодаря мгновенному изменению пропорций до­стигается впечатление шока. Этот важный выразительный элемент можно удачно использовать в отдельных ситуаци­ях. Например, неподвижный статичный персонаж и мгно­венно возникающие быстрый жест или гримаса лица — крупно.

В документальных и научно-популярных фильмах ук­рупнение применяется для перенесения внимания зрителя с целого на его отдельные части или элементы. В совре­менных фильмах охотно прибегают к укрупнению челове­ческих лиц, строя на этом иногда целые сцены. Это в рав­ной степени находит применение в игровых художествен­ных и документальных картинах. Увеличенное до разме­ров больше натурального человеческое лицо становится как бы главным «местом» разыгрывающихся событий, естественно, психологического характера.

Деталь в художественных фильмах применяется не очень часто. Этот план охотно использовался в немых ки­нокартинах как концовка информационного или символи­ческого характера: открытый в крике рот, плачущие или удивленные глаза, карикатурный нос. Этот план отлично подходит для передачи красоты женского лица, подчерки­вания специфических физических особенностей человека. В фильмах об искусстве он переносит внимание с общей композиции на детали произведения. Используемый до­статочно часто в фильмах о природе, позволяет рассмот­реть, например, детали тела насекомого, элементы расте­ния, минерала. Отлично подходит для создания настрое­ния, особенно состояния беспокойства (движущаяся ручка двери, курок пистолета, острие ножа).

Выбор соответствующего плана определяется функцией кадра, задуманным его психологическим воздействием. Нецелесообразно было бы, например, показать двух спо­койно разговаривающих между собой мужчин на общем плане. В этом случае напрашивается применение одного из более крупных планов: крупного, укрупненного или среднего. В приведенной ситуации каждый наблюдатель, заинтересовавшийся подобным разговором между знакомы­ми или незнакомыми людьми, старается находиться к ним возможно ближе. И задача кинооператора сводится к по­лучению такого изображения, каким его хотел бы видеть своими глазами зритель. А кем же является зритель в ки­нотеатре, как не наблюдателем того, что происходит на экране.

Эпизоды с динамическим действием полным движения требуют большого пространства, т. е. общего или полу­среднего плана. Укрупнения в таких эпизодах могут быть перебивкой, делающей лучше видимыми переживания уча­стников событий.

В то же время кадры, показывающие задумавшегося человека, требуют крупного или укрупненного плана. По мере приближения к кульминационному моменту действия такие планы применяются все чаще.

Обычно при переходе от кадра к кадру постепенно уве­личивают или уменьшают масштаб изображения соответ­ственно приведенной выше последовательности съемочных планов.

При мгновенных резких изменениях масштаба, как уже говорилось выше, у зрителя создается впечатление удара, и этот прием может применяться только как намеренный драматургический эффект. Нормально принятым перехо­дом от кадра к кадру является применение смежных между собой по масштабу планов.

Иногда развитие действия и его естественная логич­ность оправдывают соединение даже общего плана с круп­ным, так что это не нарушает спокойного хода действия в целом.

Полная плавность, маскирующая смену планов, полу­чается в результате внутрикадрового движения, когда ак­теры, участвующие в действии, приближаются к камере или удаляются от нее, естественно изменяя характер пла­на. В этом случае за исходный принимается план, в кото­ром начинает действие главный герой данной сцены, со­средоточивающий на себе внимание. В соответствии с его положением относительно кинокамеры определяют оче­редные планы до конца кадра.

Также и наезд, выполняемый при помощи тележки или трансфокатора ², дает постепенную смену планов в их последовательной градации. Возможности подвижной композиции привели к тому, что современные постановщики фильмов применяют во многих случаях вместо резаного монтажа внутренний, главным образом при помощи соот­ветствующего движения кинокамеры.

Следующим важным выразительным средством в кино­искусстве являются переходы между смежными кадрами, сценами и эпизодами. Соединения кадров должны делать­ся незаметным для зрителя способом. Любая неточность в выборе вида соединения планов мешает плавному вос­приятию изобразительного повествования, поэтому, подго­тавливая режиссерский сценарий, необходимо тщательно обдумать соединение кадров, и прежде всего момент окон­чания действия в одном и продолжение его в следующем кадре.

Плановым соединением кадров достигается непрерыв­ное и последовательное восприятие развития действия, со­ответствующее развитию событий в одно время и в одном месте. Современный кинематограф, используя разработан­ный ранее изобразительный язык кино, делает попытки изменения времени действия применением резаного мон­тажа. Однако этот прием может быть использован только в отдельных случаях.

Часто способом акцентирования изменения времени действия является соединение кадров наплывами. Такое наложение изображений создает впечатление прохождения некоторого отрезка времени. Кадры, предназначенные для наплывов, должны быть, как правило, скомпонованы из одинаковых по масштабу планов. Наплыв может осущест­вляться на протяжении от 16 до 48 кадриков, т. е. в тече­ние 1 — Зс.

Обычно в профессиональной кинематографии эффект наплыва выполняется лабораторным способом при печати фильмокопии путем наложения конца одного плана на на­чало последующего при предварительном соответствующем ослаблении совмещаемых концов. В любительских усло­виях этот эффект можно получить, выполняя с двойной экспозицией съемки частей изображения, накладываемых друг на друга. Это требует применения киносъемочного аппарата, позволяющего производить обратную отмотку кинопленки с подсчетом количества кадриков. В конце плана, подлежащего соединению с последующим планом при помощи наплыва, нужно во время съемки выполштть «затемнение», а после обратной перемотки кинопленки начать съемку следующего плана, накладываемого на пре­дыдущий, «из затемнения».

