Всеобщая история искусства, ее периодизация, эпохи и стили.

Жанры изобразительного искусства

Жанр искусства («жанр» от франц. «род», «вид») – исторически складывающийся тип художественного произведения, объединяющий достаточно обширную группу произведений того или иного вида искусства на основании устойчивых общих черт. Различают три основных жанра архитектуры как вида изобразительного искусства:

1 ) жанр архитектуры объемных сооружений - культовые и крепостные постройки, жилые дома, общественные здания (школы, университеты, театры, стадионы, магазины), промышленные сооружения (заводы, фабрики, электростанции);

2) жанр архитектуры ландшафтных садово-парковых сооружений - скверы, бульвары, парки, включая архитектуру малых форм (беседки, мостики, гроты, фонтаны, лестницы);

3) жанр градостроительной архитектуры планировка и строительство новых городов, реконструкция старых городов и районов. Различают следующие жанры живописи:

Религиозный жанр есть область живописи, содержащая в своих пределах произведения-вещи, визуализирующие события Священных догматов. Однако, поскольку мир людей в религиозном отношении спектрален, и события, Священные для людей одной религиозной конфессии, не являются таковыми для людей других религиозных конфессий, постольку религиозный жанр живописи должен быть дифференцирован на христиански-религиозный жанр, буддийско-религиозный жанр, индуистско-
религиозный жанр и пр.

Мифологический жанр есть область живописи, содержащая в своих границах произведения-вещи, визуализирующие представления древних народов о происхождении мира, о явлениях природы, об языческих богах и легендарных героях.

Аллегорический жанр есть область живописи, включающая в себя произведения-вещи, иносказательно визуализирующие процессы бытия, не могущие иметь непосредственно изобразительный характер. При этом прямой смысл изображения не теряется, но дополняется возможностью его переносно-уподобительного истолкования.

Исторический жанр есть область живописи, содержащая в себе произведения-вещи, визуализирующие конкретно-хронологические события, наиболее значимые для жизнедеятельности того или иного государства, нации, народа, родового клана, семьи и какой-либо другой социальной
общности.
Батальный жанр есть область живописи, содержащая в своих границах произведения-вещи, визуализирующие военные события, наиболее значимые для жизнедеятельности того или иного государства, нации, народа, родового клана, семьи и какой-либо другой социальной общности.
Бытовой жанр есть область живописи, содержащая в своих пределах произведения-вещи, визуализирующие характерные события и сцены повседневной жизни общественных героев и/или простых обывателей. В пределах бытового жанра выделяют такую его разновидность, как жанр
интерьера.
Портретный жанр есть область живописи, заключающая в себе произведения-вещи, визуализирующие плотско-физиономические и душевно-психологические особенности конкретных личностей, имеющих значение для жизнедеятельности того или иного государства, нации, народа, родового клана, семьи и какой-либо другой социальной общности. Принято различать индивидуальные и групповые, интимные и парадные портреты, а также автопортреты художников.
Пейзажный жанр есть область живописи, содержащая в себе произведения-вещи, визуализирующие особенности состояния естественной или измененной человеком природы. Принято различать исторические пейзажи, пейзажи-руины, пейзажи-ведуты, пейзажи-марины. Пейзажные произведения-вещи могут быть эпическими и лирическими, романтически- героическими и классицистическими. Натюрмортный жанр есть область живописи, содержащая в своих границах произведения-вещи, наглядно представляющие суть предметов обихода, снеди, цветов. Принято выделять натюрморты парадные и интимные, эпические и лирические, романтически-героические и
классицистические. Могут быть натюрморты-портреты и натюрморты-пьесы, натюрморты-символы и натюрморты-веризмы, натюрморты-события и натюрморты-факты. В своей совокупности все живописные жанры представляют Полноту бытия, поскольку способны наполнить наглядным содержанием такие предельно общие понятия, как «Бог», «природа», «социум», «человек».
1. Понятие «Бог» визуализируют произведения религиозного и мифологического жанров.
2. Понятие «природа» визуализируют произведения пейзажного и натюрмортного жанров.
3. Понятие «социум» визуализируют произведения исторического, батального и бытового жанров.
4. Понятие «человек» визуализируют произведения портретного жанра.

