Рыночные основы возникновения негосударственных галерей

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 7Следующая ⇒

Рассматривая такое явление как возникновение галерей нельзя не упомянуть о среде, в которой они зародились, следовательно, стоит в первую очередь уделить внимание вопросу возникновения художественного рынка, в системе которого в дальнейшем начали открываться галереи.

Возникновение художественного рынка относится к эпохе древнегреческой культуры, в которой существовало два основных элемента художественного рынка – художник и покупатель (заказчик, любитель, коллекционер)

«Античный художественный рынок был лишь прообразом современного художественного рынка, первым этапом его становления, который в последствии не получил развития, так как отсутствовал главный критерий классического арт-рынка – свободное движение художественных ценностей. Художественный рынок средних веков также не представлял собой рынка в современном традиционном смысле этого слова, так как художник находился в личной зависимости от хозяина. В столицах это немногочисленный цеха художников-ремесленников, свободные одиночки и блестящие художники при дворе. в некоторых случаях художники жили при монастырях, принимая монашеский сан. Единственной формой общественной связи художника с потребителем был заказ».[10] Любое значительное произведение в XIV выполнялось по заказу, любой художник зависел от воли своего заказчика. Отношение мастера с заказчиком закреплялись двумя путями. В первом случае договор, составленный надлежащим образом и затем удостоверенный нотариусом, заключался на конкретное произведение. Взаимные обязательства устанавливали не только стоимость и сроки выполнения заказа, но и качество материала, детали исполнения и, наконец, главное – основную тему произведения, строй композиции, выбор цветов, расположение персонажей, их жесты и позы.

«Формирование основ инфраструктуры художественного рынка связано с эпохой итальянского Возрождения. Художественное творчество становится сферой профессиональной деятельности, постепенно отделяемой в общественном сознании и практики от ремесла. На протяжении всего XV века преобладало представление о художнике как квалифицированном ремесленнике, и лишь к концу столетия его профессия приблизилась к разряду» свободных искусств». В эпоху высокого Возрождения художник предстаёт уже свободным, независимым гражданином. Обретая статус светского человека, придворного «служителя муз», он изменяет границы своей творческой свободы».[11] Если в средние века ценилось созданное художником произведение искусства как зримое выражение его одарённости, то в эпоху Возрождения уже восхищаются художником его личностью и дарованием. «Сотворённое же художником оценивается лишь как результат, как проявление его таланта».[12] Становление нового типа художественного рынка, основанного не на заказе (государственном, церковном, корпоративном или частном), а на свободной купле-продаже произведений искусства, связанно с голландской художественной культурой XVII века.

«Несмотря на формирование арт-рынка, основанного на свободной купле продаже художественных ценностей, и появления фигуры коммерческого посредника в Голландии XVII века, рыночная система, имеющая своей главной формой заказ, просуществовала до конца XIX века. Именно тогда на рубеже XIX веков во Франции сложилась целостная институциональная система современного арт-рынка, а именно: длительное время существовала практика публичных выставок произведений изобразительного искусства (официальный ежегодный салон с жюри); между художником и покупателем появился активный посредник – маршан (торговец картинами, дилер); устраивались выставки и распродажи произведений искусства (прообраз будущих аукционов); существовала авторитетная художественная критика.»[13] Имелся достаточный спрос на произведения искусства, сообщество коллекционеров и любителей; формировались «неофициальные» художественные институты, игравшие важную роль в культурной жизни общества («Салон независимых», 1903 г. Выставки общества независимых художников, основанного в 1884 году. «Осенний салон»работы Пабло Пикассо, Анри Матисса); появилось новое поколение талантливых художников, чьё творчество было противоположно актуальным тогда салонному и академическому искусству и было воспринято негативно художественной общественностью (и критикой, и публикой). «Салонами назывались официальные художественные выставки современного искусства во Франции, которые устраивались с 1653 года под покровительством Королевской академии живописи и скульптуры. (сначала проводились под открытым небом лишь с 1699 года салоны стали размещаться в Лувре, сначала в Большой галерее, а с 1737 по 1848 год – в так называемом Квадратном салоне (Salon carre), откуда и происходит название «салон»».[14] Затем официальные салоны устраивались в Большом дворце Елисейских полей. С середины 18 века салоны приобрели регулярный характер (с 1746 года проводились раз в два года), а с 1863 проводились ежегодно. До Великой Французской революции в салонах участвовали лишь члены Королевской академии живописи и скульптуры; революция открыла доступ в салоны всем художникам. В эпоху Наполеона была создана официальная государственная институция – жюри салона, в обязанности которого входил отбор предоставляемых на выставку работ.

