Соотношение звуковысотного и тембрового слуха

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 11Следующая ⇒

-- Тембровая характеристика интервала или аккорда. Каждый интервал и аккорд имеет свой собственный тембр, возникающий благодаря сложению двух (или более) высот.

-- Для человека, не обучавшегося музыке профессионально, всякое восприятие звука - это тембровое восприятие. Человек может не узнать мелодию, исполненную в другом регистре или в другом тембровом варианте. Многие дети, начинающие ученики музыкальных школ, не могут повторить голосом звук, взятый на фортепиано. Однако тот же звук они легко копируют, если вы его споёте. Это важно помнить на вступительных испытаниях. Данный эффект был замечен даже у некоторых непрофессиональных музыкантов. Известен случай, когда народный музыкант не узнал собственный наигрыш, напетый фольклористом (наигрыш был спет чисто и точно).

-- Проблема развития слухо-голосовых координаций при пении в ансамбле. Тембр собственного голоса для человека занимает особое место. Есть люди, неспособные петь в ансамбле по двум причинам - а) собственный голос " пропадает", человек его не слышит и начинает теряться; б) человек слышит только свой голос, не слыша соседей. Люди, не слышащие свой голос в ансамбле, однако, могут легко справляться с многоголосными упражнениями по сольфеджио, когда один голос поют, а остальные - играют на фортепиано.

-- Проблема абсолютного слуха. " Активный" абсолютный слух независим от тембра звучащего тона. " Пассивный" абсолютный слух связан с тембром звучащего тона: например, высоты звуков, взятых на фортепиано, человек определяет точно, а в звучании других инструментов высоту не слышит. " Псевдоабсолютный" слух связан с тембром собственного голоса и памятью на напряжение голосовых связок при пропевании звука (как правило, человек запоминает какой-то один тон, а все остальные звуки " выстраивает" относительно него).

Уровни развития музыкального слуха

-- " Досемантический" уровень - человек реагирует на звуки как таковые без придания им какого-либо смысла. В качестве примера - манера исполнения музыки многими учениками музыкальных школ, играющих одни лишь " голые" ноты.

-- " Звуковысотно-интонационный" уровень. Музыкальный звук оценивается и переживается как часть мотива, интервала, аккорда. Человек начинает интонировать при исполнении музыки.

-- " Эмоционально-семантический" уровень. В музыкальном построении человек ощущает эмоциональный смысл и способен передать его при исполнении музыки.

-- " Интегрально-семантический" уровень. Способность выразительно и содержательно исполнять произведение. Способность передать концепцию произведения.

Чувство музыкального ритма

Ритм - регулярная повторяемость однородных или различных взаимосвязанных предметов или явлений, создающая впечатление соразмерности и стройности.

Психологическое ощущение ритма порождается акцентом. Акцент - внутренняя активность, связанная с мышечными напряжениями, которая возникает в ответ на чередующиеся равномерные воздействия.

Истоки ритмического чувства коренятся в природе самого человека - в ритмах физиологических процессов (дыхание, сердцебиение и др.), в ритмизованных действиях (ходьба, бег, секс и др.), в ритмах трудовых процессов.

Основные характеристики чувства ритма:

1. Музыкальный ритм - слухо-двигательный процесс. Нельзя подавить моторные реакции без ущерба для ритмического восприятия и переживания. Попробуйте намеренно " зажать" все мышцы вашего тела при прослушивании ритмичной музыки. Что происходит? Вы заметили, что восприятие существенно затруднилось? А теперь примите " безвольную" позу - уберите тонус ваших мышц, " развалитесь" в кресле, " повесьте" руки и голову. Как обстоит дело с ритмическим переживанием теперь? Скорее всего, оно также неполноценно.

2. Ритмическое переживание активно. Слушатель - " соучастник" ритмического процесса. Особенно ярко переживается акцент. В процессе восприятия музыки человек совершает микродвижения в такт звучащей музыке (покачивание головы, движение пальцев, покачивание ногой и т.п.). Чем активнее вовлечён человек в музыкальное переживание, тем лучше у него чувство ритма.