5. Произведения аллегорического жанра способствуют связи понятий «Бог», «природа», «социум», «человек».
Жанры живописи одновременно могут функционировать и как жанры скульптуры, и как жанры графики.

Периодизация истории искусства

1. История искусства Востока (Древний Египет) Раннее царство (IV-Ш тыс. до н.э.) Время правления I и II династий.

Древнее царство (ок. 2800-2400 гг. до н.э.) Время правления III-VI династий.

Среднее царство (ХХI-ХIХ вв. до.н.э.) Время правления ХI-ХII династий.
Новое царство (ХVI-ХII вв. до н.э.) Время правления ХVIII-ХХ династий.
Памятники: «Пирамида Хеопса» в Гизе, «Большой Сфинкс» в Гизе.
2. История искусства Востока (Древняя Индия) Искусство буддизма (III век до н.э. - V век н.э.) Искусство индуизма (V-ХII вв.)

Искусство ислама (ХII-ХУII вв.)

Памятники: «Ступа № 1» в Санчи, «Шива Натараджа».

3. История искусства Античности Искусство архаики (VI в. до н.э.)

Искусство ранней классики (первая половина V в. до н.э.)

Искусство высокой классики (середина V в. до н.э.)

Искусство поздней классики (404-323 гг. до н.э.) Искусство эллинизма (конец IV-1 вв. до н.э.) Памятники: «Парфенон» в Афинах, «Дискобол» Мирона, «Пантеон» в Риме, «Октавиан Август - Юпитер».
4. История искусства Византии (IV в. - 1453 г.)

Памятники: Собор «Святая София» в Константинополе, «Владимирская Богоматерь».

5. История западноевропейского искусства средних веков (XI-XVI вв.)

Памятники: Храмовый комплекс в Пизе, тимпан портала собора «Сен Лазар» в Отене «Страшный суд»; Собор «Нотр-Дам» в Реймсе, скульптура собора в Наумбурге.
6. История европейского искусства эпохи Возрождения (XIIIXVI вв.)

Памятники: Собор «Святой Петр» в Риме, «Давид» Микеланджело, «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Слепые» Питера Брейгеля, «Адам и Ева» Альбрехта Дюрера.

История западноевропейского искусства XVII века

Памятники: Церковь «Сан Карло» в Риме Ф.Борромини, «Персей и Андромеда» П.П. Рубенса.

История западноевропейского искусства XVIII века

Памятники: «Пантеон» Ж.-Ж. Суфло, «Путешествие на остров Киферу» А.Ватто.

История западноевропейского искусства XIX века

Памятники: «Олимпия» Э.Мане, «Благовещенье» Д.Г. Россетти.

История западноевропейского искусства рубежа XIX-XX вв.

Памятники: «Кто мы? Откуда? Куда мы идем? » П.Гогена, «Крик» Э.Мунка.
11. История искусства Запада XX века

Памятники: Собор «Саграда Фамилия» в Барселоне А.Гауди, «Авиньонские девицы» П.Пикассо, «Предчувствие гражданской войны» С.Дали.

Стили изобразительного искусства

К стилевому пространству «ареаклассицизм» относятся художественные стили:
- античный классицизм,
- византийский классицизм,
- романский классицизм,
- ренессансный классицизм,
- классицизм XVII-XIX вв.,
- реализм.
К стилевому пространству «ареаромантизм» относят художественные
стили:
- готика,
- барокко,
- рококо,

2.Древнегреческая архитектура (типы зданий, конструкция, декорация, ордера).

Типы древнегреческих храмов

В период архаики (VII-VI вв. до н.э.) возникает греческий храм, являвшийся центром важнейших событий общественной жизни граждан полиса. Храм становится хранилищем общественной казны и художественных сокровищ, площадь перед храмом – местом собраний и празднеств. Храм обычно ставился в центре акрополя или городской площади, являясь доминантой городской архитектуры. Храм посвящался богу – покровителю города. Храм, посвященный богу, всегда был повернут главным
фасадом на восток, храмы, посвященные обожествленным после смерти героям, обращались на запад, в сторону царства мертвых. Простейший тип греческого храма состоял из одного помещения,
открытого с торцовой стороны. Вход обрамлялся выступами продольных стен, торцы которых были обработаны в виде пилястр или столбов и назывались антами. Между антами располагались две (иногда – одна)_ колонны. Поэтому и храм такого типа называется ХРАМ В АНТАХ. По своему виду он напоминал мегарон. Более сложным типом храма был ПРОСТИЛЬ, у которого впереди антов стоял ряд колонн. Следующий тип храма

