Портретное творчество В.А. Серова.

С. любил театр драматич., оперный, балетный, любой (связь с петербуржцами) «Анна Павлова в балете «Сильфиды»» 1909

1905 г С. видел из своего окна расстрел: - создан целый ряд политич. рисунков. Он уходит из академиков пишет протест правит-ву. Его политич. графика публиковалась во многих журналах того времени

Историч. графика:

- жизненность, порыв, динамика

- уход от пространства

- героизация героев, а не принижение их

- обращение к античным сюжетам (после поездки в Грецию)

- изысканность, монументальность

- стилистика модерна (картина-панно «Похищение Европы»)

- возвышенная красота

Деревенский Серов:

- бессобытийные, но оч. яркие пейзажи (союз рус. худож)

- полнота жизни, жизнерадостность

- все просто и естественно

- искание отрадного

Острота психологической и социальной характеристики в портретном творчестве Серова.

Был послед. представителем большого портрета. Завершает развит. парад. портрета.

Серов декоратор, иллюстратор, портретист, реалистич. мастер.

С. всегда стремился вперед сохраняя традиции предыдущ. эпох.

- учился у И. Репина

- схватывание хар-ра чел. энергичными чертами

- в Ак. Худ. поступает, когда еще не было 15 лет. В 1885 г. начинает самост. работу не закончив А.Х., т.к. полностью овладел и живописью и композиц-ми построениями

«Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем»:

- влияние франц. импрессионизма

- ощущение, что работа написана легко и свободно (но это огромное кол-во сеансов)

- свежесть впечатления

- ощущение солнца и радости

- новаторское мастерство худож.: стремление высветить палитру

- связанность фигур с пейзажем

Оч. быстро С. становится придворным живописцем. Писал портреты царской семьи: внутренний и внеш. чел. взаимосвязаны, т.е. чел. как целостность (детали одежды и тщательно прописан. лицо)

- вводит в портрет. изобр. животных, помогая харак-ки чел.

- нет банальных, второстепен-х мест в портретах

- модели аристократичны, они холодны

- никто из заказчиков не смел диктовать Серову ни позу, ни антураж и т.д.

- порывистость, неоднозначность образов

- передача основных черт хар-ра

Портреты тв-кой интеллигенции: философов, писателей, артистов и т.д.

Детские портреты:

- в основном мальчики (но есть и девочки)

- непосредственность, чистота

14+17. Модерн в архитектуре Ф. О. Шехтеля.

Архитектором, наиболее полно воплотившим основные тенденции, жанры и направление развития русского модерна, был работавший преимущественно в Москве Ф.О.Шехтель (1859—1926). Творчество этого мастера обнимает, по существу, все виды архитектурного строительства — частные особняки, доходные дома, здания торга фирм, вокзалов, театров, кинематографов.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна является особняк С. П. Рябушинского 1900-1902 г. В планировке здания торжествует принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Здание представляет собой сочетание пластично, скульптурно трактованных объемов, образующих уступчатую композицию, рассчитанную на выразительную контрастную игру светотени. Это свободное развитие объемов в пространстве полемически заострено против уплощенно-фасадного понимании архитектуры. Здесь сказывается свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройки органической форме — своими прихотливо асимметричными выступами крылец, эркеров, балконов, сандриков над окнами, сильно вынесенного карниза. Здание, подобно растению, «пускает корни», как бы органически врастает в окружающее пространство. Вместе с тем здание тяготеет к монолитности, успокоенности в себе, вызывая ассоциации с небольшим замком, как бы символизируя тем самым принцип частного буржуазного жилища «мой дом — моя крепость».

