Праздник, который всегда с тобой» (1964) как литературная биография Хемингуэя.

Исторический и литературный источник для биографов писателя.

В американской литературе книга Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой» рассматривается как мемуары. И, несомненно, данное произведение представляет собой воспоминания о молодых годах жизни Хемингуэя в Париже с 1921 по 1926 годы. Замысел о написании книги о Париже возник еще в начале 1920-х годов под воздействием первых впечатлений от города. Опубликованная в 1933 году произведение «Автобиография Эллис

Б. Токлас» Г. Стайн побудила Хемингуэя к мысли написать собственную книгу мемуаров о жизни в Париже так правдиво, как не удалось это сделать Г. Стайн и другим, кто писал на эту тему.

A Moveable Feast в христианской церкви означает переходящий праздник, то есть праздник, день которого строго не определен. Примером такого праздника является Пасха и праздники, связанные с ней. В своем произведении Хемингуэй также пытается растянуть время, но в бό льших масштабах – не на день, неделю, месяц, а почти на 35 лет. Хемингуэй вспоминает 20-е годы как время, когда «мы были очень бедны и очень счастливы». Это счастье создавали не материальные блага или люди, а счастье заключалось в самом Париже. Как отмечает А.Э. Хотчнер «в словаре Эрнеста слова “Париж” и “счастье” всегда были синонимами». Таким образом, название подразумевает собой тот праздник, имя которому Париж, и которому нет конца.

В данной книге Э. Хемингуэй с ностальгией вспоминает об ушедших молодых годах в Париже. Как отмечает А. Старцев, «книга фрагментарна по своему строению, это цепочка отдельных эпизодов-новелл; фрагментарна она и по отобранному материалу» [21, с. 344]. Стоит отметить также, что в структуре произведения отсутствует и хронологическая последовательность изложения материала. Мемуары отражают лишь очень ограниченную часть жизни Хемингуэя, «которая делится в книге между парижским кафе и австрийскими

Альпами, где Хемингуэй ходит с женой на лыжах и пишет свои первые вещи» [21, с. 344]. В книге ничего не говорится о командировках Хемингуэя на Ближний Восток, в Германию, о поездках на фронт греко-турецкой войны. Таким образом, далеко не все происходившее с Хемингуэем в его молодые годы нашло отражение в воспоминаниях.

В произведении можно выделить несколько основных тем:

- творческий поиск и становление Хемингуэя как писателя;

- семейные отношения;

- Париж, на фоне которого разворачиваются события.

В книге значительное место занимает описание Хемингуэем своей работы. Автор создает своеобразный очерк своего развития как писателя, отражая те истины, которые он постепенно открывал для себя. Писатель вспоминает, как по утрам сидел в кафе «Клозери де Лила», пил кофе и писал. Уже в этом маленьком эпизоде Хемингуэй показывает читателю, как окружающая его действительность врывается в его художественные произведения, и как рассказ ведет его за собой. Видно, что уроки Гертруды Стайн не прошли даром, несмотря на то, что в книге Хемингуэй старается подчеркнуть свою независимость от писателей старшего поколения, с которыми столкнула его жизнь (Ф.С. Фицджеральд, Г. Стайн, Ш. Андерсон). Итак, Хемингуэй еще в молодости определил для себя режим работы, который строго выполнял: не прекращать работу, когда еще что-то осталось написать и не думать о том, что пишешь до тех пор, пока снова не возьмешь в руки карандаш. В эти годы писатель открыл для себя еще один принцип – условно назовем его «настоящая фраза»: «Тебе надо написать только одну настоящую фразу. Самую настоящую, какую ты знаешь.” И в конце концов я писал настоящую фразу, а за ней уже шло всё остальное». Из приведенного выше отрывка из книги следует еще один принцип, которого придерживался Хемингуэй в своем творчестве, полагая, что писатель «должен видеть, чувствовать, обонять». Однако, как отмечает Артур Уолдхорн, самым главным уроком, который постиг тогда Хемингуэй, был позднее названный «принцип

айсберга»: « Он научился опускать в своих рассказах все, что можно, для того, чтобы его читатели чувствовали больше, чем понимали». Но Хемингуэй четко определяет, когда опускать можно, а когда нельзя. Насколько серьезно и с какой самоотдачей Хемингуэй относился к труду писателя, можно увидеть на примере критики манеры письма Скотта Фицджеральда ради денег. Фицджеральд писал хорошие рассказы, а затем с помощью определенных приемов переделывал их в «ходкие журнальные

рассказики». Хемингуэй же был уверен, что если писатель пишет хуже, чем

может, он гробит свой талант. Я знал, что он пишет рассказы для

" Сатердей ивнинг пост", которые широко читались три года назад, но никогда

не считал его серьезным писателем. В " Клозери-де-Лила" он рассказал мне, как

писал рассказы, которые считал хорошими -- и которые действительно были

хорошими, -- для " Сатердей ивнинг пост", а потом перед отсылкой в редакцию

переделывал их, точно зная, с помощью каких приемов их можно превратить в

ходкие журнальные рассказики. Меня это возмутило, и я сказал, что, по-моему,

это проституирование. Он согласился, что это проституирование, но сказал,

что вынужден так поступать, чтобы писать настоящие книги. Я сказал, что,

по-моему, человек губит свой талант, если пишет хуже, чем он может писать.