– АМФИПРОСТИЛЬ - имел колоннады по обеим торцевым сторонам (амфи – с обеих сторон). Самым распространенным типом храма в Древней Греции был

ПЕРИПТЕР. У этого типа храма центральное закрытое помещение (наос) было обнесено рядом колонн («периптер» - с греч. - со всех сторон оперенный, «птерон» - крыло). Периптер, сложившийся к началу VII в. До н.э. господствовал в архаической и классической архитектуре. Колоннада,
окружавшая храм, называлась «птерон» или «перистасис» (от греч. «пери» - вокруг, «стасис» - стояние, стоящий). Более сложным, чем «периптер» типом храма являлся

ДИПТЕР. Это храм, окруженный не одним, а двумя рядами колонн. В ПСЕВДОПЕРИПТЕРЕ все или большая часть интерколумниев («интер» – между, «колумна» – колонна) наружной колоннады полностью закрыта стеной, из которой колонны выступают лишь наполовину своего диаметра,
становясь полуколоннами. В ПСЕВДОДИПТЕРЕ второй (внутренний) ряд колонн отсутствовал, вследствие чего обход вокруг закрытого помещения храма, т.е. расстояние от наружных колонн до его стен, значительно шире обычного и приближается к двум интервалам между колоннами. МОНОПТЕР -круглый тип храма или здания общественного назначения, состоящий из одной колоннады и перекрытия над ней (перекрытие обычно было коническим).

ФОЛОС - круглое здание, состоящее из колоннады и закрытого помещения. Главное внутреннее помещение храма, которое греки называли НАОС или СЕКОС (по лат. – «целла»), представляло собой закрытую вытянутую в плане (прямоугольную) комнату, в которой стояла культовая статуя. Входом
в наос служил ПРОНАОС, огражденные спереди чаще всего двумя колоннами, а с боков – стенами, торцы которых обработаны в виде антов. Позади целы или в глубине ее часто устраивался АДИТОН («недоступный», «священный») – помещение, сообщающееся с наосом. С другой стороны относительно целлы в храме находилось помещение, носившее название ОПИСТОДОМ (от
греч. «описто» - «позади»). Опистодом был отделен от наоса глухой стеной. Опистодом служил местом хранения храмовой утвари и храмовых приношений.

А) Дорический ордер

Греческая дорическая архитектура отличается мужественным величием, суровой простотой, монументальной торжественностью, сдержанностью в применении декора. Дорический ордер сложился в течение одного поколения зодчих на рубеже VII - VI в. до н. э. Возник ордер в греческой метрополии, там, где имелся достаточно крупный строительный лес, велось строительство из кирпича-сырца и применялась раздельная конструкция двускатной кровли и горизонтального чердачного перекрытия. Колонна развитого дорического ордера не имеет базы. Ствол колонны дорического ордера стоит непосредственно на стилобате и становятся тоньше кверху. Утонение колонны начинается непосредственно от стилобата. На 1/3 общей высоты колонна обычно образует припухлость - ЭНТАЗИС. Отношение нижнего диаметра ствола дорической колонны к высоте 1: 5 – 1: 6.

Поверхность колонны прорезают вертикальные с острыми гранями желобки - КАННЕЛЮРЫ, количество которых чаще всего равно двадцати.

