Общая характеристика русского искусства рубежа XIX-XX вв.

Авангардные направления в русском изобразительном искусстве начала XX века.

Авангард — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XXвеков.

Предпосылками возникновения авангардистских течений в искусстве и литературе можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих моральные и культурные аспекты цивилизации.

Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло человечество к смене восприятия ценностей цивилизации, места человека в природе и обществе, эстетических и морально-этических ценностей.

В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как: Абстрактный экспрессионизм, Баухауз, Беспредметность, Всёчество, Дадаизм, Конструктивизм, Кубизм, Орфизм, Примитивизм, Систематизм, Стохатизм, Супрематизм, Сюрреализм, Футуризм, Экспрессионизм.

Искусство русского авангарда. Сам авангард зародился во Франции в середине 19 века. В России сложился в предвоенные 1907–1914 гг., и закрепляется за определёнными новаторскими течениями русских художников. В России, как и во Франции, авангард подразумевает отрицание академической живописи и эклектической эстетики, сложившейся в искусстве до этого и принявшей форму застоя живописи. Отрицание культурного наследия нескольких веков, отрицание преемственности и перенятия художественных ценностей, хитросплетение разрушения и созидания – всё это революция нового стиля авангард в русском искусстве. Авангардно и очень красиво выполнена одежда fredperry официальный магазин. На различных этапах развития данное новаторское течение в русском искусстве классифицировались определениями «модернизм», «авангард», «свежее искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.

Авангардизм – единое обозначение различных художественных направлений 20 века. Для авангардизма присущи поиск новых веяний, неизвестных художественных форм и стилей, нередко это был штучный товар, порицание классических форм живописи и поддержка новаторства. В авангарде всегда присутствуют революционные настроения, поддержание всего нового. Характеризуется данный стиль ещё и разрушением границ между стилями, видами и жанрами, объединение всех стилей в один стиль – новаторское искусство беспрестанно обновляемое. Благодаря авангардизму многие художники, писатели, скульпторы и другие одолели многие теснившие их рамки определённых жанров (футуризм, конструктивизм и др.) и обогатили историю искусства совершенно неожиданными произведениями и художественными ценностями.

Культурные предпосылки русского искусства рубежа 19-20 вв.

Начало данного исторического периода датируется серединой 90-х гг. 19 в., а конец 1917 годом — наступлением после победы Великой Октябрьской социалистической революции новой эры в истории России и в истории человечества. В конце 19 в. центр революционного движения переместился в Россию, и в этот же период, с некоторым опозданием по сравнению с Западной Европой и США, капитализм в России вступил в новую фазу — империалистическую со всеми вытекающими отсюда последствиями, с невиданным обострением противоречий буржуазного общества, с усилением классовой борьбы. В. И. Ленин установил, что в России было три этапа революционного движения соответственно трем главным классам русского общества и что 1895 год следует считать началом третьего, пролетарского периода в истории России. Период назревания и подготовки первой русской революции (1894 — 1904) был периодом чрезвычайной важности. С выступлением рабочего класса как самой могучей революционной силы началась новая эпоха русской истории, начался новый, ленинский этап в развитии марксизма. События первой русской революции 1905 — 1907 гг. всколыхнули всю страну, привели в движение все классы, объединили в борьбе против царизма широчайшие массы.

Рассматриваемый период был временем переломов, острой борьбы передовых и реакционных течений, напряженной внутренней борьбы в сознании людей, стремившихся разобраться в новой эпохе и отразить ее в своем творчестве. Одни художники не шли дальше прекраснодушных мечтаний об обновлении общества, другие возвышались до смелых протестов, до открытого участия в революционной борьбе. При оценке эпохи необходимо иметь в виду, как указывал Ленин, что в современной России шли «две войны»: одна — общенародная борьба за свободу, другая — борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое переустройство общества. Характеристика, данная Лениным, проливает свет и на противоречивую картину художественной жизни, помогает вскрыть сложный переплет идейной борьбы, ее классовый смысл. Многих прогрессивных художников привлекали выдвинутые «Миром искусства» такие положения, как «скована жизнь, свободно искусство», мечты о красоте, противостоящей уродству мещанской буржуазной действительности, призывы «холить» индивидуальность художников, пропаганда русской художественной культуры за рубежом, устройство в России выставок современного искусства зарубежных стран и г. д.