Перед открытием очередного салона выпускался каталог, представлявший наиболее значительные картины и их авторов. С 1881 года салоны перестали быть государственным мероприятием и перешли в ведение Общества Французских художников, устраивавшего с тех пор ежегодно «Весенний салон». Важным элементом рыночной системы искусства Франции являлась художественная пресса. Существовали как популярные художественные журналы, так и специфическая авангардная пресса. Таким образом, социальный статус художника во французской культуре рубежа XIX – XX веков определялся сложившейся системой художественного рынка (заказчик – галерист/дилер – выставки – критика – покупатель). «Стремительный путь, который проделала культурная биография художника в России, оказался очень спрессован: за полтора столетия (с середины 18 до начала 20 века) эволюция общественного положения художника миновала все те значительные этапы, которые в Европпе заняли около 300 лет. Художественное творчество, развивающееся то под покровом дворянской этики, то сближающееся с ориентирами розничной публики, обогащалось разнообразием вкусов, испытывало множество неоднозначных стимулов».[15]

К концу 19 века художественный рынок в России уже имел не только развитый характер, но и конкретные слагаемые, сохранившие свои формы на протяжении начальных лет 20 столетия. Большинство рыночных функций было сосредоточено в так называемых художественных магазинах. Их нередко именовали «магазины картин и художественных принадлежностей», что указывало на конкретный профиль их основной деятельности, возникший, по-видимому, в первой четверти 19 столетия. Всё это позволяет говорить, что магазины и их владельцы в той или иной мере уже в начале 19 века являлись соучастниками художественной жизни. «В 20 веке магазины продолжали деятельно функционировать. Однако примером наиболее решительных перемен в деятельности магазинов явилось открытие при московском магазине «Аванцо» (по инициативе его нового владельца К.А.Лемерсье) «частной картинной галереи»или постоянного выставочного зала в 1909 году. Вслед за галереей Лемерсье и в Петербурге в 1911 году возникает своя галерея – «Художественное бюро Н. Е. Добычиной»».[16] Для каждого художника основным «рынком сбыта» прежде всего являлись выставки. Выставки, помимо удовлетворения эстетических потребностей публики и «гражданского экзамена» для художника, являлись рынком, на котором каждый из его участников предлагал свой товар и назначал цену. Выставки создавали репутацию художнику.

Система цен на произведения изобразительного искусства к концу 19 века имела традиционно сложившуюся шкалу градаций. Учитывалось многое – всё то, что составляло достоинство работы, а также её технические особенности, которые влияли на образование продажной стоимости. «Определяли: «труден» ли сюжет, избранный художником; велико ли количество персон на картине; «ловко» ли она написана; «строго» ли нарисована; достаточно ли «свежи краски», и конечно же, одним из важнейших качеств картины являлось наличие в ней «жизни и выражения».[17] При назначении цен на картины немаловажным обстоятельством являлся и размер произведения, художник не забывал и такую статью расхода, как «издержки на написание картины», а также издавна устоявшееся отношение к иерархии жанров. Выше других ценились произведения исторического содержания как наиболее «сложные».

