Символизм как литературное направление. Периодизация. Философия природа символизма

Особенности поэтического мира и идея пути в творчестве А. Блока

- В своем творчестве А.Блок отразил существенные черты бурной, переломной эпохи XIX века. Отблеск русской революции лежит на его стихотворениях.

- Всю лирику объединил в группы-книги. В центре каждой книги свой доминирующий образ.

1-ая книга: образы Прекрасной Дамы и Вечной Женственности.

2-ая книга: образы Города, Музыки, Метели.

3-я книга: образ России.

- Основа ”Стихов о Прекрасной Даме” - идея Софии философа Соловьева, идея вечной женственности. Лирический герой цикла(юноша, отрок, рыцарь) ожидает схождения в мир вечной женственности.

- Блок-символист. В его поэтике конкретные образы превращались в емкие символы, говорящие о беспредельном.

- Противоречие(антитеза)- фундамент образа мира раннего Блока. Блок отодвигает современность, рассказывает о разрыве мира, растворенного в вечности.

- Бесконечная череда повторов усиливает звучание, монотонное звучание сквозной мысли.

- Ранний Блок использует ”стертую”, банально рифму (”ты-черты”, ”тебя-любя”), заново раскрывая ее богатые смысловые возможности.

- Поздний Блок использует сложные, богатые рифмы.

- Желтый цвет в его поэтике представлен как символ сгущающегося темного света, символ ужаса, царящего в мире. Этот цвет даже не желтый, а ”жолтый”. Поэт сознательно делает его таким.

- Блок создал особый тип лирической поэзии, проникнутой острым чувством истории и действительности. Его стиль- не разрушение традиционных форм, а свободное сочетание элементов разных стилей: от романсо-элегического до куплетно-частушечного.

- Тончайшие музыкальные ритмы его стихов волнуют, тревожат, воодушевляют.

Поэзия Блока носит трагический характер. Но его трагическое восприятие жизни в то же время не содержит пессимизма. Его стихи направлены в будущее, он верит, что наступит «новый век» и все будет по-новому. «Случайные черты», искажающие жизнь, не скрывают от поэта ее прелести и радости.

Все написанные к 1912г стих-я Блок публикует в 3х томах, тем самым разделяя свое тв-во на несколько периодов: «Трилогия вочеловечения» (в.-применимо к Христу). Блок избирает это для того, чтобы показать трудность своего пути.

(теза) лирический герой знает идеал, кот оторван от реальной жизни.

(антитеза) герой погружен в реальность, кот оторвана от идеала;

(синтез) нужно иметь мужество служить освобождению красоты и сотворение некой новой жизни (России)Его творчество является своеобразным связующим звеном между русской классической поэзией и поэзией нарождающегося революционного мира. И на этом пути он проходит сложные искания, философскую основу которых составляет мистицизм, идеалистическое учение. На протяжении всего творческого пути А.Блок ищет единое связующее звено.

Акмеизм как литературно - эстетическое направление. Манифесты. Основные представители

Основные принципы акмеизма:

— освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

— отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;

— стремление придать слову определенное, точное значение;

— предметность и четкость образов, отточенность деталей;

— обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

— поэтизация мира первозданных эмоций, первобытно-биологического природного начала;

— перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.

Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Первым манифестом акмеизма иногда называют статью М.Кузмина «О прекрасной ясности». Задачей литературы М.Кузмин провозгласил «прекрасную ясность», или «кларизм». Кузмин исходил из мысли о необходимости примирения искусства с реальным миром.

Однако подлинными манифестами нового направления стали опубликованные в 1913 году статьи Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С.Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии». В них были выдвинуты следующие положения: акмеизм — новое направление. Оно пришло на смену символизму. «Акмэ» — высшая степень расцвета. Синонимом акмеизма является слово «адамизм ». Под ним подразумевался «мужественный, твердый взгляд на жизнь». Акмеизм принимает действительность, какой бы она ни была, во всех ее сложностях и противоречиях. В противоположность символизму, он признает э т о т мир.Гумилев писал: «как адамисты мы немного лесные братья». Акмеисты призывали ощутить заново всю прелесть земного бытия.

Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью.

Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.

Акмеисты сразу выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов».

Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского.

Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут. На роль «седьмого акмеиста» претендовал Г. Иванов, но подобная точка зрения была опротестована А. Ахматовой, которая заявляла, что «акмеистов было шесть, и седьмого никогда не было».

Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго — около двух лет. В феврале 1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.

Основные черты поэзии акмеизма:

Внимание к красоте окружающего мира, к мельчайшим деталям, к далеким и непознанным местам, не стремиться познать иррациональное. стилистические особенности:, стремление к простым предложениям, нейтральной лексике, отсутствию сложных оборотов и нагромождения метафор.

ПРИМЕР: В поэзии Н. Гумилева акмеизм реализуется в тяге к открытию новых миров, экзотическим образам и сюжетам.

ПРИМЕР: акмеизм А. Ахматовой, лишенный тяготения к экзотическим сюжетам и пестрой образности. Своеобразие творческой манеры Ахматовой как поэта акмеистического направления составляет запечатление одухотворенной предметности. Посредством поразительной точности вещного мира Ахматова отображает целый душевный строй.

ПРИМЕР: мир О. Мандельштама был отмечен ощущением смертной хрупкости перед безликой вечностью.

5. Творчество А. Ахматовой. Основные поэтические книги. Жанр поэмы (http: //www.akhmatova.org/articles/griakalova.htm)

Анна Ахматова – знаковое имя поэзии первой половины минувшего столетия. Ее жизнь пришлась на сложную эпоху социальных потрясений в виде двух мировых войн и революций, коренной ломки жизненных устоев и мировоззрения людей. Вместе с русским народом Анна Андреевна пережила массовые репрессии тридцатых годов, страшное военное лихолетье.

Все это наложило свой отпечаток на художественный мир поэта (Ахматова ненавидела слово «поэтесса» и никогда так себя не называла), повлияв и на тематику, и на эстетику, и на философию написанных стихов. Творчество мастера поэтического слова можно разделить, достаточно условно, на три периода.

Первые книги Анны Андреевны под названиями «Вечер», «Четки» наполнены практически целиком любовной темой. Причем, каждое из стихотворений является как бы частью лирического романа-миниатюры, в написании которого Ахматова достигла высочайшего мастерства. Это уже не романтический лепет, а воссоздание пережитых надежд и разочарований, желаний и страстей. Сердце ее лирической героини «рвется от любви на части». Но при этом она понимает, что ничего чувственно — вечного в этом мире нет. Поэтому-то стремящиеся к страсти «безумны», а достигшие ее «поражены тоскою».

Героиня поэзии Ахматовой разная. Она любима и отвергнута, неприступна и холодна, томна и страстна. Это не определенная личность, а собирательный образ любящей и страдающей женщины. Таким светом любви озарен первый период творчества мастера.

Третий сборник поэта «Белая стая» являет собой переход к новым образам и ко второму этапу творческой жизни. Ахматова выходит за границы личных переживаний. В ее стихах появляются «крики журавлей», «влажный весенний плющ», жницы, работающие в поле, «липы шумные и вязы», слегка моросящий дождик, иначе говоря, жизненные реалии. А вместе с ними приходит ощущение «сладостной земли», зовущейся родиной. Это становится началом гражданской темы в творчестве мастера.

Лирика поэта приобретает философскую глубину, отражая более сильную сопричастность автора к тому, что происходит вокруг. С этим тесно связывается тема высокого предназначения поэзии и роли поэта в мире, которому кроме дара песнопения дана по «велению небес» тяжелая крестная ноша. Мастер художественного слова должен нести ее достойно, будучи всегда в центре даже самых трагических событий.

Третий период творчества Ахматовой характеризуется слиянием лирического и гражданского начал. Его можно назвать этапом обретения «духовного зрения» высшей пробы. Ярчайшим примером этого является поэма «Реквием», в котором женщина-поэт разделяет судьбу многомиллионного народа.

Уже с первых строк там говорится не только о личном несчастье, но и о горе всего многострадального народа. Недаром некоторые части поэмы по своему построению напоминают народный плач. Стихотворение «Распятие» объединяет судьбы Сына Божьего с земным сыном реальной женщины. Так возникает параллель между восхождением на Голгофу и муками в советских застенках. И, наконец, в эпилоге завершающим аккордом звучит желание молиться обо «всех, кто там стоял со мною».