Фильмы обычно начинаются «из затемнения» и кон­чаются «затемнением». Эти приемы, вызывающие появле­ние изображения из ничего и потом его исчезновение, ста­новятся для фильма своего рода рамой. «Затемнение» и «из затемнения» применяются также как форма разделе­ния между эпизодами и, реже, между сценами. «Затемне­ние» однозначно символизирует окончание чего-то целого, а «из затемнения» — его начало.

Этот прием используется для разделения событий, ра­зыгрывающихся в различных местах или в разное время. Не следует, однако, применять его излишне часто, помня, что такой прием ослабляет темп действия. Вместе с тем он может быть полезен, когда нужно дать зрителю короткую паузу для размышления.

Как и «наплывы», кинолюбители выполняют приемы «в затемнение» и «из затемнения» в процессе киносъемки, соответственно пользуясь диафрагмой объектива. Время «затемнения» может быть разным. Оно каждый раз зави­сит от назначения приема и ритма монтажа. Например, при окончании фильма обычно применяется длительное «затемнение». Иногда при переходе можно ограничиться только «затемнением», начиная после него следующий план сразу без выхода «из затемнения».

Для обозначения перемены места действия может при­меняться так называемая «смазка». Это очень быстрая панорама, при которой изображение настолько размывает­ся, что невозможно даже узнать контуры предметов, что аналогично естественному процессу, когда человек быст­рым поворотом головы мгновенно переносит взор с одного объекта на другой.

Длительность такой быстрой панорамы не должна пре­вышать нескольких кадриков (не более 20). Выполняется она киноаппаратом в конце плана, непосредственно после окончания которого должна произойти смена места дейст­вия. В кинохронике этот прием может выполнять роль перебивки между смежными темами.

Ф1. На общем плане можно познакомить зрителя с топографией места дейст­вия и ввести большее количество действующих лиц

Редко применяемым приемом разделения является «шторка». Она может быть выполнена при использовании на киноаппарате соответствующего компендиума с маско-держателем. Шторка соединяет изображения, не имеющие между собой непосредственной связи. Ее простейший вид — это вертикальная или горизонтальная линия, как бы стирающая предыдущее изображение и одновременно вы­являющая следующее. Она должна передвигаться соответ­ственно с движением объекта в кадре. Шторка не связана с каким-либо явлением в естественном зрительном воспри­ятии человека, что делает ее в большинстве случаев мало­пригодной. Шторку можно применять при полностью ус­ловных изображениях.

Ф2. Полусредний план позволяет наблюдать за действием, в котором при­нимает участие значительное количество людей

Ф3. Полусредний план выполняет иногда функции общего плана, показывая зависимость происходящего действия между людьми

Нерезкость изображения может в некоторых случаях служить выразительным средством, используемым при пе­реходах. Например, в фильме об архитектуре можно пере­ходить от одной детали к другой, расфокусируя изображе­ние, переводить в нерезкость изображение в конце плана и вновь делать его резким в начале следующего. Однако общий период нерезкости должен быть очень коротким, чтобы не стать утомительной для зрителя паузой.

Кроме технических способов соединения отдельных кинематографических изображений существуют переходы ассоциативного характера. Изобразительные ассоциации и аналогии становятся одним из художественных элементов ведения киноповествования.

Для объяснения этой выразительной формы восполь­зуемся следующим примером: герой, мечтающий о путеше­ствиях, наблюдает за вьющимися в небе птицами. Благо­даря счастливому стечению обстоятельств его мечты сбы­ваются. На экране летящая стая журавлей, и в следующем кадре герой сам летит на самолете в далекие края.

Благодаря такому приему перемена места, в котором находился герой, и времени, когда это произошло, осуще­ствлена не банальным способом. Естественно, при условии использования оригинальных метафор. Количество и ка­чество таких находок говорят о художественном уровне произведения, свидетельствуют о таланте и умении его автора.

Ф4. Партнеров мы чаще всего видим в среднем плане, позволяющем наблю­дать за их жестикуляцией и мимикой

Ф5. Этот план дает возможность показать жестикуляцию и мимику актеров, а также детали обстановки

На основе аналогий можно соединять между собой сце­ны, используя сходство различных предметов, объектов, ситуаций как в изобразительной, так и в звуковой части. Например, при посредстве диалогов или музыкальных мо­тивов.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. I. 49. Основные принципы разработки системы применения удобрений.
2. I. Основные подходы к определению и изучению культуры.
3. I. Основные физические явления и процессы в электрических аппаратах
4. I. Основные черты и особенности западноевропейской культуры XIX века
5. I. Основные черты и особенности западноевропейской культуры XIX века.
6. I. ХАРАКТЕРИСТИКА ТЕКУЩЕГО СОСТОЯНИЯ, ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ СФЕРЫ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
7. II. 36. Основные задачи семеноводства.
8. II. Основные электромеханические процессы
9. II. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ ВЫПОЛНЕНИЯ ВКР
10. IV. Основные направления исследования
11. V. ОСНОВНЫЕ ЦЕЛИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЭКОНОМИКИ
12. А.2 ОСНОВНЫЕ ТЕХНИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