Широкие оконные проемы, пропорции которых удачно соотнесены с пропорцями стен, не нарушают цельности и единства стенной плоскости. Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей. Строгое соотношение горизонталей и вертикалей оживляется криволинейными очертаниями арочных проемов и пилонов крылец. Здание опоясывает широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов, объединяющий разнохарактерные по композиции фасады. Прихотливо-капризные извивы органической линии являлись излюбленным орнаментальным мотивом модерна, наиболее ценимой им «линией красоты». Многократно повторяясь в рисунке мозаичного фриза, в ажурных переплетах оконных витражей, в узор уличнойограды и балконных решеток, этот мотив особенно богато разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме мраморных перил мраморной же лестницы, трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны, несущей светильник.

Оформление интерьеров — мебель и декоративное убранство — также выполнено по проектам Шехтеля. Чередование сумрачно-затененных и светлых пространств, разнообразие фактурных контрастов в сопоставлениях хрупкого и массивного, обилие материалов (мрамор, стекло, полированное дерево), создающих причудливую игру отражений, окрашенный свет оконных витражей, наконец, каждый раз иная конфигурация ~~простран~~ственных ячеек и асимметричное расположение дверных проемов, многократно изменяющее направление светового потока, — все это превращает бытовую среду вархитектурный спектакль, где мир предстает в аспекте своей способности к непредсказуемым метаморфозам, вовлекая обитателя в неуловимо-зыбкую игру настроений.

Ярославский вокзал 1902-1904г. – переход к интернациональному модерну, готические элементы. Особняк Морозовой 1893-1896г. – готические архитектурные мотивы – сказочный замок. Во многих элементах интерьера и декоративного убранства – мебели, светильниках решетчатых перилах парадной лестницы угадываются фантастические существа – грифоны, драконы. Врубель сделал панно, рисунки для витражей.

Л.Н. Кекушев построил в Москве немало зданий, в том числе особняк на улице Остоженке, принадлежавший его жене. Формы дома заимствованы из европейского средневековья, но переосмыслены в духе модерна: это и угловая граненая башня с шатровой кровлей, и узкие вытянутые окна, и криволинейные очертания дверных рам. Некогда постройку венчала фигура льва – символического стража жилища.

Творчество М. А. Врубеля.

Врубель постоянно стремился к воплощению красоты. Он возвышал повседневность – в обыденности привычного он не находил мотивов для своего творчества. В его представлении «искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами». Отсюда отрицание бытового жанра, к которому почти никогда не обращался художник; интерес к общечеловеческим философским темам и к над-личностным героям – к Демону и Пророку, Фаусту и Гамлету. Среди «моделей» художника - прекрасные, извечно ценные предметы – ковры, раковины, великолепные платья, редкие цветы.

Традиционно в творчестве М.А. Врубеля выделяются четыре этапа:

1880-1884 гг. – период ученических работ;

1884-1889 гг. – Киевско-Венецианский период;

1889-1904 гг. – Московский период. Расцвет творчества;

1902-1906 гг. – поздний период творчества.

1. Ученичество в петербургской Академии Художеств

В Академии Врубель обучался у профессора П.П. Чистякова, известного своими теориями формостроения. Академические годы – это преимущественно аналитический период творчества Врубеля. Он находит свой индивидуальный стиль в своеобразном претворении чистяковской системы штудий натуры – передаче структуры предмета путем последовательного выявления планов, первоначально самых общих, крупных, затем все более мелких, которыми форма словно бы «гранится», на промежуточном этапе обретая кристаллическую угловатость натуры как формы. От уроков Чистякова берет начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы. Техника, «точная работа без мазни», без приблизительности – качества, развившиеся у Врубеля в академические годы и составляющие в последствии фундамент его творчества.

Уже в ранних работах (акварели " Введение во храм" и " Пирующие римляне" ) проявлена склонность к импровизации, незаконченности и фрагментарности. Для художника явно интересен не результат, а сам процесс творчества.