Уникальным явлением стало творчество Ахматовой для всей мировой литературы. Оно соединило воедино эпический размах и проникновенный лиризм, приобретя эмоциональную убедительность, прославившее имя поэта в веках.

Поэзия Ахматовой представляет собой необычайно сложный и оригинальный сплав традиций русской и мировой литературы. Исследователи видели в Ахматовой продолжателя русской классической поэзии (Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова) и восприемника опыта старших современников (Блока, Анненского), ставили ее лирику в непосредственную связь с достижениями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова)7. Но был еще один, не менее важный для Ахматовой, источник ее поэтического вдохновения - русское народное творчество. Народно-поэтическая культура очень специфично преломилась в поэзии Ахматовой, воспринимаясь не только в " чистом виде", но и через литературную традицию (прежде всего через Пушкина и Некрасова). Интерес, проявившийся у Ахматовой к народной поэтике, был прочным и устойчивым, принципы отбора фольклорного материала менялись, отражая общую эволюцию ахматовской лирики. Это дает основание говорить о фольклорных традициях в поэзии Ахматовой, следование которым было процессом осознанным и целенаправленным.

Народная песенная стихия оказалась близка поэтическому мироощущению ранней Ахматовой. Лейтмотив первых сборников Ахматовой - женская доля-судьба, горести женской души, рассказанные самой героиней. Выделение женского поэтического голоса - характерная черта эпохи, своеобразно отразившая общую тенденцию развития русской поэзии начала XX века - усиление лирического начала в поэтическом творчестве.

В поэтике Ахматовой сохраняется этот устойчивый в народной традиции образ: страсть - " проклятый хмель", " темный, душный хмель". Но особенность ахматовского фольклоризма заключается не в прямом следовании источнику и обработке его, а в индивидуально-творческом восприятии некоторых существенных сторон поэтики определенного фольклорного жанра (лирической песни, заговора, частушки, причитания). Трудно было бы провести отчетливую параллель между традиционной песней и одним из ранних стихотворений Ахматовой - " Муж хлестал меня узорчатым...", по общая лирическая ситуация стихотворения типологически соотнесена с народной песней: и горькая доля-судьба женщины, отданной за нелюбимого, и фольклорный образ жены-" узницы", ждущей у окна своего суженого.

Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем.

Рассветает. И над кузницей

Поднимается дымок.

Ах, со мной, печальной узницей,

Ты опять побыть не мог.

Для тебя я долю хмурую,

Долю-муку приняла...15

(с. 36)

Военные годы стали годами гражданского мужания поэтессы, обречения ею поистине народного голоса. Испытания, выпадавшие на долю народа, всегда воспринимались поэтессой как ее личная трагедия. Такова была позиция Ахматовой в период империалистической войны, когда она создает цикл стихотворений (" Июль 1914", " Утешение", " Молитва" ), проникнутых искренней болью и состраданием, обретающих форму плачей и молитв. Народное горе, переживаемое поэтессой, увидено глазами простой русской женщины (" Утешение" ), картины разоренной войной деревни написаны со щемящим душу лиризмом.

Поэма «Реквием» состоит из нескольких частей. Каждая часть несет свою эмоционально-смысловую нагрузку. Начало - тревожно, как будто начинает звонить колокольный набат. Пространство звучания безгранично: горы, стремление ввысь - и каторжные норы, как обозначение адского низа. Здесь противопоставление двух миров: благополучия и трагедии. И страшный образ всеобщей беды. Плачь души. Потому что душа никогда не сможет забыть этого горя. Она будет рыдать вечно. Плач по казненному сыну - это не только плач Женщины над сыном, это плач Марии над Иисусом, это плач всех матерей над своими сыновьями.

Литература русской эмиграции «первой волны». Основные центры. Специфика тематики

Понятие «русское зарубежье» возникло и оформилось после Октябрьской революции 1917, когда Россию массово начали покидать беженцы. После 1917 из России выехало около 2-х миллионов человек. В центрах рассеяния – Берлине, Париже, Харбине – была сформирована «Россия в миниатюре», сохранившая все черты русского общества. За рубежом выходили русские газеты и журналы, были открыты школы и университеты, действовала Русская Православная Церковь.

