Ранние аналоги групповой арт-терапии

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 17Следующая ⇒

Наиболее ранним аналогом групповой арт-терапии можно считать студийную арт-терапевтическую группу, которая была характерна для крупных психиатрических больниц Европы еще до появления самого термина «арт-терапия». Работая совместно в художественных ателье или мастерских, больные так или иначе реализовали свои потребности в творческом самовыражении. Однако подобную практику можно относить к групповой арт-терапии лишь весьма условно, поскольку основными задачами привлечения больных в художественные студии и мастерские в то время являлись их занятость и «нравственное перевоспитание». В период становления клинического подхода в психиатрии, начавшегося, как известно, еще в конце XVII и продолжавшегося в XVIII и XIX столетиях, основной акцент делался на изучении физических проявлений заболеваний, их тщательном феноменологическом описании и использовании таких методов лечения, которые сочетали в себе физические и нравственные воздействия. Поэтому в более чем скромном арсенале методов лечения душевных заболеваний вплоть до середины XX века методы занятости и «нравственного перевоспитания» через искусство играли далеко не последнюю роль.

Использовавшиеся в XIX веке элементы художественной практики на базе психиатрических больниц, как, впрочем, и некоторые формы работы в духе «нравственного и культурного перевоспитания», проводившиеся с другими «изгоями общества», имели, однако, оттенок «культурного империализма» и «миссионерства», проводниками которых выступали чаще всего прогрессивно мыслящие врачи, политики и аристократы, что дало повод О. Келли говорить о том, что «эффекты их благотворительности заключались в стигматизации тех несчастных, которым они так старались помочь... Подобный подход сохраняется до настоящего времени, находя свое выражение в представлении о «культурной депривации» и о том, что наилучшим способом помочь тем, кто вполне счастлив, играя в дартс, является сопроводить их в оперу» (Kelly, 1984, р. 88-89). Любопытно, что в ряду различных форм культурного досуга изобразительное творчество рассматривалось все же как имеющее меньшую ценность, чем, скажем, посещение драматического спектакля, с учетом индивидуального характера такой деятельности.

После Первой мировой войны занятия больных изобразительным творчеством в условиях студий нашли новое обоснование в лице социотерапевтического движения, трансформировавшегося в дальнейшем, в период «институциональной» психиатрии, в эрготерапию (трудотерапию) и терапию занятостью. Коллективные занятия психиатрических пациентов и больных хроническими соматическими заболеваниями, а также проходящих восстановительное лечение военнослужащих в художественных студиях и мастерских уже в годы Второй мировой войны стали именоваться арт-терапией. В отличие от аналогичных занятий в предыдущие годы, занятия больных в арт-терапевтических студиях в это время предполагали акцент не столько на нравственном перевоспитании или создании художественной или ремесленной продукции, сколько на творческом самовыражении. Большая заслуга в развитии нового подхода принадлежала британскому художнику Адриану Хиллу.

Интерес к использованию изобразительного искусства в качестве лечебно-восстановительного средства возник у А. Хилла в 1938 г., когда он проходил лечение от туберкулеза в санатории им. короля Эдуарда VIII. Находя свое пребывание в санатории однообразным и скучным, А. Хилл обратился к рисованию. Вскоре он включился в работу клиники уже в качестве художника-инструктора, обучая больных технике рисования, живописи и художественным ремеслам. Благодаря собственному опыту пациента и художника-инструктора А. Хилл убедился в том, что изобразительное творчество способно помогать больным в преодолении недугов и ускорять процесс выздоровления и возвращения к нормальной жизни. В 40-50-е годы в сотрудничестве с британским Обществом Красного Креста А. Хилл организовал для больных множество художественных студий, занимаясь также подбором для них художников-инструкторов и координируя их работу.