В русском искусстве начала 10-х гг. были течения и группы, наиболее полно выражавшие кризис, разложение и упадок буржуазной культуры империализма. Это прежде всего «формотворчество» К. С. Малевича и «интуитивный динамизм» В. В. Кандинского.

Термин «дегуманизация», возникший позже, вполне определяет идейно-творческие установки, которые излагались в разных декларациях и манифестах этого периода. Весьма прозорливую характеристику дал в свое время А. Бенуа, когда появился «Черный квадрат» Малевича: «Это и есть... новая культура с ее средствами разрушения, с ее машинностью и ее «американизмом».

Своеобразие исторического пути России, народно-освободительная борьба привели страну к победе социалистической революции, к созданию первого в мире социалистического государства. Великая Октябрьская социалистическая революция спасла культуру и искусство народов России от гибели, вывела на путь качественно нового развития. В перспективе времени становится понятным тот факт, что в преддверии социалистической революции зрели прогрессивные начала, что именно демократическая культура выдвинула плеяду сильных мастеров-реалистов, защищавших своим искусством права человека, права народа. Искусству, сохранявшему и новаторски развивавшему принципы реализма, реакционная культура противопоставила формалистические течения, которые на почве России не сыграли решающей роли. В художественных учебных заведениях России сформировалась молодая смена, которая впоследствии пополнила ряды художников старшего поколения и вместе с ними вошла в ряды основоположников советского социалистического реализма.

Живопись модерна в России.

Модерн, ар-нуво (фр. «новое искусство»), югендстиль (нем. «молодой стиль») — художественное направление в искусстве, наиболее распространённое в последней декаде XIX — начале XX века (до начала Первой мировой войны). Его отличительными особенностями является отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (например в архитектуре), расцвет прикладного искусства.

Основная идея нового художественного движения - сотворение прекрасного, которого нет или мало в действительности, что ведет к искусству для искусства, к эстетству, либо к преобразованию окружающей жизни красотой.

Модерн в архитектуре в России - это первый буржуазный стиль, даже в большей мере купеческий, явление, впервые наблюдаемое в странах Западной Европы в эпоху Возрождения и вполне вызревшее в России на рубеже XIX-XX столетий.

Модерн на новом историческом этапе как бы повторяет развитие новой русской архитектуры от барокко, с обращением к древнерусской архитектуре, до классицизма, с преодолением романтизма достигшей высоты ренессансной классики в Золотой век русской культуры. Внедрение искусства в жизнь, преобразование среды обитания человека по законам красоты в России носит чисто ренессансный характер.

Серов, Левитан, Серебрякова основывают свое творчество на природе, выявляя ее красоту, как и в жизни человека. Этой же эстетики придерживался Чехов. Недаром ведущим архитектором русского модерна явился Ф.О.Шехтель.

Модерн как умонастроение художественной интеллигенции, что заключало в себе особое настроение утонченной поэзии и грусти в восприятии природы и явлений искусства (мирискусники), вплоть до болезненной меланхолии (Борисов-Мусатов) или высших устремлений (Врубель) критика и публика воспринимала как декаданс, кто с критикой, кто с узнаванием своего мироощущения.

Модерн - это панэстетизм, отголосок Золотого века русской культуры, дворянского периода ее развития, с ощущением его конца, - о чем заявил Дягилев на устроенной им грандиозной выставке исторических портретов в Таврическом дворце в 1905 году, - с зарождением и развитием демократической и буржуазной культуры, соотношение между которыми в России совершенно иное, чем в странах Западной Европы.