В то же время, в эмиграции литература была поставлена в неблагоприятные условия: отсутствие массового читателя, крушение социально-психологических устоев, бесприютность, нужда большинства писателей должны были неизбежно подорвать силы русской культуры. Но этого не произошло: с 1927 начинается расцвет русской зарубежной литературы, на русском языке создаются великие книги.

Утратив близких, родину, всякую опору в бытии, поддержку где бы то ни было, изгнанники из России получили взамен право творческой свободы. Это не свело литературный процесс к идеологическим спорам. Атмосферу эмигрантской литературы определяла не политическая или гражданская неподотчетность писателей, а многообразие свободных творческих поисков.

В новых непривычных условиях («Здесь нет ни стихии живого быта, ни океана живого языка, питающих работу художника», – определял Б.Зайцев) писатели сохранили не только политическую, но и внутреннюю свободу, творческое богатство в противостоянии горьким реалиям эмигрантского существования.

Развитие русской литературы в изгнании шло по разным направлениям: писатели старшего поколения исповедовали позицию «сохранения заветов», самоценность трагического опыта эмиграции признавалась младшим поколением (поэзия Г.Иванова, «парижской ноты»), появились писатели, ориентированные на западную традицию (В.Набоков, Г.Газданов). «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», – формулировал «мессианскую» позицию «старших» Д.Мережковский. «Отдать себе отчет в том, что в России или в эмиграции, в Берлине или на Монпарнасе, человеческая жизнь продолжается, жизнь с большой буквы, по-западному, с искренним уважением к ней, как средоточию всего содержания, всей глубины жизни вообще…», – такой представлялась задача литератора писателю младшего поколения Б.Поплавскому. «Следует ли напоминать еще один раз, что культура и искусство суть понятия динамические», – подвергал сомнению ностальгическую традицию Г.Газданов.

Старшее поколение писателей-эмигрантов. Стремление «удержать то действительно ценное, что одухотворяло прошлое» (Г.Адамович) – в основе творчества писателей старшего поколения, успевших войти в литературу и составить себе имя еще в дореволюционной России. К старшему поколению писателей относят: Бунина, Шмелева, Ремизова, Куприна, Гиппиус, Мережковского, М.Осоргина. Литература «старших» представлена преимущественно прозой. В изгнании прозаиками старшего поколения создаются великие книги: Жизнь Арсеньева (Нобелевская премия 1933), Темные аллеи Бунина; Солнце мертвых, Лето Господне, Богомолье Шмелева; Сивцев Вражек Осоргина; Путешествие Глеба, Преподобный Сергий Радонежский Зайцева; Иисус Неизвестный Мережковского. Куприн выпускает два романа Купол святого Исаакия Далматского и Юнкера, повесть Колесо времени. Значительным литературным событием становится появление книги воспоминаний Живые лица Гиппиус.

Среди поэтов, чье творчество сложилось в России, за границу выехали И.Северянин, С.Черный, Д.Бурлюк, К.Бальмонт, Гиппиус, Вяч.Иванов.

Темы, к которым наиболее часто обращаются прозаики старшего поколения, ретроспективны: тоска по «вечной России», события революции и гражданской войны, русская история, воспоминания о детстве и юности.

Особый пласт русской эмигрантской литературы составляют произведения, в которых дается оценка трагическим событиям революции и гражданской войны.

Младшее поколение писателей в эмиграции. Иной позиции придерживалось младшее «незамеченное поколение» писателей в эмиграции (термин писателя, литературного критика В.Варшавского), поднявшееся в иной социальной и духовной среде, отказавшееся от реконструкции безнадежно утраченного.

Центры рассеяния. Основными центрами рассеяния русской эмиграции явились Константинополь, София, Прага, Берлин, Париж, Харбин. Первым местом беженства стал Константинополь – очаг русской культуры в начале 1920-х.

С 1918 по 1928 в Берлине было зарегистрировано 188 русских издательств, большими тиражами печаталась русская классика – Пушкин, Толстой, произведения современных авторов – Бунина, Ремизова, Берберовой, Цветаевой, был восстановлен Дом искусств (по подобию петроградского), образовалось содружество писателей, музыкантов, художников «Веретено», работала «Академия прозы».