При всем этом А. Хилл по-своему понимал задачи работы художественных студий. Не имея какой-либо клинической подготовки и не связывая напрямую свою деятельность с лечением и психотерапией, А. Хилл, так же как и некоторые другие художники того времени, руководствовался оригинальными взглядами на «исцеляющую» природу искусства. В своей книге «Изобразительное искусство против болезни» А. Хилл выражает эти взгляды следующим образом: «Побуждая больного человека выражать свои переживания в визуальной форме, можно «вылечить» его душевные, связанные с патологической интроспекцией раны. В других случаях это приводит к снижению тревоги и напряжения и формированию более оптимистического взгляда на мир. Благодаря созданию новых образов и целой серии художественных работ человек... отвлекается от своих физических недостатков и концентрирует внимание на том, что помогает ему освободиться от страданий» (Hill, 1945, р. 33).

Любопытно, что поначалу А. Хилл пренебрегал диагнозом и другими медицинскими сведениями о тех больных, с кем ему приходилось работать, и лишь постепенно стал знакомиться с историями их болезни. Так же как и некоторые художники-пионеры арт-терапии того времени, проводя свою работу с больными в условиях коллективных студий, А. Хилл придавал большое значение индивидуальному характеру творчества. Индивидуализм и утверждение художником собственного взгляда на мир рассматривалось им в качестве основного фактора, способствующего освобождению человека от власти толпы и безликости. Данная позиция одного из пионеров арт-терапии весьма примечательна, и если рассматривать его как инициатора первых аналогов групповой арт-терапии, то следует признать, что А. Хилл довольно точно подметил соотношение групповой и индивидуальной динамик в ходе коллективных занятий художественным творчеством. В то же время есть основания

считать, что А. Хилл в своем отношении к искусству и позиции художника в группе являлся проводником характерных еще для Викторианской эпохи представлений – представлений о художнике-индивидуалисте, якобы творящем в полном одиночестве. Подобное представление является явным контрастом тем идеям, которые высказываются современными поборниками студийного подхода к групповой арт-терапии (McNiff, 1992), о чем пойдет речь в дальнейших разделах книги.

Работа больных в условиях художественных студий в 40-50-е годы XX века также тесно связана с именем другого пионера арт-терапии – Эдварда Адамсона. В 1946 г. он был приглашен в одну из психиатрических больниц Великобритании в качестве художника, в задачи деятельности которого входило проведение с психиатрическими пациентами занятий изобразительным искусством. Не имея, так же как и А. Хилл, клинической подготовки, Э. Адамсон не пытался интерпретировать работы больных и не проявлял никакого интереса ни к их психологическим проблемам, ни к историям их болезни.

Персонал психиатрической больницы воспринимал Э. Адамсона не как «психотерапевта», а как «художника» и «наблюдателя» за работой больных. Его функции в процессе занятий пациентов в студии сводились к советам технического характера и к их стимулированию к изобразительному творчеству. Он старался не вмешиваться в творческий процесс пациентов, но его фасилитировать. Несмотря на воспринимаемую некоторыми как пассивную роль Э. Адамсона в студии, его присутствие для больных было чрезвычайно важным, и когда он по какой-либо причине в студии отсутствовал, больные посещали ее реже и «создавали плохие работы, имеющие невысокую психиатрическую ценность» (Dax, 1953).

Сами больные заявляли о том, что их общение с Э. Адам-соном и даже его молчаливое присутствие в студии было для них очень значимым: «Нет никакого сомнения в том, что

Э. Адамсон создавал в студии особую атмосферу, и с учетом значительного, прошедшего с тех пор времени трудно понять, как это ему удавалось сделать. Как сказал один пациент: «Атмосфера была очень умиротворенной и способствующей погружению. Все, кто посещал студию, могли выразить те идеи, которые ими подавлялись. Они достигали отличных результатов. Он предоставлял нам полную свободу самовыражения» (Rumney, 1980, цит. по: Waller, 1991). Э. Адамсон тщательно следил за тем, чтобы никто из работавших в студии больных не нарушат тишины, и не позволял персоналу больницы входить в студию во время работы. Рассказывая об Э. Адамсоне, другой больной признался, что «он обладал большим даром. Он мог просто сесть рядом с кем-нибудь и спросить его, не хотел бы тот порисовать». Третий больной сказал, что «Адамсон мог часами смотреть в окно, и мог возникнуть вопрос, чем же он занимается. Он создавал психотерапевтическую атмосферу» (Rumney, 1980).