Живопись стиля модерн была наполнена поэтикой символизма, сочетая характерные для него образы со сложным ритмом, линейной композицией в союзе с декоративным цветовым пятном.

Признаками стиля модерн считаются особая плавность форм, вытянутые фигуры, подчёркнутые контуры, чёткие одноцветные поверхности.

В живописи модерна эффект глубины имел второстепенное значение, всё изображение выглядело плоским, а в иных случаях казалось украшенным аппликациями стенным ковром.

Нередко художники в своих произведениях использовали растительные мотивы. Стебли, листья и цветы как будто увядших экзотических растений сплетались в причудливый узор, в котором иногда появлялись фигуры женщин или фантастических существ.

Модерн обнаруживает пристрастие к определенным сюжетам и темам. Это аллегорические сюжеты ( война, смерть, грех, любовь), мотивы, выражающие импульсивные проявления страсти (трепет, игру, вихревое движение). Благодаря таким качествам живописный язык модерна нередко использовали символисты для воплощения своих идей и образов.

С живописью модерна связаны М. Врубель, В. Васнецов, Е. Поленовой, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России.

Творчество М. А. Врубеля.

Врубель постоянно стремился к воплощению красоты. Он возвышал повседневность – в обыденности привычного он не находил мотивов для своего творчества. В его представлении «искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами». Отсюда отрицание бытового жанра, к которому почти никогда не обращался художник; интерес к общечеловеческим философским темам и к над-личностным героям – к Демону и Пророку, Фаусту и Гамлету. Среди «моделей» художника - прекрасные, извечно ценные предметы – ковры, раковины, великолепные платья, редкие цветы.

Традиционно в творчестве М.А. Врубеля выделяются четыре этапа:

1880-1884 гг. – период ученических работ;

1884-1889 гг. – Киевско-Венецианский период;

1889-1904 гг. – Московский период. Расцвет творчества;

1902-1906 гг. – поздний период творчества.

1. Ученичество в петербургской Академии Художеств

В Академии Врубель обучался у профессора П.П. Чистякова, известного своими теориями формостроения. Академические годы – это преимущественно аналитический период творчества Врубеля. Он находит свой индивидуальный стиль в своеобразном претворении чистяковской системы штудий натуры – передаче структуры предмета путем последовательного выявления планов, первоначально самых общих, крупных, затем все более мелких, которыми форма словно бы «гранится», на промежуточном этапе обретая кристаллическую угловатость натуры как формы. От уроков Чистякова берет начало у Врубеля и подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы. Техника, «точная работа без мазни», без приблизительности – качества, развившиеся у Врубеля в академические годы и составляющие в последствии фундамент его творчества.

Уже в ранних работах (акварели " Введение во храм" и " Пирующие римляне" ) проявлена склонность к импровизации, незаконченности и фрагментарности. Для художника явно интересен не результат, а сам процесс творчества.

2. Киевско-Венецианский период

В Киеве, куда Врубель приехал в 1884 году по приглашению известного историка искусства и археолога Прахова для участия в реставрации Кирилловской церкви XII века, художник погружается в новую для него стихию монументальной церковной живописи. Он создает несколько самостоятельных росписей взамен утраченных, реставрирует мозаики в куполе собора Святой Софии. Для изучения византийского монументального искусства он отправляется в Венецию, где пишет четыре иконы для иконостаса Кирилловской церкви. Лучшая из них – образ Богоматери.

Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, – самостоятельную роспись в Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалевков и реставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора.

Врубеля волновал в это время византийский стиль; он видел его главную черту в соблюдении плоскости, на которой нанесено изображение, поэтому придавал особое значение рисунку, ритму складок, общей орнаментации поверхности. Он стремился проникнуть в существо византийского стиля, но вместе с тем «осовременивал» своих героев.

Подлинный интерес уже в Киеве Врубель испытывает к образу Демона. Его едва ли стоит воспринимать как антитезу Христу. Демон «олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе».