Колонны-дорики сверху покрывают капители, состоящие из округлой подушки - ЭХИНА и квадратной каменной плиты - АБАКИ, лежащей на эхине. Дорическая капитель отделялась от ствола колонны врезами

ГИПОТРАХЕЛИОНА (шейки) (1-4 горизонтальными рельефными полосками). Нижняя часть эхина дорической колонны обычно украшалась врезанными профилированными поясками – РЕМЕШКАМИ (от 1 до 5). Антаблемент дорического ордера состоял из архитрава, фриза и карниза. Архитрав трехчастного антаблемента дорического ордера представляет собой гладкую балку, опирающуюся на капители колонн. Сверху балка архитрава завершалась ТЕНИЕЙ – небольшой полочкой. Над
архитравом шел дорический ФРИЗ-ТРИГЛИФОН, который состоял из триглифов и метоп. ТРИГЛИФЫ имеют форму вытянутых вверх прямоугольников поверхность которых совпадала в вертикальной плоскости с наружной плоскостью архитрава и оживлялась вертикальными врезами (два вреза в
средней части триглифа и два среза - по краям). Между триглифами располагались прямоугольные плиты - метопы, почти квадратные, чуть вытянутые в длину. Метопы были слегка заглублены по отношению к плоскости триглифов и часто украшались рельефной скульптурой. С нижней стороны тении под каждым триглифом имелась еще одна полочка, называемая РЕГУЛА, равная по длине ширине триглифа. Нижняя поверхность регулы была обработана шестью каплями – ГУТАМИ.
На каждый ИНТЕРКОЛУМНИЙ (пролет между колоннами птерона) приходится по две метопы и два триглифа. При этом триглифы располагаются над центрами каждой колонны и каждого интерколумния. Принятая и отработанная схема усложнялась только по угламдорической постройки. Возникала проблема расположения углового триглифа («ПРОБЛЕМА УГЛОВОГО ТРИГЛИФА»). Величину смещения углового триглифа относительно оси колонны греческие зодчие старались незаметно
распределить между несколькими ближайшими к углам метопами, т.е. делали более узкими крайние, а иногда и следующие за ними интерколумнии. Угловая колонна чаще всего наклонялась к центру храма по биссектрисе углов стереобата. Форма частей фриза была в дорическом
ордере наиболее устойчивой. Над архитравом и фризом дорического антаблемента находится карниз- гейсон. Своей выступающей частью он нависает над нижними элементами антаблемента. Основной элемент карниза – выносная плита, по верху которой часто тянулся водосточный желоб - сима. Сима образовывалась крайними черепицами кровли. Нижняя часть карниза снабжена мутулами – прямоугольными выступами, расположенными по одному над каждым триглифом и каждой метопой. На нижней поверхности мутул имелись капли (гутты), подобные тем, что помещались под регулами. Эти гутты располагались в три ряда, по шесть капель в каждом ряду. Колонны дорического храма часто имели разные интерколумнии на торцовых и продольных сторонах храма. При малых размерах храмов
наблюдались относительно большие интерколумнии, в храмах большого размера господствовала довольно тесная расстановка колонн.

Дорический храм имеет удлиненную прямоугольную в плане форму с довольно отлогой черепичной кровлей. Верхняя часть торцового фасада –

«ЩИПЦОВАЯ СТЕНА» - отделялась от основной плоскости фасада горизонтальным карнизом и была обычно несколько заглублена. Треугольная стена торцового фасада вместе с обрамляющим ее карнизом и двумя наклонными краями скатов кровли, нависавшими над ней и также
обработанными в форме карниза, называется ФРОНТОНОМ. Треугольное поле фронтона без обрамляющих его карнизов называется ТИМПАНОМ. Наклонные карнизы фронтона отличались от горизонтальных карнизов наличием симы (водосточного желоба). У нижних углов фронтона сима завершалась
ВОДОМЕТАМИ, обычно исполненными в виде львиных голов. Из пасти этих голов во время дождя струей била вода. Фронтоны храмов эллины украшали скульптурой (барельефной,
горельефной, круглой). Сюжетами рельефов, украшавших фронтоны и метопы были мифы об эллинских богах и героях, изображение их подвигов.
ТЕМА 10. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕЙ
На крыше по углам фронтонов ставили АКРОТЕРИИ - (от греч. «akrotē rion» - «вершина», «край» «мыс»), скульптурное украшение (статуя, пальметта), помещаемое над углами фронтона архитектурного сооружения, выстроенного с применением классического ордера. В тех случаях, когда сима отсутствовала, карнизы продольных сторон храма дорического ордера увенчивались АНТЕФИКСАМИ (лат. antefixa - впереди прикрепленный " ante - перед и fixus - прикреплять), вертикальными
лобовыми черепицами, располагавшимися по срезам кровли античных храмов, перекрывавшие шов между двумя смежными черепицами, украшенными орнаментальной порезкой. Антефиксы завершали ряды узких в виде желоба черепиц кровли – КАЛИПТЕРОВ, перекрывавших стык основных
плоских прямоугольных черепиц – СОЛЕНОВ.

