БИЛЕТ 8. СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (В. Ф. ПЕРЕВЕРЗЕВ И ДР.)

БИЛЕТ 1. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА. ОСНОВНЫЕ И ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ДИСЦИПЛИНЫ.

Литературоведение – комплекс наук гуманитарного характера, имеющих своим объектом литературу.

Составные части литературоведения:

- история литературы (изучает творческий процесс и его закономерности);

- теория литературы (изучает функционирование и читательские реакции на этот текст);

- литературная критика (может выступать как часть журналистики и как самостоятельная единица).

Вспомогательные дисциплины литературоведения:

- текстология – научная дисциплина, которая занимается аутентичными (подлинными) источниками – текстами художественных произведений, принадлежащих тому или иному автору, а также письменными источниками не авторского свойства;

- библиография – наука о печатной информации, систематизирующая ее по темам, разделам;

- библиотековедение – наука об организации, хранении, функционировании книг, рукописей и т. д.;

- палеография – работа с древними рукописями.

Литературоведение существует в самых разных форматах. Оно заняло первое место в гуманитарных дисциплинах с 60-х гг. XX в. и стало для многих людей (например, для политиков) каналом трансляции своих знаний.

Институции, в которых существует современное литературоведение:

- академические институты (принадлежат АН);

- Институт мировой литературы (ИМЛИ);

- Институт русской литературы (ИРЛИ – Пушкинский дом).

Крупнейшие литературоведческие издания:

- «Вопросы литературы»;

- «Филологические науки»;

- «НЛО: новое литературное обозрение».

Теория литературы – наука о:

- наиболее общих закономерностях развития литературы;

- взаимодействии литературы с общественным сознанием;

- закономерностях историко-литературного процесса;

- законах литературного творчества.

Методология – предметная сфера теории литературы, изучающая инструменты познания.

Поэтика – второй основной раздел теории литературы, который изучает формы, способы выражения художественного содержания.

Частная поэтика изучает организационную структуру одного произведения или автора.

Общая поэтика изучает универсальные модели организации художественного произведения или целой группы произведений. Теоретическая поэтика как бы поднимается над живой жизнью художественных произведений.

Историческая поэтика изучает эволюцию художественных форм. Разработана А. Н. Веселовским.

В области теории литературы выдающиеся открытия происходят в междисциплинарной сфере, на стыке дисциплин (литературоведение - история, литературоведение – лингвистика и т. д.)

БИЛЕТ 2. МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ. ИЗУЧЕНИЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МИФОЛОГИИ И ЛИТЕРАТУРЫ В 19-20 ВВ. ОБЩИЙ ОБЗОР (В. И Я. ГРИММ, Ф. И. БУСЛАЕВ, К. Г. ЮНГ, В. Я. ПРОПП, М. Е. МЕЛЕТИНСКИЙ. МИФОПОЭТИКА, МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА).

Собирание фольклора раньше всего началось в Германии, и первым сводом фольклорных памятников были всем известные сказки братьев Гримм (первый том вышел в 1812 году). Тогда же начинается серьёзное изучение фольклора, у истоков которого встали те же Вильгельм и Якоб Гримм, основатели мифопоэтики, создатели фундаментального труда «Немецкая мифология». Они разработали мифологическую школу в литературоведении, следуя философским идеям романтиков Фридриха Шеллинга и братьев Шлегелей. Для них миф был первообразом поэзии, из которой затем развились наука и философия, а мифология являлась первичным материалом для всякого искусства, в ней следует искать " ядро, центр поэзии". Мифология, по утверждению братьев Гримм, есть форма первобытного мышления, " бессознательно творящего духа", средство объяснения человеком окружающего мира. Такое представление давало ответ на вопрос, который возникает у каждого, кто знакомится с фольклором разных народов: почему сюжеты мифов, сказок и эпосов у них так похожи? “Потому что в основе лежит общая для всех индоевропейских народов мифология, как в основе их языков лежит общий праязык”, – отвечала мифологическая школа. По мнению братьев Гримм, в основе современной литературы лежат древние мифы. Они могут повторяться, комбинироваться в разных вариантах.