Скотт сказал, что сначала он пишет настоящий рассказ, и то, как он потом его

изменяет и портит, не может ему повредить. Я не верил этому и хотел

переубедить его, но, чтобы подкрепить свою позицию, мне нужен был хоть один

собственный роман, а я еще не написал ни одного романа.

Когда Хемингуэй описывает развитие себя как писателя, он отмечает огромное влияние двух факторов. Это, во-первых, русские писатели – Тургенев, Толстой, Достоевский, Гоголь, Чехов, – которые были доступны ему в английских изданиях. Читая русских классиков, писатель копил силы, впечатления, эмоции для собственного творчества. Именно они научили его реалистично, ярко изображать художественную действительность. Вторым фактором является, как отмечает А.И. Старцев, «новейшая французская живопись, и прежде всего Сезанн» [21, с. 345]. Как пишет Хемингуэй: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь [2, с. 12]).

Еще одним учителем Хемингуэя был голод. Одна из глав воспоминаний так и называется «На выучке у голода» (Hunger was good Discipline). А. Уолдхорн определяет «голод» как

центральный образ произведения [41, с. 213]. «There are so many sorts of hunger… Memory is hunger» [4, с. 38] (Есть так много разновидностей голода… Воспоминания – тоже голод [2, с. 36]), так говорит Хедли в мемуарах. Голод физический подчеркивает в произведении голод духовный. Несмотря на бедность, Хемингуэй проводит много времени с друзьями за бокалом вина, пива, виски. Чего они жаждут, так это «беседовать с понимающими тебя

товарищами в чистом, хорошо освещенном месте о жизни и литературе, амбициях и стремлениях.

Стоит также отметить, что Хемингуэй вводит в «Праздник, который всегда с тобой» целую вереницу писателей и других деятелей искусства, с которыми он дружил и встречался в Париже. Воспоминания о некоторых из них представляют собой лишь мимолетные зарисовки, другим же, как, например, Скотту Фицджеральду он посвящает детализированные портреты. Автор в основном описывает недостатки и смешные стороны знакомых, раскрывает эгоцентризм Гертруды Стайн, снобизм Форд Медокс Форда – все

это позволяет создать своего рода шаржи. Хемингуэй выглядит «неблагодарным учеником» по отношению к тем, кто, несомненно, повлиял на его развитие. А.И. Старцев пишет: «Как видно, для утверждения своей творческой индивидуальности ему требовалось каждый раз оттолкнуться от того, что стало для него пройденным этапом и вчерашним днем. Так, после ученичества у Шервуда Андерсона, в первые годы своего писательского пути, Хемингуэй, расставаясь, написал на него злую пародию. Гертруда Стайн, обосновавшаяся с 20-х годов в Париже, американская писательница авангардистского направления, осталась в истории литературы США по преимуществу как автор языковых лексико-синтаксических опытов, оказавших влияние на молодую американскую прозу. Характерные ритмы и некоторые черты повествовательного стиля молодого Хемингуэя тоже несут отпечаток экспериментов Стайн. Однако, автор «Праздника» не склонен это признать, лишь вскользь указав, что “она [Стайн] открыла много верных и ценных истин о ритме и о повторе”» [21, с. 346]. Ничего не говорит

Хемингуэй и о том, что Форд Медокс Форд привлек его к сотрудничеству в своем журнале «Трансатлантик ревью», где, когда никто не хотел его печатать, опубликовал три его рассказа. Хотя в книге воспоминаний Хемингуэй и отводит значительное место образу Скотта Фицджеральда, все же он ничего не говорит о той очевидной помощи, которую Скотт Фицджеральд, имея определенные связи в издательском мире США, оказал молодому Хемингуэю.

Следует отметить, что мемуары – это не только разновидность документальной литературы, но и один из видов так называемой исповедальной прозы [17, с. 524]. И действительно «Праздник, который всегда с тобой» содержит достаточно элементов исповеди. Хемингуэй не просто констатирует факты, перечисляет события, но и впускает читателя в свой внутренний мир, свои переживания и даѐ т оценку собственным поступкам. Ярким тому примером является описание в книге семейных отношений.