Б ) Ионический ордер

Ионический ордер отличается легкостью пропорций, утонченностью более расчлененных, чем в дорике, форм, более широким применением декора, нежели в дорическом ордере. Ионическому ордеру или храму, построенному в ионическом ордере свойственно впечатление праздничности, нарядности и грации, в отличие от строгости и аскетизма, которые свойственны храму, построенному в дорическом ордере. Витрувий (древнеримский архитектор, создатель «Десяти книг об архитектуре» - первого в истории трактата по архитектуре) в свое время сравнивал дорический ордер с мужской красотой,
а ионический - с женской. Создателем этого ордера считают малоазийца Феодора из Самоса.

Храм ионического ордера располагался на трехступенчатом основании (ПОДИИ), причем нередко ступени устраивались только по коротким, торцевым сторонам (или по одной торцевой стороне), а по длинной стороне стереобат имел гладкую вертикальную поверхность.

Ионический ордер в Древней Греции существовал в нескольких

вариантах, из которых наиболее распространенными были два - малоазийский и аттический. Основной, малоазийский вариант ордера сложился под влиянием дорического ордера и искусства стран Востока. Он принял устойчивые формы к середине VI в. до н.э. Колонны ионического ордера делятся на три части: база, ствол и капитель. БАЗА колонны ионического ордера состоит из чередующихся выпуклых и вогнутых элементов. База ионической колонны образно выражает сжимающее усилие, которое передается от ствола колонны основанию храма. Выпуклые элементы базы – ПОЛУВАЛЫ или ТОРУСЫ, часто украшались орнаментом – плетенкой или горизонтальной порезкой в виде желобков. Вогнутые элементы базы – СКОЦИИ – обычно оставались гладкими Ионическая база нередко покоилась на прямоугольной плите или

ПЛИНТЕ. База аттического варианта ионического ордера состояла из двух торусов и скоции между ними. Малоазийский вариант базы ионического ордера более сложен. Иногда в состав ионической базы входил каменный барабан, украшенный рельефной скульптурой (как например, в храме

Артемиды в Эфесе, построенном архитекторами Феодором из Самоса, Херсифроном и его сыном Матагеном из Кноса (начат ок. 550 г. до н.э., сожжен в 356 г. до н.э.)). В аттическом варианте ионического ордера база практически не расширяется книзу, в малоазийском варианте - база конусная.
Ствол ионической колонны намного стройнее, чем ствол дорической колонны. Отношение нижнего диаметра колонны к ее высоте в ионическом ордере составляет 1: 8 – 1: 9, против 1: 5 – 1: 6 в дорическом ордере. Утонение колонны от основания до капители незначительное, энтазис зачастую
отсутствует. Количество каннелюр на стволе ионической колонны обычно равно
двадцати четырем. Каннелюры отделены друг от друга узкими полоскамиь (ДОРОЖКАМИ), поверхность которых обозначает цилиндрическую поверхность основной формы ствола. В плане каннелюры представляют собой либо полуокружность, либо часть элипса. Глубина каннелюр вместе с
дорожками делают ионическую колонну еще более стройной. Ионический интерколумний достигает максимально возможных размеров. Поэтому все здание выглядит стройнее и легче, чем здание
дорического ордера. Именно это позволяет создавать впечатление повышенной праздничности и светоносности храма, сооруженного в ионическом ордере.

Ионическая капитель встречается в большом количестве вариантов и состоит из нескольких элементов:
- прямоугольной в плане АБАКИ, расположенной непосредственно под архитравом;
- ПОДУШКИ С ВОЛЮТАМИ (архитектурных деталей в виде спиралевидного завитка с глазком, розеттой в центре);
- ЭХИНА.

Волюты, или завитки подушки образуют по бокам капители два вала, называемые БАЛЮСТРАМИ. Волюты являются характерной особенностью ионического ордера. Волюты в храмах ионического ордера предстают в бесчисленном количестве вариантов. Например, только в храме Артемиды в

Эфесе (начат ок. 550 г. до н.э., сожжен в 356 г. до н.э.) встречается несколько различных по форме волют.