Демон – любимый герой романтического искусства и символизма. Эпоха конца века видела в нем символ бунтарского разрыва со старыми канонами, выражение безоговорочной свободы, гордое одиночество отщепенца и изгоя, бросившего вызов отжившему.

С такими мыслями он входит в самое значительное десятилетие своего творчества – в 90-е годы.

3. Московский период

С 1889 по 1902 год врубелевское творчество переживает высший расцвет, пору своей зрелости. Именно в 90-е годы проявился универсализм художника. Возникает тема художника-пророка, отношение к творчеству как к акту теургии. Тогда же реализовалась тема Демона, почти всю жизнь сопровождавшая Врубеля. Врубель пытается, как можно более полно объять демоническую тему, воплощая ее в скульптуре, графике, живописи. «Демон сидящий» 1890г, а также иллюстрации к поэме Лермонтова открывают московский период творчества.

В Москве, как ранее в Киеве, Врубель оказывается в самом сердце национальных художественных исканий. Друзья вводят его в дом Саввы Мамонтова. Врубель примыкает к кругу художников, получившему название Абрамцевского художественного кружка. Здесь воплощалась идея синтеза искусств на национальной основе, создавался новый национальный стиль – вариант европейского модерна. Врубель пленен поэзией национального духа, национальной нотой. В ней чудится ему «музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного и дифференцированного бледного Запада». Он избирает темами своих произведений русские сказки («Царевна-Лебедь», «Пан»), обращается к фольклору. В это время в искусстве Врубеля оживает представление о человеке-творце, его избранности и трагическом величии, – оно раскрывается в теме пророка, к которой, начиная с киевского периода, художник неоднократно обращается. Некоторые изображения головы пророка имеют автопортретные черты. Для картины «Пророк» (1898) Врубель использует сюжет одноименного стихотворения Пушкина: явление смертному шестикрылого Серафима.

В 1900 году Врубель вновь обращается к образу Демона. Не окончив монументального полотна «Демон летящий (1900), в 1901 году он начинает работать над картиной «Демон поверженный». Мотив обреченности сливается в ней с идеей царственного великолепия.

Демон символизирует Душу художника, творческий гений человечества и «автопортрет души Врубеля».

Можно выделить три основных направления, характерных для данного период творчества Врубеля:

- Обращение к образу Демона, сквозного в его творчестве. Моделируется отношение «человек – мир» и «человек – Бог». Демон – душа человека, потерявшего связь с Богом. Воспринимая окружающий мир, как оторванный от Бога, и пытаясь познать его, человек потерял тот стержень, который соединяет мир в единое целое и придает всему смысл.

- Обращение к национальному русскому искусству, былинным эпическим образам, и, через них к фантастическим, сказочным мотивам. Моделируется идеальный тип «человека природного», вписанного в мир божественных творений, пантеистически слитого с Природой, а потому сильного, целостного и самодостаточного.

Вся русская сказочная и былинная тема у Врубеля противостоит теме Демона, как противоположный полюс. Трагедия Демона – трагедия интеллекта, потерявшего почву, ту самую мать сырую землю, на которой крепко стоит Микула Селянинович. Демона терзают неразрешимые вопросы о смысле бытия; персонажи народного эпоса ими не задаются. Они – стихийные существа, их бытие погружено в бытие всего космического целого, от которого они себя не отчленяют: вот она – «музыка цельного человека».

- Обращение к образу Пророка. Тема пророчества как творческого процесса. Процесс создания картины – это акт теургии, а возникновение замысла – божественное откровение.