3. Чувство ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу. Ритм вносит большой вклад в формирование эмоций в музыке.

4. Чувство ритма связано с ощущением времени у человека. Чем лучше у человека чувство времени, чем выше его жизненная организованность, тем легче формируется у него чувство музыкального ритма.

5. Чувство ритма связано с волевым началом в человеке. У " безвольного" человека чаще всего будет " хромой" ритм.

В этом и заключается " секрет" проблемы чувства ритма - во многих случаях проблема эта телесно-волевая. Чувство ритма неизменно страдает при наличии у музыканта телесных блоков и зажимов или при сложностях с волевой саморегуляцией. Именно поэтому проблема чувства ритма многими педагогами-музыкантами относится к категории " неразрешимых". Действительно, обычными музыкально-педагогическими методиками эту проблему не решить (в этом смысле со слухом работать проще). Приходится работать с самим человеком - прежде всего с его телом и волей. Пределы развития чувства ритма, а также вокальной или инструментальной исполнительской техники ( двигательные способности ) могут существенно расшириться при снятии характерологического " мышечного панциря" (термин В.Райха), т.е. проработке личностных характерологических проблем, проецирующихся на телесные структуры и функции.

Уровни функционирования музыкально-ритмической системы

-- Длительности и микродлительности

-- Метр

-- Ритм

-- Темп

Музыкальность

Музыкальность - это эмоциональная отзывчивость на музыку, особая восприимчивость человека к звучащей музыке, повышенная впечатлительность от неё, а также способность к выразительному исполнению музыки.

А. Готсдинер анализирует подходы различных исследователей к природе музыкальности (Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. - М., 1993, стр. 26-27):

" Можно выделить следующие концепции истолкования музыкальности: она является единым и целостным свойством. Такой точки зрения придерживались Г.Ревеш и С.Надель. Противоположная концепция принадлежит Ю.Майнуорингу, К.Лампу и Н.Кею, Г.Кенигу, кото-рые считали, что музыкальность состоит из совокупности различных музы-кальных способностей. Другие авторы указывали на одну способность, лежа-щую в основе музыкальности; А.Фейст сводил ее к чувству интервалов, К.Штумпф и М.Майер - к способности анализировать созвучия. К.Сишор (...) сводил ее к большому числу не связанных между собой музыкаль-ных способностей разной сложности и происхождения (...)

Защищая свою концепцию о единой и неделимой музыкальности, Ревеш утверждал, что она является врожденным, первичным и фундаментальным свойством человека. Она или есть или ее нет, поэтому музыкальность нельзя воспитать, ее можно только развивать. (...) Причем в понятие музыкальности Ревеш включил такие признаки, как способность переноситься в настроение музыки и эстетически наслаждаться ею, затем в одном ряду с ними ставятся глубокое понимание музыкальных форм и тонко развитое чувство стиля (...)

Противоположной точки зрения о природе музыкальности придерживались. А.Маркс и С.Надель, которые утверждали, что музыкальность свойственна всем людям. Тем самым они отрицали роль врожденных факторов (...) Американские психологи Эндрьюс и Копп, отмечая врожденность музыкальных способностей, подчерки-вали роль обучения в определенном возрасте для их развития (...)

Ревеш и Сишор игнорировали роль обучения и воспитания и сводили музыкальность к врожденным свойствам. А.Маркс и С.Надель выделяли зна-чение обучения и воспитания, зачеркивая при этом роль врожденных индиви-дуальных различий, обусловливающих формирование способностей".

В работе " Психология музыкальных способностей" Теплов убедительно показал, что музы-кальность человека, " зависит от его врожденных инди-видуальных задатков, но она есть результат развития, результат воспитания и обучения". Наиболее отчетливо можно обнаружить музыкальность по критерию выразительности исполнения.

Признаки музыкальности у детей:

-- Впечатлительность (ребёнок " застывает", прислушиваясь к музыке или, наоборот, начинает двигаться под музыку)

-- Потребность в музыкальных переживаниях (подходит к музыкальным инструментам, просит взрослых сыграть что-нибудь или сам пробует играть, поёт, пробует включить аудиозаписи и т.п.)