Скульптура Древнего Рима

Римская скульптура, в отличие от греческой, не создала образцы идеально прекрасного человека и была связана с заупокойным культом предков - защитников очага. Римляне стремились к точному воспроизведению портретного сходства с умершим, отсюда такие черты римской скульптуры как конкретность, трезвость, реалистичность в деталях, иногда кажущаяся чрезмерной. Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: как считают многие ученые, римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря вместе с фигурками лар и пенатов. Кроме восковых масок, в ларариуме хранились бронзовые, мраморные и терракотовые бюсты предков. Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики.

Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или военный командиров. Подобная честь оказывалась по решению Сената, обычно в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью, рассказывающей о заслугах.

С наступлением времен Империи портрет императора и его семьи стал одним из мощнейших средств пропаганды.

Римский скульптурный портрет как самостоятельное и своеобразное художественное явление четко прослеживается с начала I века до н.э. - периода Римской Республики. Характерная черта портретов этого периода - крайний натурализм и правдоподобие в передаче черт лица того, что отличает конкретную личность от любого другого человека. Эти тенденции восходят к этрусскому искусству.

Время правления императора Октавиана Августа стало золотым веком римской культуры. Важным аспектом, повлиявшим на сложение римского искусства этого периода, стало греческое искусство классического периода, чьи строгие формы пришлись кстати при создании величественной империи.

Женский портрет получает более самостоятельное значение, чем ранее.

При преемниках императора Августа - правителей из династии Юлиев-Клавдиев - традиционным становится изображение обожествленного императора.

Во времена императора Флавия возникает тенденция к идеализации - приданию идеальных черт. Идеализация шла двумя путями: император изображался как бог или герой; или же его образу придавались добродетели, подчеркивались его мудрость и благочестие. Размер таких изображений часто превышал натуру, сами портреты имели монументальный образ, индивидуальные особенности лица для этого сглаживались, что придавало чертам большую правильность и обобщенность.

Во времена Траяна в поисках опоры общество обращается к эпохе " доблестной Республики", " простым нравам предков", в том числе, её эстетическим идеалам. Возникает реакция против " разлагающего" греческого влияния. Эти настроения соответствовали и суровому характеру самого императора.

Во времена императора Марка Аврелия - философа на троне - была создана конная статуя, которая стала образцом для всех последующих конных монументов в Европе.

Живопись Древнего Рима

Обычай расписывать внутренние стены домов проник в римские города во II в. до н.э. из греческих городов юга Италии, но римские живописцы- декораторы, взяв за основу греческие приемы, творчески разработали свою богатую систему стенных украшений. В римской стенной живописи II в. До н.э. - I в. н.э. принято различать четыре декоративных стиля, которые иногда называют " помпейскими" (т. к. впервые такие росписи в технике фрески были открыты при раскопках в Помпеях). Большой вклад в исследованиет настенных росписей Древнего Рима внес немецкий ученый Август May,
которому и принадлежит выявление четырех стилей помпейской живописи.

Членение на живописные стили достаточно условно и не перекрывает собой общих закономерностей эволюции римской живописи в целом. Римская стенная живопись может быть рассмотрена с разных позиций:

Во-первых, как единая живописная композиция, украшающая то или иное помещение определенных размеров и назначения.

Во-вторых, как отзвук композиций греческих или эллинистических.

В-третьих, как поиск того или иного культурного эталона, эталонт римских художественных вкусов разных периодов.

В--четвертых, как репрезентант различных художественных направлений собственно римской живописи, технических навыков их создателей

Римское искусство, развиваясь в рамках античной рабовладельческой эпохи, вместе с тем сильно от него отличалось. Становление и формирование культуры римлян происходило в иных исторических условиях. Познание мира римлянами приобретало новые формы. Художественное осмысление жизни римлянами несло на себе печать аналитического отношения. Их искусство воспринимается как более прозаическое в отличие от греческого. Яркой особенностью искусства Рима является его теснейшая связь с жизнью. В художественных памятниках находили отражения многие исторические события. Перемена в общественном строе - смена республики империей, смена династий правителей Рима - непосредственно влияли на изменения в живописных, скульптурных и архитектурных формах. Именно по этому порой не трудно по стилистическим признакам определить время создания того или иного произведения.