2. Киевско-Венецианский период

В Киеве, куда Врубель приехал в 1884 году по приглашению известного историка искусства и археолога Прахова для участия в реставрации Кирилловской церкви XII века, художник погружается в новую для него стихию монументальной церковной живописи. Он создает несколько самостоятельных росписей взамен утраченных, реставрирует мозаики в куполе собора Святой Софии. Для изучения византийского монументального искусства он отправляется в Венецию, где пишет четыре иконы для иконостаса Кирилловской церкви. Лучшая из них – образ Богоматери.

Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, – самостоятельную роспись в Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалевков и реставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора.

Врубеля волновал в это время византийский стиль; он видел его главную черту в соблюдении плоскости, на которой нанесено изображение, поэтому придавал особое значение рисунку, ритму складок, общей орнаментации поверхности. Он стремился проникнуть в существо византийского стиля, но вместе с тем «осовременивал» своих героев.

Подлинный интерес уже в Киеве Врубель испытывает к образу Демона. Его едва ли стоит воспринимать как антитезу Христу. Демон «олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе».

Демон – любимый герой романтического искусства и символизма. Эпоха конца века видела в нем символ бунтарского разрыва со старыми канонами, выражение безоговорочной свободы, гордое одиночество отщепенца и изгоя, бросившего вызов отжившему.

С такими мыслями он входит в самое значительное десятилетие своего творчества – в 90-е годы.

3. Московский период

С 1889 по 1902 год врубелевское творчество переживает высший расцвет, пору своей зрелости. Именно в 90-е годы проявился универсализм художника. Возникает тема художника-пророка, отношение к творчеству как к акту теургии. Тогда же реализовалась тема Демона, почти всю жизнь сопровождавшая Врубеля. Врубель пытается, как можно более полно объять демоническую тему, воплощая ее в скульптуре, графике, живописи. «Демон сидящий» 1890г, а также иллюстрации к поэме Лермонтова открывают московский период творчества.

В Москве, как ранее в Киеве, Врубель оказывается в самом сердце национальных художественных исканий. Друзья вводят его в дом Саввы Мамонтова. Врубель примыкает к кругу художников, получившему название Абрамцевского художественного кружка. Здесь воплощалась идея синтеза искусств на национальной основе, создавался новый национальный стиль – вариант европейского модерна. Врубель пленен поэзией национального духа, национальной нотой. В ней чудится ему «музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного и дифференцированного бледного Запада». Он избирает темами своих произведений русские сказки («Царевна-Лебедь», «Пан»), обращается к фольклору. В это время в искусстве Врубеля оживает представление о человеке-творце, его избранности и трагическом величии, – оно раскрывается в теме пророка, к которой, начиная с киевского периода, художник неоднократно обращается. Некоторые изображения головы пророка имеют автопортретные черты. Для картины «Пророк» (1898) Врубель использует сюжет одноименного стихотворения Пушкина: явление смертному шестикрылого Серафима.

В 1900 году Врубель вновь обращается к образу Демона. Не окончив монументального полотна «Демон летящий (1900), в 1901 году он начинает работать над картиной «Демон поверженный». Мотив обреченности сливается в ней с идеей царственного великолепия.

Демон символизирует Душу художника, творческий гений человечества и «автопортрет души Врубеля».

Можно выделить три основных направления, характерных для данного период творчества Врубеля:

- Обращение к образу Демона, сквозного в его творчестве. Моделируется отношение «человек – мир» и «человек – Бог». Демон – душа человека, потерявшего связь с Богом. Воспринимая окружающий мир, как оторванный от Бога, и пытаясь познать его, человек потерял тот стержень, который соединяет мир в единое целое и придает всему смысл.

- Обращение к национальному русскому искусству, былинным эпическим образам, и, через них к фантастическим, сказочным мотивам. Моделируется идеальный тип «человека природного», вписанного в мир божественных творений, пантеистически слитого с Природой, а потому сильного, целостного и самодостаточного.