Самым прекрасным и светлым образом книги является Хедли. С нежностью, грустью и благодарностью вспоминает Хемингуэй свою первую жену и их ребенка. Хемингуэй рисует образ идеальных семейных отношений, где муж и жена понимают друг друга с полуслова, вместе проводят свободное время и легко переносят тяготы и лишения лишь потому, что они молоды и любят друг друга. Уже с первых глав книги Хемингуэй предвещает печальный конец сложившейся идиллии: « я чувствовал, что они прощают нам даже то, что мы любили друг друга и женаты – время все уладит… [2, с. 13]). Книга заканчивается разрывом Хемингуэя и Хедли. Казалось бы, всю вину за случившееся он возлагает на свою вторую жену Полин Пфайфер, о чем уже говорилось выше, но «одна простая фраза» показывает, как Хемингуэй горько переживает и винит себя за измену: «Когда поезд замедлил ход у штабеля бревен на станции и я снова увидел свою жену у

самых путей, я подумал, что лучше мне было умереть, чем любить кого-то другого, кроме нее [2, с. 125]). Хемингуэй обращается к описанию не только собственных семейных

отношений, но и отношений Фицджеральда и его жены Зельды. Хемингуэй с сочувствием описывает как Зельда убивает в Скотте писателя. Она ревнует его к работе и пытается втянуть в бесконечные празднества, напоить его для того, чтобы он не смог на следующий день ничего написать. Образ уничтожающей своего мужа Зельды еще больше подчеркивает прелесть Хедли, которая всегда радовалась успехам Хемингуэя и любила то, что любил он.

Стоит с самого начала отметить, что не все литературоведы определяют жанр книги как собственно мемуары. Произведение открывает написанное Хемингуэем предисловие, в котором право определения жанра книги автор оставляет за читателем: «Если читатель пожелает, он может считать эту книгу беллетристикой. Но ведь и беллетристическое произведение может пролить какой-то свет на то, о чем пишут, как о реальных фактах [2, с. 6]). Хемингуэй сам делает намек на то, что данное произведение не совсем мемуары. К тому же, как отмечает О. Стефенс, то, что он написал мемуары, противоречит его более

ранним убеждениям: «В начале своей карьеры как писателя публициста он заявил, что вряд ли напишет мемуары или автобиографию. Что же заставило Хемингуэя изменить свое мнение? Неужели всего лишь мемуары Г. Стайн? А может – Хемингуэй пытается создать новую художественную форму и мемуары это своего рода маска?

Питер Мессент считает, что все произведение представляет собой созданный Хемингуэем, тщательно продуманный миф, миф о том, каким Хемингуэй хотел бы быть. То, что представлено как точная автобиография на самом деле является созданным мифом о себе. Истории о сравнении длины пенисов и о процессе письма имеют сильное метафорическое

значение. Неудавшееся художественное воздействие Фицджеральда на Хемингуэя и его неуверенность в своем мужском начале, служат для подтверждения значения Хемингуэя (мифического) как независимого художника и самоуверенного мужчины. Мессент

утверждает, что Хемингуэй пытается сотворить образ своего идеального писательского «Я». Хемингуэй делает попытку изобразить картину «чистого» письма, когда историческая реальность переходит в альтернативный и такой же реальный чувственный мир: «Случалось, кончик карандаша ломался в воронке точилки, и тогда ты открывал маленькое лезвие перочинного ножа, чтобы вычистить точилку, или же тщательно заострял карандаш острым лезвием, а затем продевал руку в пропитанные соленым потом

ремни рюкзака, вскидывал его, просовывал вторую руку и начинал спускаться к озеру, чувствуя под мокасинами сосновые иглы, а на спине – тяжесть рюкзака [2, с. 53]). Однако, как отмечает Мессент, такой проект всего лишь утопическая идея: «Ни одно произведение не может устранить прстранственно-временных границ или скрыть разрыв между словом и миром. Мифом является не только создаваемый Хемингуэем собственный идеальный стиль письма, но и созданная им реальность, которую мы в таком случае должны рассматривать как художественную реальность, а книгу, как художественное произведение. Менсетт отмечает, что крайняя бедность Хемингуэя в Париже, это всего лишь миф. И действительно, в самой книге мы видим, что местом разворачивающихся событий являются бесконечные кафе (Клозери де Лила, Ротонда, Динго), поездки в Шрунс, скачки, что требует средств. Неужели сам автор не заметил этого столь очевидного противоречия? Вероятнее всего Хемингуэй просто продолжает создавать свой миф бесстрашного, несгибаемого ни при каких обстоятельствах молодого писателя, для которого писать и найти свой «чистый» стиль является главным в жизни, а аура бедности подчеркивает его достоинства. Кроме того, постоянное повторение того, как они были бедны, но счастливы в тот период, позволяет сконцентрировать внимание читателя не на