В европейской мифологической критике того времени главенствовали две теории – солярная (англичанина Мюллера) и метеорологическая (немца Куна). Принципиально они различались лишь тем, что обожествлялось первобытным человеком - солнце и звезды или явления природы.

Основоположником русской мифологической школы был Федор Иванович Буслаев (1818-1897). Основной идеей Буслаева была идея неразрывности языка и мифа, языка и народного предания. Процесс художественного развития каждого народа Буслаев делил на несколько стадий:

- расцвет мифологического эпоса (на первой стадии мифология подавляла и подчиняла себе любую индивидуальную фантазию. Поэтическое воодушевление принадлежало всем и каждому. Поэтом был целый народ);

- героический эпос в народном творчестве (этап в развитии человечества, когда каждый человек начинает осознавать себя как творца, наравне с неведомыми силами творящего предметы, события, поступки и т.д., соответствует возникновению преданий, основанных на событиях из жизни самих людей);

- распад героического эпоса и выделение из него сказки (сознание своего могущества в подчинении сил природы приводит к тому, что человек перестает нуждаться во многих мифологических существах и богах).

Стоит отметить, что позже Буслаев стал приверженцем (миграционной) теории заимствования, объяснявшей сходство сюжетов тем, что один народ занимал сюжет у другого.

Роль братьев Гримм в России взял на себя Александр Николаевич Афанасьев (1826-1871), рассуждавший в труде «Поэтические воззрения славян на природу» так: в основе мифа лежит язык. В древности слова были более многозначны и метафоричны, чем сейчас. Когда эта метафоричность забывалась, рождался миф; как правило, в его основе лежит описание природных явлений, только вместо, скажем, “зимы” миф говорит о “смерти солнца”. Затем действие мифа переносится с небес на землю: рождается эпос. Так, Афанасьев считал, что былина об Илье Муромце и Соловье-разбойнике восходит к древнему описанию грозы. Илья сидит сиднем, пока не напьётся живой воды, – это значит: зимой гроз не бывает, пока не растает снег. Илья некогда был богом грома, а Соловей – олицетворением дождевой тучи. Стрелы Ильи – это молнии, золотая казна Соловья-разбойника – закрытые тучей светила… Следы древних мифологических представлений Афанасьев отыскивал и в сказках, и в языке, и в мелочах народного быта. В своей статье «Взгляд на сказку» Афанасьев говорит об ошибочности восприятия сказок как обычной чудесной забавы, рассуждая о ней следующим образом: «…Сравнительное изучение сказок, живущих в устах индоевропейских народов, приводит к двум заключениям: во-первых, что сказки создались на мотивах, лежащих в основе древнейших воззрений арийского народа на природу, и, во-вторых, что, по всему вероятию, уже в эту давнюю арийскую эпоху были выработаны главные типы сказочного эпоса и потом разнесены разделившимися племенами в разные стороны - на места их новых поселений, сохранены же народною памятью - как и все поверья, обряды и мифические представления. Итак, сказка не пустая складка; в ней, как и вообще во всех созданиях целого народа, не могло быть, и в самом деле нет, ни нарочно сочиненной лжи, ни намеренного уклонения от действительного мира. Точно так же старинная песня не всегда быль; она, как уже замечено выше, большею частью переносит сказочные предания на историческую почву, связывает их с известными событиями народной жизни и прославившимися личностями и через то вставляет стародавнее содержание в новую рамку и придает ему значение действительно прожитой былины. Сказка же чужда всего исторического; предметом ее повествований был не человек, не его общественные тревоги и подвиги, а разнообразные явления всей обоготворенной природы. Оттого она не знает ни определенного места, ни хронологии: действие совершается в некое время в тридевятом царстве в тридесятом государстве; герои ее лишены личных, исключительно им принадлежащих характеристических признаков и похожи один на другого как две капли воды. Чудесное сказки есть чудесное могучих сил природы; в собственном смысле оно нисколько не выходит за пределы естественности, и если поражает нас своею невероятностью, то единственно потому, что мы утратили понимание древних преданий.