Позднее, в 50-е годы, Э. Адамсону была предоставлена большая свобода действий, и, наряду с проведением вечерних занятий в студии, он начал проводить сессии с большим количеством больных непосредственно в палате. В этих занятиях могли участвовать до 30 больных, многие из которых страдали шизофренией.

В истории развития первых форм групповой арт-терапии большая роль принадлежит Ирене и Джилберту Чампернон, известным как организаторы и руководители Уитмидского центра – уникальной для своего времени клиники для психически больных. В отличие от А. Хилла и Э. Адамсона, И. Чампернон получила психотерапевтическое образование. Во время обучения на нее произвели большое впечатление идеи Адлера, в определенной мере повлиявшие на ее работу с больными. Однако наиболее значимыми для нее оказались представления аналитической психологии Юнга. Купив в

1941 г. имение в Уитмиде, Ирена и Джилберт Чампернон организовали здесь частную клинику. В нескольких зданиях, в которых располагался созданный ими центр, были созданы различные студии для занятий изобразительным искусством, музыкой, гончарным делом и другими ремеслами. Супруги Чампернон стремились создать в центре такую атмосферу, которая являлась бы альтернативой большинству существовавших в то время психиатрических больниц. Это выражалось в том, что в центре была введена система открытых дверей. Он представлял собой один из первых примеров «психотерапевтического сообщества», с характерной для него демократичной организацией быта больных и возможностью их активного участия в жизни центра.

Идея использования изобразительного искусства в работе Уитмидского центра исходила от И. Чампернон. Учась у Юнга и проходя личный анализ, она убедилась в «исцеляющих» возможностях занятий изобразительным творчеством. Кроме того, ее муж имел некоторый опыт в области изящных искусств и был вдохновлен деятельностью А. Хилла. Предоставляя пациентам большие возможности для выбора любых форм творческой деятельности и поддерживая их в процессе работы, И. Чампернон выступала в роли фасилитатора и старалась воздерживаться от интерпретации продуктов творческой деятельности больных.

Сообществу больных принадлежала немалая роль в создании благоприятной для процесса лечения атмосферы.

Являясь примером одного из первых психотерапевтических сообществ, Уитмидский центр отличался, однако, от них тем, что в силу его тесной связи с юнгианским подходом, основное внимание уделялось все же индивидуальности, а не группе. Весьма показательно, что в 60-70-е годы, когда происходило активное развитие «групп встреч», И. Чампернон весьма негативно отзывалась об их деятельности.

Несмотря на демократические принципы работы Уитмид-ского психотерапевтического сообщества, Ирена и Джилберт Чампернон являлись в нем бессменными харизматическими лидерами. Нельзя не отметить и тот факт, что ни групповых психотерапевтических занятий, ни собраний членов сообщества в центре не проводилось.

Широкую известность получила также деятельность Лео На-вратила – еще одного поборника студийного подхода и исследователя психопатологического искусства. Созданный им «Дом художников» в австрийском городе Гуггинге, так же как и Уит-мидский центр, можно считать примером психотерапевтического сообщества, в жизни которого важная роль отведена изобразительному творчеству больных. Несмотря на отсутствие в «Доме художников» каких-либо форм групповой психотерапии, практикуемый здесь студийный подход связан с активной коммуникацией между членами сообщества, осуществляемой на основе изобразительного творчества. Не имея подготовки в области групповой психотерапии и арт-терапии, Л. Навратил тем не менее, так же как Э. Адамсон и супруги Чампернон, проявил себя как талантливый фасилитатор, способный создавать благоприятную для творчества атмосферу и делающий акцент на индивидуальном характере творчества, даже если оно протекает в творческом коллективе душевнобольных художников. «Наш «Дом художников», – отмечает он, – это «Ноев Ковчег», «живая утопия», форма «доместического уединения», то есть форма единства жизни и места проживания... Я всегда остро ощущал... нестандартность, неклассифицируемость (в рамках социальной психологии и психиатрии), историческую уникальность нашего «Дома художников». Это объясняется тем, что отдельные личности были для меня важнее, чем их сообщество» (Навратил, 1997, с. 76).