4. 1902-1906 гг. Поздний период творчества

В конце своей жизни художник меняет отношение к собственным произведениям; его мучает мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь, писал иконы и фрески, не будучи достойным этого. Врубель считал, что в наказание в его картинах оказываются непристойные сцены, помещенные туда дьяволом. Дьявол «нашептывает», внушает мастеру темы и сюжеты картин. Для очищения художник накладывает на себя епитимью, усердно читает Библию. Но, коря себя за самовольное изображение святых, художник в то же время активно работает с христианской иконографией. В последние годы – с 1903 – Врубель занимается только графикой: в больницах невозможно было писать красками, а краткие промежутки между больницами также не способствовали этим занятиям. Поздние рисунки относятся к разным жанрам. «Пророк» заменяет «Демона». Эта замена весьма показательна. Теперь эта тема становится главной.

Поздние – начиная с 1904 года – версии Пророка, многочисленные рисунки, эскизы, картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904) и последнее произведение Врубеля – «Видение пророка Иезекииля» (1906) очень отличаются от ранних. Образ пророка теперь открыто автобиографичен; рисунок «Голова Пророка» (1905) почти автопортрет. Это новый образ в творчестве Врубеля, нисколько не напоминающий Демона, – даже в облике Азраила, ангела смерти, Серафим стал теперь для Врубеля антиподом тоскующего Демона, это образ-надежда высшего прозрения художника-пророка. Теперь эта тема стала для него главной. Акт творчества для Врубеля религиозен и сакрален, а художник выступает в роли пророка, отсюда Врубеля волновал вопрос, пророком чего он является.

Характерные черты:

- пристальнейшее наблюдение натуры, анализ формы (познание Бога через познание Природы).

- видеть в реальном мире фантастическое.

- программное внедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному.

- при разности мотивов и задач доминирует тема тайны: тайна жизни, тайна судьбы, тайна смерти.

- предпочтение процесса результату.

- образцы и идеалы ищутся в древнем религиозном искусстве.

- творчество – пророчество, посредническая деятельность между миром реальным и миром сакральным.

- итог творчества - кризис индивидуализма.

Вся «христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос. Не удивительно, что параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ Демона, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада.

Важно отметить, что не стиль, а духовное содержание вело художника, прежде всего к системе изобразительно-образного языка, родственной древнерусской и византийской живописи. Вернее будет понимать его «Предтеч», «Иезекииля» и «Шестикрылых серафимов» не возвращением к византизму, а продолжением главной философско-художественной программы художника – той центральной духовной стези, которая вела Врубеля от кирилловских фресок, эскизов для Владимирского собора к демониане, «Пророкам» и «Серафимам». Отклоняясь от этой стези в декоративных и декорационных произведениях, проникая в поэзию, эстетику национального, слушая русскую «музыку цельного человека», углубляясь в поиски «чисто и стильно прекрасного в искусстве», он никогда не покидал своей главной дороги. М.А. Врубель вслед за мыслителями и философами своего времени ставит вопрос о трагедии современного человека в его оторванности от бога, от природы. Эго, сместившее космоцентризм, лишает человека возможности соучастия в целом, в едином. Только чистый человек, пантеистически слитый с природой, не отчленяет себя от космического целого.

Живописно-пластический и образный язык:

1. Традиции: классицистическое искусство. Исследования помогли осмыслить его в русле закономерной художественной традиции, берущей начало в Византии и Древней Руси, оплодотворенной опытом итальянского Возрождения, подводящей к Александру Иванову и затем впитавшей школу строгого реалистического рисунка, разработанную Чистяковым.

2. Техника: аналитичность, дробность форм их наслоение, крупные мазки, плоскости как граненые кристаллы наслаиваются и переливаются, орнаменталистика, рельефность, осязаемость мазка

3. Опора на натуру. Врубель углублялся в ее тончайшие детали, «планы», отчего она представала фантастически преображенной, в аспекте непривычном для обыденного взгляда, который схватывает в предметах лишь поверхностное и суммарное. Необычно пристальный аспект созерцания наталкивал на фантастические образы и уподобления, что отвечало внутреннему духовному складу Врубеля с его тягой к небудничному.