С перенесением акцента на интерьер и появления парадных комнат в римских домах и виллах на основе греческой традиции развивается система высокохудожественных росписей. Помпейские росписи знакомят с основными чертами античной фрески. Римляне применяли роспись также для украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или ремесленных мастерских. По характеру Помпейские росписи принято делить на 4 группы, условно называемыми стилями. Первый стиль, инкрустационный, распространенный во 2в. до н.э. Имитирует облицовку стен квадратами разноцветного мрамора или яшмы. Росписи первого типа конструктивны, подчёркивают архитектурную основу стены, они отвечают суровому лаконизму форм, присущих республиканской архитектуре. С 80-х годов 1в. до н.э. Применялся второй стиль - архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись живописно - иллюзорно исполненными колоннами, пилястрами, карнизами, и портиками. Интерьер приобретал парадность благодаря тому, что между колоннами часто размещалась большая многофигурная композиция, реалистически воспроизводившая сюжеты на мифологические темы, из произведений знаменитых греческих художников. Тяготение к природе, присущее римлянам, побуждало их иллюзорно воспроизводить на сценах с помощью линейной и воздушной перспектив пейзажи и тем самым как бы расширить внутреннее пространство помещения. Третий стиль, ориентирующий, характерен для эпохи империи. В противоположность пышности второго стиля, третий стиль отличается строгостью, изяществом и чувством меры. Уравновешенные композиции, линейный орнамент, на ярком фоне, подчёркивают плоскость стены. Иногда выделяется центральное поле стены, где воспроизводятся картины какого-нибудь знаменитого древнего мастера. Четвёртый декоративный стиль распространяется в середине 1-ого в. н.э. Пышностью и декоративностью, пространственно - архитектурного решения, он продолжает традицию второго стиля. Вместе с тем богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи третьего стиля. Фантастические и динамичные перспективно настроенные сооружения разрушают замкнутость и плоскостность стен, создают впечатление театральных декораций, воспроизводящих замысловатые фасады дворцов, садов, виднеющихся через их окна, или картинные галереи - копии знаменитых оригиналов, исполненные в свободной живописной манере. Четвёртый стиль даёт представление об античных театральных декорациях. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.

4. Монументальная живопись Византии (техника, образное содержание и художественные особенности).

Развитие иконописи.

На протяжении большей части XIV в. Новгород был центром русской иконописи, но в конце столетия эту роль взяла на себя Москва.

Первая половина этого века была эпохой возрождения эллинистических традиций в византийской живописи. Это влияние вскоре проникло и в Россию. Многие византийские художники приехали для работы в Новгороде и Москве. Наиболее знаменитым среди них был мастер Феофан, известный в России как Феофан Грек.

Феофан (родившийся в 1330‑ х гг.) прибыл в Россию в 1378 г. или незадолго до этого и оставался здесь до конца своей жизни (он у между 1405 и 1415 гг.).^[1606] Сперва он работал в Новгороде, а после 1395 г. в Москве. Он был великим художником динамической индивидуальности, одинаково умелым в настенной живописи, иконописи и миниатюре. Как в Новгороде, так и в Москве многие русские художники и подмастерья работали с Феофаном, и из его мастерской росла живописная школа. Но даже для тех русских художников, которые не были его учениками, сотрудничество с Феофаном имело большое значение. Величайшим среди них был Андрей Рублев.

В 1405 г. Рублев помогал Феофану в создании иконостаса и настенных росписей Благовещенского собора в Москве.^[1607] В это время Рублев (родившийся около 1370 г., умерший между 1427 и 1430 гг.) был уже сформировавшимся мастером.^[1608]

Он должен был испытать сильное воздействие мастерства Феофана и творчески обогатиться сотрудничая с ним, но сохранил свою индивидуальность. Святые Феофана – суровые аскеты; его Христос – неумолимый судья. Святые Рублева ближе людям, а его Христос – добрый пастырь. Наиболее известная работа Рублева – это «Троица». Она имеет огромное зрительное воздействие своей гармоничностью, тонкой цветовой гаммой и грациозными волнообразными фигурами трех ангелов. По словам Лазарева, круг – лейтмотив композиции этой иконы, которая проникнута безмятежным религиозным чувством.