-- Избирательное отношение к музыке (можно чётко определить, какая музыка ребёнку нравится, какая - нет)

Проблема эмоционального " выгорания" и притупления музыкальности

В процессе профессионального становления музыканта существует несколько периодов, когда музыкальность как бы " притупляется":

-- Исполнение теряет выразительность

-- Пропадает потребность в музыкальной деятельности

-- Человек перестаёт реагировать на музыку

Одна из причин - эмоциональное " выгорание", связанное с избыточной профессиональной активностью, замешанной на конкуренции, эмоциональными перегрузками или разочарованиями. " Выгорание" свойственно не только музыкантам. Замечено, что симптомы " выгорания", как правило, появляются на 7-10 год профессиональной карьеры человека. Однако если у обычного профессионала данные симптомы возникают около 30-летнего возраста (когда человек уже полностью сформирован), то у музыкантов они могут появиться в 12-14 лет и протекают намного тяжелее! Этим объясняются массовые случаи, когда способные (и даже талантливые) подростки бросают музыкальную школу, отказываясь заниматься музыкой.

Второй этап " выгорания" - снова примерно через 7-10 лет. Он приходится на второй-третий курсы консерватории, когда многие студенты испытывают разочарования в своей профессии.

Музыкальная память

Память - это форма психического отражения, заключающаяся в накоплении, закреплении, сохранении и последующем воспроизведении индивидом своего опыта.

Наша память представляет собой образование, которая функционирует благодаря взаимодействию пяти основных процессов:

-- запоминание,

-- сохранение,

-- воспроизведение (припоминание и узнавание),

-- забывание,

-- восстановление.

Различают непроизвольное и произвольное функционирование процессов памяти.

Выделяют четыре вида памяти в соответствии с типом запоминаемого материала:

1) двигательная память, т. е. способность запоминать и воспроизводить систему двигательных операций (водить машину, плести косу, завязывать галстук и т. п.). Техника музыканта основана на двигательной памяти;

2) образная память, под ней подразумевается возможность сохранять и в дальнейшем использовать

данные нашего восприятия. Она бывает (в зависимости от принимающего анализатора) слуховой, зрительной, осязательной, обонятельной и вкусовой. У музыканта задействованы первые три разновидности;

3) эмоциональная память запечатлевает пережитые нами чувства, особенности эмоциональных состояний и аффектов. В деятельности музыканта она тесно связана с музыкальностью;

4) вид памяти, присущий только человеку, - память вербальная (словесно-логическая, семантическая). С ее помощью осуществляется большинство мыслительных действий и операций (счет, чтение и т. д.). Многие музыканты отмечают, что тщательный анализ музыкального произведения способствует прочности и надёжности его запоминания.

Выделяют несколько уровней памяти, различающихся по длительности хранения информации:

* сенсорный (непосредственный) тип памяти (" ультракратковременная память", " сенсорный след" ) - данные сохраняются в течение 0, 1-1, 5 с. В этот момент мы помним абсолютно всё, что увидели или услышали. Поэтому если бы музыкальный диктант диктовался отдельно по каждому такту, то большинство учащихся записали бы его с первого раза (длительность такта - меньше секунды);

* кратковременная память - необходимое для решения сиюминутных проблем время. Держится эйдетический (целостный) образ. Этот вид памяти позволяет нам связывать звуки в мелодию;

* оперативная память - выполнение определенной деятельности. Действует до завершения какой-либо задачи. Этот вид памяти позволяет нам связывать воедино части сонатно-симфонического цикла при его первом прослушивании, слушать оперный спектакль

* долговременная память - емкость и длительность хранения информации в долговременной памяти могут быть безграничными;

Проблема забывания

Забывание - от нескольких ошибок в припоминании и узнавании до невозможности и припомнить, и узнать.

Забывание бывает устойчивое и временное. Наибольшую проблему для музыканта-исполнителя доставляет временное забывание, которое зачастую сопровождает сценические стрессы.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 789 10 11 Следующая ⇒