Вся русская сказочная и былинная тема у Врубеля противостоит теме Демона, как противоположный полюс. Трагедия Демона – трагедия интеллекта, потерявшего почву, ту самую мать сырую землю, на которой крепко стоит Микула Селянинович. Демона терзают неразрешимые вопросы о смысле бытия; персонажи народного эпоса ими не задаются. Они – стихийные существа, их бытие погружено в бытие всего космического целого, от которого они себя не отчленяют: вот она – «музыка цельного человека».

- Обращение к образу Пророка. Тема пророчества как творческого процесса. Процесс создания картины – это акт теургии, а возникновение замысла – божественное откровение.

4. 1902-1906 гг. Поздний период творчества

В конце своей жизни художник меняет отношение к собственным произведениям; его мучает мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь, писал иконы и фрески, не будучи достойным этого. Врубель считал, что в наказание в его картинах оказываются непристойные сцены, помещенные туда дьяволом. Дьявол «нашептывает», внушает мастеру темы и сюжеты картин. Для очищения художник накладывает на себя епитимью, усердно читает Библию. Но, коря себя за самовольное изображение святых, художник в то же время активно работает с христианской иконографией. В последние годы – с 1903 – Врубель занимается только графикой: в больницах невозможно было писать красками, а краткие промежутки между больницами также не способствовали этим занятиям. Поздние рисунки относятся к разным жанрам. «Пророк» заменяет «Демона». Эта замена весьма показательна. Теперь эта тема становится главной.

Поздние – начиная с 1904 года – версии Пророка, многочисленные рисунки, эскизы, картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904) и последнее произведение Врубеля – «Видение пророка Иезекииля» (1906) очень отличаются от ранних. Образ пророка теперь открыто автобиографичен; рисунок «Голова Пророка» (1905) почти автопортрет. Это новый образ в творчестве Врубеля, нисколько не напоминающий Демона, – даже в облике Азраила, ангела смерти, Серафим стал теперь для Врубеля антиподом тоскующего Демона, это образ-надежда высшего прозрения художника-пророка. Теперь эта тема стала для него главной. Акт творчества для Врубеля религиозен и сакрален, а художник выступает в роли пророка, отсюда Врубеля волновал вопрос, пророком чего он является.

Характерные черты:

- пристальнейшее наблюдение натуры, анализ формы (познание Бога через познание Природы).

- видеть в реальном мире фантастическое.

- программное внедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному.

- при разности мотивов и задач доминирует тема тайны: тайна жизни, тайна судьбы, тайна смерти.

- предпочтение процесса результату.

- образцы и идеалы ищутся в древнем религиозном искусстве.

- творчество – пророчество, посредническая деятельность между миром реальным и миром сакральным.

- итог творчества - кризис индивидуализма.

Вся «христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос. Не удивительно, что параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ Демона, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада.

Важно отметить, что не стиль, а духовное содержание вело художника, прежде всего к системе изобразительно-образного языка, родственной древнерусской и византийской живописи. Вернее будет понимать его «Предтеч», «Иезекииля» и «Шестикрылых серафимов» не возвращением к византизму, а продолжением главной философско-художественной программы художника – той центральной духовной стези, которая вела Врубеля от кирилловских фресок, эскизов для Владимирского собора к демониане, «Пророкам» и «Серафимам». Отклоняясь от этой стези в декоративных и декорационных произведениях, проникая в поэзию, эстетику национального, слушая русскую «музыку цельного человека», углубляясь в поиски «чисто и стильно прекрасного в искусстве», он никогда не покидал своей главной дороги. М.А. Врубель вслед за мыслителями и философами своего времени ставит вопрос о трагедии современного человека в его оторванности от бога, от природы. Эго, сместившее космоцентризм, лишает человека возможности соучастия в целом, в едином. Только чистый человек, пантеистически слитый с природой, не отчленяет себя от космического целого.

Живописно-пластический и образный язык:

1. Традиции: классицистическое искусство. Исследования помогли осмыслить его в русле закономерной художественной традиции, берущей начало в Византии и Древней Руси, оплодотворенной опытом итальянского Возрождения, подводящей к Александру Иванову и затем впитавшей школу строгого реалистического рисунка, разработанную Чистяковым.