Аналогичные вышеописанным формы групповой арт-тера-певтической работы на базе художественных студий развивались во многих других странах. Нельзя, например, не напомнить о деятельности Витторино Андреоли, возглавившего первую в Италии художественную студию для душевнобольных в г. Верона, или психиатров Клода Вьяра и Жана Делея, руководивших Centre d'Etude de l'Expression при парижской психиатрической больнице св. Анны.

А теперь хотелось бы кратко охарактеризовать первые аналоги групповой арт-терапевтической работы, проводимой с конца XIX – начала XX века некоторыми новаторами в области художественной педагогики. Еще в конце прошлого века австрийский художник и участник основанного Густавом Климтом «раскольнического движения» Франц Чизек, увлекшись «детским искусством», стал активно его пропагандировать и использовать при проведении художественных занятий с детьми новый подход. Как известно, «раскольническое движение» было направлено против академического искусства и традиционных форм художественного образования. Веря в то, что каждый ребенок обладает способностью к изобразительному творчеству, Ф. Чизек побуждал посещавших его занятия детей к свободному самовыражению. Как позднее Э. Адамсон и А. Хилл, он считал, что основная задача художественного педагога заключается в том, чтобы создать в студии благоприятную для творчества атмосферу, установить с ее посетителями теплые отношения и убедить их в безусловной значимости их работы. Можно говорить о том, что стиль деятельности Ф. Чизека во многом напоминал те формы ранней недирективной арт-терапии, которые вплоть до 60-х годов XX века были характерны для многих стран мира. Как отмечает, например, Д. Уоллер, «образовательная философия Чизека... сильно перекликается с основными принципами недирективной арт-терапии Великобритании... Я имею в виду то, что арт-терапевт предоставляет посетителям студии помещение и материалы, отличается безоценочной позицией, и убежден в том, что каждый пациент обладает способностью к созданию визуальных образов, что помогает ему развиваться посредством творческого акта. Психотерапевт «сопровождает» пациента в процессе занятий изобразительным творчеством и старается никак не направлять его деятельность» (Waller, 1993, р. 18).

Подобный подход к художественному образованию был характерен для целого ряда пионеров детской арт-терапии, таких как Герберт Рид или Виктор Ловенфельд. Все они рассматривали занятия детей изобразительным творчеством как инструмент развития их эмоциональной сферы, мышления и естественной креативности. Ф. Чизек имел многочисленных последователей. Существенно повлияли его взгляды на деятельность Маргарет Наумбург, которая одной из первых начала развивать арт-терапию в США. Другой последовательницей Ф. Чи-зека являлась Марион Ричардсон, пожалуй, самая ярая поборница «детского искусства» в Великобритании. В своей работе с детьми она начала использовать технику рисования с закрытыми глазами, полагая, что это помогает им установить контакт со своим внутренним миром и способствует спонтанному творческому самовыражению. М. Ричардсон проводила также групповые художественные занятия с заключенными тюрем в г. Бирмингеме.

К 30-40 годам XX века новый подход к художественному образованию детей и проведение с ними групповых занятий изобразительным искусством, напоминавших студийные занятия со взрослыми, нашли поддержку во многих школах на Западе. Многие прогрессивно мыслящие учителя и художественные педагоги того времени пришли к убеждению, что «единственная задача работающего с детьми взрослого – предоставить им в нужное время необходимые материалы для того, чтобы те переживания, которые переполняют ребенка, и те образы, которые стоят перед его внутренним взором, могли быть

им так или иначе запечатлены, что будет способствовать снятию напряжения и принесет ребенку ощущение счастья общения» (Petrie, 1964, р. 63-64).

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