12. Сатирическая тенденция в литературе 1920х гг. Спор о человеке и обществе в творчестве М. Зощенко, М. Булгакова, В. Маяковского

Становление сатирической прозы в 20-е годы началось с разведки в области самых малых жанров: фельетона, сатирического очерка и рассказа. В первые 3-4 года преобладали газетные формы сатиры. Только в 1921-1922 годах начинают появляться сатирические повести и романы.

Обозначим основные темы сатиры и объекты сатирического изображения:

а) мещанство и бюрократизм;

б) вопросы культурной революции;

в) тема маленького человека;

г) осмысление событий революции и гражданской войны, послереволюционной действительности;

д.) разоблачение капитализма;

е) развитие жанра сатирической антиутопии как свидетельство нарастающей тревоги за будущее.

Сатира - это способ изобличения всего, что не соответствует эстетическим идеалам, насмешка над тем, что мешает их осуществлению. Объект юмора - те явления жизни, которые не вступают в противоречие с идеалом.

В литературном наследии, которое предстояло освоить и критически переработать советской сатире, в 20-е годы выделяются три основные линии:

Во-первых - фольклорно-сказовая, идущая от анекдота, народной легенды, сатирической сказки;

во-вторых - классическая (от Гоголя до Чехова);

и, наконец, сатирическая.

В творчестве большинства крупных писателей-сатириков той поры каждая из этих тенденций может быть прослежена довольно отчетливо.

! Особенно частым героем сатирических произведений того периода был бюрократ-приспособленец. Как правило, это полуграмотный мещанин, одетый в гимнастерку и галифе, в начищенных сапогах, то есть бывший «герой гражданской войны», ловко прикрывающий свою бездарную деятельность, тормозящую прогресс, былыми заслугами!

Зощенко выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции Гоголя, Лескова, раннего Чехова. Первая книга М. Зощенко «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» представляла собой сборник юмористических новелл, где все персонажи - мещане, пытающиеся приспособиться к новым условиям существования. Комическая несообразность их претензий, духовная нищета выступают в смешных, уродливых и курьезных ситуациях. Важнейшей фигурой во всех юмористических и сатирических новеллах, составивших эту книгу и все последующие, является рассказчик, сама речь которого, косноязычная, переполненная уличным жаргоном, канцеляризмами и грамматическими нелепостями, разоблачает и его самого и тех, о ком он рассказывает.

Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем, а порою, когда недостатки приобретали особенно вопиющий характер, в голосе автора звучали откровенно публицистические ноты.

В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое («Матренища», «Гримаса нэпа», «Дама с цветами», «Няня», «Брак по расчету»).

Разрабатывая нарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения.

Сатирические повести в творчестве ^ М. Булгакова: образ абсурдной реальности, критика идеи «нового человека». Антиутопические тенденции. Проблема эксперимента в повестях «Роковые яйца», «Собачье сердце». Предупреждение о недопустимости насилия над жизнью, над природой над историей..

С Гоголем Булгакова объединяет такое важное свойство сатирической поэтики, как обращение к фантастике, гиперболе, «странно-необычному» (Ю. Манн) в комических целях. Рассмотрев включение Гоголем и Булгаковым в повествование различных форм «нефантастической фантастики», «странно-необычного», случайного, слухов и сплетен, путаницы и неразберихи, мы можем прийти к выводу о взаимодействии логичного и нелогичного в произведениях обоих авторов. Все это является важным компонентом их творчества, усиливает впечатление «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, создает необходимый комедийный эффект.

Булгаков по-своему развил одну из центральных тем творчества Гоголя — тему «маленького человека», введя в нее «тему самоутверждения автора» (М. Чудакова). Однако в новых исторических условиях, когда люди из «низов» стали обретать большие права, критическому анализу Булгакова подверглись такие черты «маленького человека», как необразованность, бескультурье в сочетании с агрессивным хамством.

Наиболее наглядно это проявляется в случае с Шариковым, где Булгаков не столько отклоняется от традиции Гоголя в изображении «маленького человека» (Шариков, по убеждению писателя, не заслуживает того, чтобы называться человеком), сколько следует другой линии автора «Мертвых душ», состоящей в том, чтобы показать конфликт между ощущением избранности, принадлежности к человеческой элите и реальным обликом персонажа, утратившего подлинные человеческие качества.