4. отрицание бытового жанра, будничности, к которому почти никогда не обращался художник; интерес к общечеловеческим философским темам и к над-личностным героям – к Демону и Пророку, Фаусту и Гамлету.

5. Синтез фантастического и реального (Если болотистый пейзаж в картине «Пан» убедителен своей реальностью, то и сам сказочный Пан воспринимается как нечто доподлинное, а вместе с тем исходящее от него веяние волшебства бросает свой отблеск на пейзаж, который тоже становится сказочным.) – черта фантастического реализма

6. малофигурные композиции (акцент на внутренних переживаниях одного человека). Врубелевские фигуры никогда не жестикулируют, позы их статичны, движения рук выражают внутреннее состояние с лаконизмом. Егоо персонажи слиты с природой, и выходят из нее (благодаря рельефности)

7. Принципы композиционного построения у Врубеля обращены на зрителя, за пределы рамы с использованием крупных планов, наплывов. Композиции Врубеля ближе к театру, а их персонажи ориентированы на запредельное пространство. Реальных границ картины им не хватает, поэтому они постоянно стремятся их раздвинуть.

8. полумрак. Он любит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде мы не встретим у него яркого солнечного дня. Колорит Врубеля сумрачно величав - «ни день - ни ночь, ни мрак - ни свет». В нем символизируется мироощущение художника, его мифотворчество, чувство тайны, разлитой в мире.

9. большие темные глаза, как символ глубокой сущности человека (византийская трад). Взгляд за счет фактурности становится живым и глядящим, наполняя жизнью все ПИ.

10. состояние задумчивости, глубинных переживаний, смятения, испуга

11. символика цвета. Доминирует холодная цветовая гамма - синие, лиловые, зеленоватые тона спектра. Он любит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде мы не встретим у него яркого солнечного дня. Колорит Врубеля сумрачно величав - «ни день - ни ночь, ни мрак - ни свет»

12. сказочные образы (садко, снегурочка, лель), фантастический мир. Он Тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромной духовной мощи.

13. Крайне редко встречается развертывание пространства в глубину. В тех случаях, когда Врубель строит глубинное пространство, он трактует его условно, как несколько следующих друг за другом планов, и эти планы сближает, прижимает друг к другу, сводя на нет переходы между ними, или располагает их, постепенно повышая, друг над другом (в триптихе «Суд Париса»), подобно тому, как это делается в восточном искусстве или в иконописи.

14. Но в пределах «малой глубины» он передает объем предмета, трактует его почти скульптурно осязаемо. Поэтому создается впечатление, что это исполины, которым действительно тесно в мире, - они из него выламываются. Конфликт сжатого пространства и мощно вылепленного объема создает особенную драматическую напряженность композиций. Заметим еще, что художник питает пристрастие к сильно вытянутым - по вертикали или по горизонтали - форматам, также усиливающим ощущение сдавленности пространства, где живут его герои.

15. монументальность, величавость идеи и формы присуща как акварели, живописи, так и скульптуре и израсцам. При этом Пристрастие к деталям, к тонкой ювелирности, к пристальному погружению в какой-нибудь фрагмент природы

16. декоративность (ориентир на украшение жилого, просторного, а не музейного пространства)

Скульптура рубежа 19-20 вв.

Скульптура больше не является тем жанром, который отстает от живописи. Она развивается также стремительно как и живопись. Прямолинейность истолкования сюжетов исчезает. И методы образного мышления символических ходов приобретают большее значение. Необычайно выразительным становится материал. Любой замысел задумывается под конкретный материал.

Материалы: дерево, песчаник, гранит, бронза, майолика, пластилин и др.

Ставится проблема цвета (полихромии) в скульптуре. Сначала это была раскраска, и материал не учитывался. Со временем раскраска употреблялась осторожно: тонкое подсвечивание, морилка.

- Произведения были публичными, т.о. решались не только художественные, но и социальные задачи. Скульптура становилась стержневым явлением.