событиях, а на чувствах и переживания Хемингуэя, на его субъективном восприятии Парижа его молодости, что также заставляет воспринимать произведение не как документальное, а как художественное. Вывод напрашивается сам собой: в книге Хемингуэй создает образ себя как идеального писателя, которому работа удается легко и доставляет такое же удовольствие как рыбалка, выпивка, любовь или охота. Итак, мы видим, что книга лишь отчасти отражает объективную действительность, а отчасти вымысел. На вопрос, почему даже в воспоминания врывается миф, Д. Брайен отвечает: «Почему он лгал о своей жизни? Ради шутки? Конечно. Чтобы придать блеска банальности? И это тоже. И он, очевидно, находил удовольствие в восторженных вздохах тех, кто верит. Но ясно и то, что ему нужно было создать миф о себе. Как уже отмечалось выше, одной из основных тем произведения является Париж, на фоне которого разворачиваются события. Учитывая внутритекстовые высказывания Хемингуэя, главным действующим лицом книги должен был стать не Хемингуэй, а Париж, что не характерно для автобиографического произведения. Описание Парижа лирично, романтично и поразительно точно. Многие авторы, в том числе и жена Хемингуэя Мэри, совершали путешествие по местам, упомянутым в книге, и отмечают абсолютную топографическую точность. К тому же, Хемингуэй отражает свой Париж, такой, каким его видел и знал сам автор. У него свой, им найденный и бесконечно любимый Париж: старинные улочки левобережья Сены, Латинский квартал, Монпарнас» [7, с. 134]. Хемингуэй писал: « Париж уже никогда не станет таким, каким был прежде, хотя он всегда оставался Парижем и ты менялся вместе с ним…Париж никогда не кончается, и каждый, кто там жил, помнит его по-своему. Мы всегда возвращались туда, кем бы мы ни были и как бы он не изменился, как бы трудно или легко ни было туда попасть. Париж стоит этого и ты всегда получал сполна за все, что отдавал ему [2, с. 126]). Таким образом, Париж предстает перед нами как потерянный рай Хемингуэя, который автор пытается вернуть хотя бы на страницах книги и в своей памяти.

Учитывая охватываемый временной отрезок и наличие множества действующих лиц, данное произведение можно назвать романом. В книге отражена не только жизнь Хемингуэя, но и личная жизнь Г. Стайн, С. Фицджеральда и других через призму художественного восприятия и переосмысления автора. Отсутствие хронологической последовательности, свойственной биографическим произведениям, также указывает на художественное наполнение книги. Но причина такой, казалось бы, бессвязности заключается в том, чтобы создать лирический образ, эмоциональный фон произведения. Как объяснял Хемингуэй своей жене Мэри, которая, прочитав первые главы, была разочарована, обнаружив, что в книге мало непосредственно автобиографического, он использовал специальный прием, как бортовой удар в бильярде. И действительно, образ молодого Хемингуэя раскрывается отчасти, отражаясь от личностей Г. Стайн, Фицджеральда, Форд Мэдокс Форда. Таким образом, Хемингуэй вплетает книгу «Праздник, который всегда с тобой» в общую канву творчества, заставляя читателя обратиться к другим произведениям, и дает понять, что художника можно постичь не столько читая его автобиографические произведения, но больше и глубже изучая его

творчество в целом, ибо как отметил А. Кэзин. Хемингуэй сплетает воедино

несколько своих произведений, он призывает нас заглянуть в рассказ «У нас в Мичигане», «Не в сезон», «Мой старик». Таким образом, перед нами всплывают черты постмодернистского текста такие, как заострение проблемы взаимоотношения между вымыслом и действительностью, вовлечение читателя в творческую игру, интертекстуальность, пародирование жанровых моделей, конкретных авторов или текстов. Перед нами вырисовывается произведение нового рода: постмодернистское,

которое представляет собой смешение жанра мемуаров и романа. Но, оставляя в стороне это, возможно, несколько конъюнктурное предположение, мы можем все же с полной уверенностью утверждать, что «романная» сторона книги «Праздник, который всегда с тобой» во многих своих частях написана в духе романа ХХ века, то есть романа, несомненно обогащенного поэтикой модернизма.

Париж никогда не кончается, и каждый, кто там жил, помнит егопо-своему. Мы всегда возвращались туда, кем бы мы ни были и как бы он ниизменился, как бы трудно или легко ни было попасть туда. Париж стоит этого, и ты всегда получал сполна за все, что отдавал ему. И таким был Париж в тедалекие дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