С Гоголем Булгакова сближает и приверженность определенному кругу комических приемов, стилистических фигур. Сюда относятся такие характерные для поэтики обоих писателей признаки, как перемещение персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов, гротескная подмена человека или какой-то части его тела механизмом. Причем гротеск может проявляться при организации сюжета в целом, создании отдельных образов или на уровне стиля.

Роднит Булгакова с Гоголем и пристрастие к карнавализации, широкое обращение к народно-смеховой культуре. Драки и потасовки, погони и падения, скандалы и т.д. Несомненное влияние на художественно-образную структуру произведений М. Булгакова оказал М.Е, Салтыков-Щедрин. С Салтыковым-Щедриным Булгакова сближает в первую очередь политическая злободневность произведений, приверженность к фантастическим ситуациям, гротеску, а также правдивое изображение «страшных черт» народа.

Так же, как и щедринский помпадур, булгаковский председатель — это ничтожество, наделенное властью, это полнейшая внутренняя пустота, претендующая на содержание и реальное значение.

Сближает писателей и правдивое изображение теневых сторон характера, нравов, обычаев «человека из толпы». Сапфическое изображение народа, данное Щедриным в собирательных образах «головотяпов», «глуповцев», «пошехонцев» и т.д., является ориентиром и для Булгакова, делающего акцент на обличение неграмотности, темноты, ограниченности представителей «масс».

В 20-е годы в стихах о загранице Маяковский обращается к жанру лиро-эпического, сюжетного стихотворения, в котором часто присутствует сатира. Много и настойчиво работает поэт и в жанре стихотворного сатирического фельетона. Этот жанр, наметившийся в поэзии Маяковского уже в начале 20-х годов, наибольшего развития достигает в последний период его творческого пути. К этому жанру можно отнести его сатирические стихотворения «О дряни» и «Прозаседавшиеся». Центральные темы сатирического творчества поэта — мещанство и бюрократизм. Если в стихотворении «О дряни» обличается мещанство, то в стихотворении «Прозаседавшиеся», написанном год спустя, впервые сатира направлена против бюрократизма. И хотя проблема «бюрократизма» впоследствии нашла отражение во многих произведениях Маяковского, стихотворение «Прозаседавшиеся » осталось одним из лучших образцов сатиры Маяковского на эту тему.

Для Маяковского бюрократизм всегда будет означать слепую власть бумажки, циркуляра, инструкции, которая употребляется в ущерб живому делу. Не случайно «В стихах о советском паспорте » поэт столь резко выразится о бюрократической бумажке («к любым чертям с матерями катись любая бумажка…»).

В последние годы жизни поэт создает не только сатирические стихи, но и сатирические пьесы. В пьесах " Клоп" и " Баня" Маяковский продолжает борьбу с бюрократизмом, угодничеством, политическим невежеством, грубостью и пьянством.

Главным предметом изображения автора являются не поступки действующих лиц, не психологические особенности их характеров, как обычно в эпосе, а их речи, продолжительные, постоянные, почти нескончаемые разговоры героев между собой и каждого героя с самим собой.

2. Ярко выраженное субъективное начало: личное, личностное преобладает в повествовании. Это попытка создать эпос лирическими средствами. Героев Пастернака трудно сопоставить с героями, скажем, Л.Толстого или М.Шолохова. Если Пьера Безухова или Наташу Ростову, Аксинью или Григория Мелехова мы воспринимаем в их физическом, зримом облике, видим, слышим, ощущаем живую особенность их натур, то герои Б.Пастернака зримого облика не имеют. Для Пастернака его герои – это прежде всего носители духовного опыта. Зримая плоть их характеров интересует Пастернака гораздо меньше.

Отсюда более высокий, чем обычно в прозе, уровень условности. Он в романе Пастернака скорее таков, каким бывает в лирической поэзии.

Автобиографичность.

Содержание романа – это, в сущности, духовная история самого Бориса Пастернака, представленная, однако, как история жизни другого лица, Юрия Андреевича Живаго.