Для скульптуры данного периода характерно:

- свобода самовыражения

- психологизм образов

- использование приемов импрессионизма. Расширились возможности пластики: стало цениться острое впечатление от натуры; разработанная светотень; контуры прерывистые, угловатые, но в то же время выразительные; скульптура растворяется в потоках света

- появляется новая фактура: она передает непосредственную пластику. Сочетание отшлифованных и шероховатых поверхностей

- скульптура была невероятно содержательна, т.е. продолжаются реалистические методы.

Мастера: Павел Трубецкой, Анна Голубкина, Серг. Конёнков, Ник. Андреев и др.

Общая характеристика русского искусства рубежа XIX-XX вв.

- одно искусство использует язык другого. Постоянно возникают синтетические теории. А. Белый – корни всех искусств музыкальны, т. к. музыка не подражательна, она абстрактна;

- черты мессианства – пересоздание мира путем искусства;

- соборность через искусство. Идея искусства, красоты, творчества. Храмовое действо, храм как синтез искусств;

- русский религиозный Ренессанс. В символике храма выражена идея жизнестроения, возможности духовно-нравственного возрождения;

- возвращение России к своим истокам (византийские формы); национальное рассматривалось как единственная форма общечеловеческого.

Растущее многообразие духовной жизни на рубеже двух веков содействовало ее обогащению, которое получило название " русский культурный ренессанс". Оторванность художественных, религиозных и философских исканий от политики, от массовой психологии, уход в сферу " чистого искусства".

Искусство рубежа столетий и первых десятилетий XX в. отразило в своем развитии сложность и противоречивость эпохи, полной острейших социальных конфликтов, которые привнесли в общественное и художественное сознание новые черты и особенности. Вместе с тем это время духовного ренессанса, русского " серебряного века", атмосфера которого отмечена необыкновенным взлетом духовности и культуры.

Происходит понимание " рубежности", " переходности" времени, переживаемого Россией. Оно распространено в общественном сознании и среди художников. Возникновение пессимистических = эсхатологических = настроений, чувство наступления конца мира. В русском искусстве многое развивалось синхронно, взаимно воздействуя или противоборствуя, при этом намечаются контуры основных школ – московской и петербуржской, и в то же время проступают тенденции общеевропейские.

Происходит развитие различных объединений деятелей культуры. Идея синтеза искусств, широко распространенная в художественном сознании этого времени, что способствовало соединению в поисках новых форм художественной деятельности представителей разных искусств.

В художественной культуре рубежа веков отразилась социальная и идейная острота эпохи, возросший интерес к личности, ее духовному миру, снижение интереса к проблеме социальности в искусстве. Хотя общественно-политическая обстановка в стране, идейно-нравственная атмосфера оказывали несомненное влияние на художественную жизнь, творческие искания. Идейная противоречивость, неоднозначность были присущи не только художественным направлениям и течениям, но и творчеству отдельных художников. Это был период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, период переосмысления.

Получило распространение декадентство, обозначающее такие явления в искусстве, как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась уйти от сложностей жизни в мир грез, ирреальности, а подчас и мистики (символизм? ). Декадентские настроения захватили деятелей различных художественных направлений, в том числе и реалистического. Однако чаще эти идеи были присущи модернистским течениям.

Символизм с большей отчетливостью отразил эстетические тенденции, возникшие на рубеже. Он был закономерным этапом художественного развития, через который прошли и литература, и изобразительное искусство, и театр. Для всех этих областей культуры символизм стал мировоззренческой основой. Он сформировался в 90-е гг. и получил преобладающее распространение в первом десятилетии XX в. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей, возрождается идея о воплощении вечной гармонии, законы которой должны восторжествовать на земле. За реальностью открывается высшая реальность, абсолютная идея, истина.

В изобразительном искусстве предоктябрьских десятилетий появляются новые объединения: " Голубая роза" (1907), " Бубновый валет" (1911). Творчество художников, участвовавших в этих группах, несло в той или иной степени черты модернистского искусства, близость к романтизму и символизму, экспериментаторство в области цвета и формы.