Рублев работал в первой четверти XV в. Другим великим мастером золотого века русской иконописи, в последней четверти этого столетия, был Дионисий (родился около 1440 г.). В 1481 г. он был приглашен в Москву для написания икон к иконостасу нового Успенского собора, построенного Аристотелем Фиорованти.^[1609] Здесь Дионисий познакомился с итальянскими художниками и их искусством. Он основал свою собственную мастерскую, к которой позднее присоединились два его сына. Предположительно, он продолжал работать в Москве в 1480‑ х и 1490‑ х гг. В 1500‑ 1501 гг. они его сыновья расписали стены Ферапонтова монастыря к востоку от Белоозера.

Дионисий был многим обязан школе Рублева, но его стиль был иным. В вытянутых фигурах и лицах святых на его стенных росписях присутствует большой догматизм. Он и его сыновья стали мастерами миниатюр («клейм») из жизни святых, окружавших главную фигуру иконы (так называемых житийных икон). В своих фресках Дионисий и его сыновья увлечены архитектурным и пейзажным окружением, которое на плоской поверхности стены кажется парящим в воздухе и создает впечатление декоративной легкости.

Третьим великим художником русской религиозной живописи после Рублева и Дионисия был неизвестный мастер, который в конце XV в. создал замечательную икону «Апокалипсис» в Успенском соборе.^[1610]

На этом закончился классический период русской иконописи, хотя ведущие деятели русской церкви старались сохранить традиции в церковной живописи. Стоглав 1551 г. рекомендовал писать иконы в соответствии с лучшими древними канонами, включая «Троицу» Рублева.

Но ничего не остается неизменным и это (причем не всегда к лучшему) неизбежно. К середине XVI в. развились новые тенденции в русской живописи, которые не могли заметить отцы Стоглавого Собора. Ирония состоит в том, что руководители Собора, митрополит Макарий и священник Сильвестр, сами способствовали этим переменам.

Нововведения в иконописи сперва появились в Новгороде под римско‑ католическим влиянием. Они состояли обычно в продуманной композиции мистических и дидактических сюжетов. Другим результатом западного влияния было изображение Бога‑ Отца (Саваофа) натуралистически в образе человека.^[1611]

Когда Макарий, до того бывший архиепископом Новгорода, был избран митрополитом Москвы в 1542 г., то он привез с собой в Москву множество лучших новгородских и псковских иконописцев и художников по росписи стен. После московского пожара 1547 г., когда многие церкви сгорели, эти художники работали особенно много.Их работа направлялась Сильвестром и была одобрена Макарием.

Вскоре православность новых икон была поставлена под сомнение дьяком Иваном Висковатым. Он в особенности возражал относительно таких мистико‑ дидактических икон как «София» и изображений Бога Саваофа во плоти. Критика Висковатого была отвергнута митрополитом Макарием, хотя замечания дьяка соответствовали Стоглаву.

Другой важной чертой московской живописи во второй половине XVI в. была возрастающая привлекательность светских тем, в особенности исторических сюжетов. Реалистические сцены изображались на многих иконах и на миниатюрах иллюстрированных хроник.^[1612] Н.П. Кондаков особенно ценит цветовую гамму московских живописных изображений, как необычайное достижение.^[1613]

Уникальное собрание икон было создано около 1580‑ 1620 гг. так называемой Строгановской школой.^[1614] Выдающиеся мастера, написавшие эти иконы, поначалу работали на богатую семью Строгановых в северо‑ восточной России и сообразовывались с их вкусами.

Строгановы предпочитали иконы малого размера, которые они могли свободно брать в свои частые путешествия. Лучшие из них отмечены тонким мастерством и блестящей цветовой гаммой. Позднее некоторые из этих художников, среди которых наиболее хорошо известен Прокопий Чилин, переехали в Москву.

Успенский собор в московском Кремле, построенный Аристотелем Фиорованти в 1476‑ 1479 гг., был наилучшим памятником московской религиозной архитектуры.^[1615] По общей стилистике он следовал Успенскому собору во Владимире (1158‑ 1161 гг.).

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