При этом в несколько лет, прожитых доктором Живаго в разгар революции, Пастернак вмещает свой жизненный и духовный опыт за гораздо больший срок.

4. Четвертая отличительная особенность романа состоит в том, что в нем особую роль играют многозначительные знаки судьбы, полные внутреннего смысла совпадения. Такими совпадениями пронизано все повествование, они случаются у Пастернака чаще, чем в обычной жизни. Они нужны автору, конечно, не для того, чтобы помочь движению сюжета, как утверждают некоторые критики. Таким способом Пастернак реализовал мысль о случайной и непознаваемой природе мира. По Пастернаку, человеческую жизнь движет власть неподсудных людям стечений обстоятельств. Людям не дано их предугадать, и только неожиданные, загадочные совпадения служат их знаком, сигналом из непознаваемого мира. Вот почему так настойчиво выискивает эти знаки, эти совпадения, эти знамения Пастернак.

Пастернак в своем романе ведет речь о цене, которую приходится платить за произведенный над страной социальный эксперимент: он говорит о невинных жертвах, о разбитых судьбах, об утрате веры в ценность человеческой личности.

Закономерно поэтому, что с развитием революции жизнь героя романа все более оскудевает: он окончательно теряет семью, исчезает Лара, вся окружающая его обстановка становится все более мелочной, оскорбительно пошлой. И самое страшное: его покидают творческие силы, он опускается и погибает от сердечного приступа, от удушья, перехватившего горло. Смерть Юрия Живаго символична, ибо она настигает героя в переполненном трамвае, который никак не мог обогнать пешехода.

Эта кульминация подготовлена всем развитием романа. На его протяжении и герой, и автор все острее воспринимали события как насилие над жизнью, все больше убеждались, что она не терпит никакого вмешательства, не нуждается в нем. Жизнь невозможно изменить, переделать усилиями извне. Переделать, улучшить себя может только она сама в своем органическом течении. В споре с партизанским вожаком Ливерием доктор Живаго восклицает: «Когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой, я впадаю в отчаяние… материалом, веществом, жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама вечно себя переделывает и претворяет…» Последствия вмешательства в естественный ход жизни могут быть только разрушительными и мучительными. Цепь таких последствий и развертывается в романе.

А на самых последних страницах, уже через полтора десятилетия после смерти героя, мы знакомимся с его дочерью – «бельевщицей Танькой». Она не знает, чья она дочь, ничего не знает о своем отце. Танька утратила всякую связь с миром отца, миром гуманистической культуры: «Ну конечно, я девушка неученая, без папи, без мами росла сиротой».

Но все-таки Пастернак не был бы Пастернаком, если бы закончил роман на этой пессимистической ноте.

Пастернак слишком сильно верил в то, что жизнь в себе самой несет начало вечного обновления, несет свою свободу и полноту. И они не могут не возрождаться. Вот почему роман не заканчивается ни сценой смерти доктора Живаго, ни плачем Лары над телом Юрия, ни сообщением о ее исчезновении, ни даже рассказом о себе бельевщицы Татьяны. Он заканчивается авторским монологом, утверждающим, приемлющим этот мир, каким бы он в данный момент ни был: «Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом».

И это не искусственный мажорный аккорд в финале, не внесенная автором от себя оптимистическая декламация. Это образный итог внутренней темы, которая развивалась на протяжении всего романа, постоянно всплывая из раздумий, сомнений, мучений героя и автора, темы любви – любви к жизни, к России, к данной нам действительности, какой бы она ни была.

Символизм как литературное направление. Периодизация. Философия природа символизма

Символизм – это художественное направление, центральное течение русского модернизма.

Символизм как литературное течение зародился во Франции в 80-х гг. 19 в. Основой художественного метода французского символизма является резко субъективированный сенсуализм (чувственность). Символисты воспроизводили действительность как поток ощущений. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде.

К группе старших символистов относились В.Я. Брюсов; К.Д.Бальмонт, Ю.К.Балтрушайтис, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Н.М.Минский, Ф.К.Сологуб. В 1899 году московские и петербургские символисты объединились и основали свое издательство «Скорпион», которое занялось публикацией альманаха «Северные цветы» ижурнала «Весы», которые пропагандировали искусство модернизма.

12 3 4 5 6 Следующая ⇒