2. Техника: аналитичность, дробность форм их наслоение, крупные мазки, плоскости как граненые кристаллы наслаиваются и переливаются, орнаменталистика, рельефность, осязаемость мазка

3. Опора на натуру. Врубель углублялся в ее тончайшие детали, «планы», отчего она представала фантастически преображенной, в аспекте непривычном для обыденного взгляда, который схватывает в предметах лишь поверхностное и суммарное. Необычно пристальный аспект созерцания наталкивал на фантастические образы и уподобления, что отвечало внутреннему духовному складу Врубеля с его тягой к небудничному.

4. отрицание бытового жанра, будничности, к которому почти никогда не обращался художник; интерес к общечеловеческим философским темам и к над-личностным героям – к Демону и Пророку, Фаусту и Гамлету.

5. Синтез фантастического и реального (Если болотистый пейзаж в картине «Пан» убедителен своей реальностью, то и сам сказочный Пан воспринимается как нечто доподлинное, а вместе с тем исходящее от него веяние волшебства бросает свой отблеск на пейзаж, который тоже становится сказочным.) – черта фантастического реализма

6. малофигурные композиции (акцент на внутренних переживаниях одного человека). Врубелевские фигуры никогда не жестикулируют, позы их статичны, движения рук выражают внутреннее состояние с лаконизмом. Егоо персонажи слиты с природой, и выходят из нее (благодаря рельефности)

7. Принципы композиционного построения у Врубеля обращены на зрителя, за пределы рамы с использованием крупных планов, наплывов. Композиции Врубеля ближе к театру, а их персонажи ориентированы на запредельное пространство. Реальных границ картины им не хватает, поэтому они постоянно стремятся их раздвинуть.

8. полумрак. Он любит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде мы не встретим у него яркого солнечного дня. Колорит Врубеля сумрачно величав - «ни день - ни ночь, ни мрак - ни свет». В нем символизируется мироощущение художника, его мифотворчество, чувство тайны, разлитой в мире.

9. большие темные глаза, как символ глубокой сущности человека (византийская трад). Взгляд за счет фактурности становится живым и глядящим, наполняя жизнью все ПИ.

10. состояние задумчивости, глубинных переживаний, смятения, испуга

11. символика цвета. Доминирует холодная цветовая гамма - синие, лиловые, зеленоватые тона спектра. Он любит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде мы не встретим у него яркого солнечного дня. Колорит Врубеля сумрачно величав - «ни день - ни ночь, ни мрак - ни свет»

12. сказочные образы (садко, снегурочка, лель), фантастический мир. Он Тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи.

13. Крайне редко встречается развертывание пространства в глубину. В тех случаях, когда Врубель строит глубинное пространство, он трактует его условно, как несколько следующих друг за другом планов, и эти планы сближает, прижимает друг к другу, сводя на нет переходы между ними, или располагает их, постепенно повышая, друг над другом (в триптихе «Суд Париса»), подобно тому, как это делается в восточном искусстве или в иконописи.

14. Но в пределах «малой глубины» он передает объем предмета, трактует его почти скульптурно осязаемо. Поэтому создается впечатление, что это исполины, которым действительно тесно в мире, - они из него выламываются. Конфликт сжатого пространства и мощно вылепленного объема создает особенную драматическую напряженность композиций. Заметим еще, что художник питает пристрастие к сильно вытянутым - по вертикали или по горизонтали - форматам, также усиливающим ощущение сдавленности пространства, где живут его герои.

15. монументальность, величавость идеи и формы присуща как акварели, живописи, так и скульптуре и израсцам. При этом Пристрастие к деталям, к тонкой ювелирности, к пристальному погружению в какой-нибудь фрагмент природы

16. декоративность (ориентир на украшение жилого, просторного, а не музейного пространства)

Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 Следующая