К 1913 г. относится возникновение русского авангардизма сыгравшего огромную роль в развитии мировой живописи. К. Малевич (1878-1935), создатель этого направления, определил его как искусство чистых форм, беспредметности. В авангарде нашли выражение творческие искания таких художников, как Р. Фальк, М. Шагал, К. Петров-Водкин. Они искали в окружающем мире воплощение идеи мирового устройства. В искусстве авангарда воплощалось смелое экспериментаторство, раздвинувшее рамки традиционного понимания живописи.

В реализме этого времени также появляются новые художественно-эстетические качества: расширяются " рамки" реалистического видения жизни, идет поиск путей самовыражения личности в литературе и искусстве. Характерными чертами искусства становятся синтез, опосредованное отражение жизни в отличие от критического реализма XIX столетия с присущим ему конкретным отображением действительности. С этой особенностью искусства связаны широкое распространение неоромантизма в литературе, живописи, музыке, рождение нового сценического реализма.

Одной из идей рубежа веков была идея единства и взаимодействия всех сфер духовной культуры. Утрата единства духовной культуры человека и, как следствие, целостности самого. Для спасения культуры и человека от разъедающей дифференциации мышления ищутся пути к органическому единству. Только на путях возврата в лоно идеи синтеза могло состояться рождение нового целостного мировидения. В человеке видится связующее звено между Богом и материальным бытием, соединяющую дух и материю (модерн).

Понятие " модернизм" включало многие явления литературы и искусства XX в., рожденные в его начале, новые по сравнению с реализмом предшествующего столетия. Русский модернизм - явление закономерное, вызванное глубинными процессами русской культуры.

В целом:

· Сложная актуально-историческая ситуация. - Признаки эсхатологизма: мысли о конце света, о грядущем новом. Происходит кризис классической культуры

· тенденция освобождения творчества от любых неэстетических задач; " русский культурный ренессанс". Оторванность художественных, религиозных и философских исканий от политики, от массовой психологии, уход в сферу " чистого искусства". Возрастает интерес к личности, ее духовному миру, снижение интереса к проблеме социальности в искусстве.

· одно искусство использует язык другого. Постоянно возникают синтетические теории. А. Белый – корни всех искусств музыкальны, т. к. муз. не подражательна, она абстрактна;

· Идейная целостность передвижничества ушла.

· Интерес к искусству. Этому способствовали народные выставки в разных городах – литературно-описательная линия, просветительская. Но это же вело и к снижению восприятия и качеству. Выставки из других стран – стирание грани недоступности искусства.

· Сильная интеллектуализация, усложнение искусства.

· Открытое отношение к жизни не исчезает, а трансформируется. Искусство для искусства, в искусстве можно обрести гармонию. Искусство не хочет отображать, оно хочет быть самой жизнью.

· Красота пользы и польза красоты: любой предмет должен быть красивым, обладать эстетическими качествами; если что-то красивое, то оно будет способствовать преображению человек, мира (модерн).

· Уравнивание в правах всех видов искусств. Период обновления разнообразных видов и жанров художественного творчества, период переосмысления. Синтеза искусств (модерн)

· Каждый вид искусства действует разнонаправлено.

· возвращение России к своим истокам (византийские формы); национальное рассматривалось как единственная форма общечеловеческого. Обращение к православным, национальным мотивам. В национальной идее – новые акценты – духовные православные. Отсюда бум церковного строительства (5500 храмов), храм как синтез искусств - соборность через искусство.

· Живопись очень многослойна: стилистические направления существуют параллельно, иногда смешиваясь (импрессионизм – везде, кроме архитектур; модерн – везде - всеохватность); некоторые художники вступают в противоречие с традиционным развитием; художники создают новые формы – некоторые индивидуальности творят стиль, одновременно разрушая старое.

Предыдущая12 3 4 5 6 7 8 9 Следующая