В отечественном искусстве уже в 1920-е годы утвердилась характерная именно для советской эпохи точка зрения, что эволюция искусства определяется так называемым социальным заказом: в капиталистическом обществе заказ производится стихийно, через рынок, скрыто от сознания художников; в обстановке советского хозяйства заказчиком оказывается государство, а заказ производится прямо.

«До середины 80-х годов художественная политика в Советском Союзе определялась сугубо идеологическими моментами, точнее – соображениями чиновников от искусства, которые под видом борьбы за чистоту идей социалистического реализма полностью монополизировали государственные закупки, официальные заказы, рекламно-издательскую деятельность. Свободного рынка не существовало; развитие советского искусства регулировалось раздачей заказов на ту или иную работу. Существовали особенно «проходные» темы, сюжеты, живописная манера – сложился, в сущности, канон».[18] «Советское искусство существовало не само по себе, а в определённых системных границах. Все отношения внутри системы советского искусства отличались наличием сложных и чётких связей. Иначе говоря, советское искусство имело хорошо отлаженную и функциональную полноценную самодостаточную художественную инфраструктуру. В рамках этой системы искусства надлежит особо выделить ряд принципиально важных ячеек, связанных с Министерством культуры СССР, таких как:

· Специализированные школы и институты, отвечавшие за образование. Сюда же можно отнести организации, позволявшие проводить научно-исследовательские изыскания (Академия художеств СССР, Институт искусствознания и т.п.)

· Организации профессиональных художников (Союз

художников), разделение на секции живописи, графики, скульптуры, прикладного искусства и т.д. Кроме того, в союз художников входили искусствоведы и критики.

· Художественный фонд предполагал организацию работы художников по заказам. При этом Союз художников и Художественный фонд имели в своём распоряжении собственные выставочные залы, салоны-магазины, мастерские, дома творчества, дачи.

· Специализированные издательства (“Искусство”, ”Советский художник”, ”Изобразительное искусство”) занимались изданием книг, альбомов, каталогов, постеров, открыток и буклетов. Помимо этого выпускались специализированные журналы (“Творчество”, ”Искусство”, ”Декоративное искусство СССР”, ”Художник”, ”Юный художник”). «Все эти институции, помимо того, что были неразрывно связаны друг с другом, существовали в едином поле идеологического контроля и цензуры. Любые проявления “формализма”, ”безыдейности” и несоответствия социалистическим принципам и нормам воспринимались как чуждые и, естественно, не поощрялись. Чтобы успешно функционировать в структуре советских художественных организаций, было необходимо в достаточной степени подчиняться директивам и идеологическим предписаниям партийно-государственного руководства. Монополия государства касалась не только контроля тематики и качества исполнения произведений, но и системы закупок, дистрибуции, тиражирования и публикаций, последующей выставочной и музейной судьбы произведений и т.д.».[19] Оргкомитет Союза художников в основном решал вопросы организации художественных выставок и распределения государственных заказов. «Стиль советского руководства отличался административным однообразием и безликостью. Художникам навязывались определённые темы, в рамках которых они должны были выполнить госзаказ. Это прежде всего воспевание советского государственного строя и рассказ о его славной истории. Художники фактически состояли на государственной службе».[20]

В советскую эпоху экспонирование произведений изобразительного искусства осуществлялось в музеях и на временных выставках. Всякая выставочная деятельность тщательно контролировалась партийными органами и специальными советами при Союзе художников. Новая экономическая ситуация в России, возникшая в конце восьмидесятых годов создала возможности для появления принципиально новых форм обращения художественных ценностей. Так в начале 80-х гг. стали возникать небольшие группы, объединяющие художников по творческим программам и по различным другим критериям. «На рубеже 1980 – 1990-х годов художественная жизнь города начала стремительно меняться благодаря деятельности первых негосударственных (кооперативных) галерей, а также появлению многих новых художественных объединений, выступающих, в соответствии с давней петербургской традицией, в качестве самостоятельных организаторов выставочной работы».[21]

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 Следующая ⇒