В 20 веке исследования русской мифологической школы продолжили такие филологи, как Владимир Яковлевич Пропп (1895-1970) и Елеазар Моисеевич Мелетинский (1918-2005).

Пропп видел в сказках упоминание о тотемических ритуалах инициации (посвящение мальчика в мужчины). Вся проблема была в том, чтобы выяснить, описывает ли сказка систему обрядов, относящихся к какой-либо определённой стадии культуры, или же её сценарий инициации не связан с каким-то историко-культурным контекстом, но выражает скорее внеисторическое архетипическое поведение психики. В качестве примера Пропп обращается к основному персонажу славянских сказок - старой ведьме Бабе-Яге. Баба-Яга выступает в роли посвящающего старшего с точки зрения гипотезы о обрядовом происхождении сказки. Иначе говоря, в сказках нет точного напоминания о какой-либо определенной стадии культуры: здесь смешиваются и сталкиваются друг с другом различные исторические циклы и культурные стили. Здесь сохранились только образцы поведения, которые могли существовать во многих культурных циклах и в разные исторические моменты.

Мелетинский предлагал свою классификацию архетипических мотивов, в числе которых – попадание во власть демонического существа, приобретение чудесного помощника, женитьба на царевне, путешествие и многие другие. По словам ученого, «миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрезвычайно богаты архетипическим содержанием».

Существенным недостатком мифологической школы было стремление найти «мифологический» аналог любому, самому незначительному явлению, герою, поэтому ряд теоретических выводов школы был отвергнут последующими направлениями. В 20 в. внутри этой школы зародилась " неомифологическая" теория, в основе которой лежало учение Юнга об архетипах. " Неомифологи" сводят многие сюжеты и образы новой литературы к символически переосмысленным архетипам древнейших мифов, отдавая при этом приоритет ритуалу над содержанием мифа.

БИЛЕТ 3. УЧЕНИЕ К. Г. ЮНГА О ВИЗИОНЕРСКОМ ТИПЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА И ОБ АРХЕТИПАХ.

Архетип (от греч. – первообраз, модель) – понятие швейцарского ученого Карла Густава Юнга, занимавшегося соотношением сознательной и бессознательной сфер психики. Он считал, что изучение человека нельзя вести только с учетом сознания. Бессознательное – объективное свойство психики. В отличие от индивидуального бессознательного, разработанного З. Фрейдом, Юнг ввел в науку понятие коллективное бессознательное, которое он последовательно замечал в снах, ритуалах, мифах. Коллективное бессознательное по Юнгу впитывает психологический опыт человека, длящийся многие века, то есть тем самым наши души хранят память о прошлом, сохраняют опыт наших предков. Проявлением такого рода “коллективного бессознательного” Юнг считал многие явления современной жизни. Так, одержимость нацистов выглядит очень наивной с точки зрения разума. И, тем не менее, подобные идеи и настроения захватывают миллионы людей. А это значит, доказывал Юнг, что здесь мы имеем дело с чем-то, превосходящим силы разума.

Юнг обосновывал понятие архетипа так: находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, достаточно трудно определимые. При этом он считал, что архетип невозможно объяснить, и выделил несколько архетипов:

- анима (прообраз женского начала в мужской психике);

- анимус (след мужчины в женской психике);

- тень (бессознательная часть психики, символизирующая темную сторону личности и прямо или косвенно подавляемая человеком. Например: низменные черты характера);

- самость (индивидуальное начало, таящее в себе «принцип самоопределения человека в мире»).

Параллельно с работами Юнга французским ученым Клодом Леви-Строссом в мышлении человека был зафиксирован принцип бинарных оппозиций.

Кроме того, Юнг разделял художественные произведения на два типа: психологические, основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские, где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип писателя ― писатель, который в своих произведениях актуализирует архетипы, воплощая их в особую форму (Гете «Фауст»).

Заложенные в психике архетипы более всего реализуются в ритуале и мифе. Важнейшими видами ритуалов принято считать: инициацию (посвящение юноши во взрослое состояние), календарное обновление природы, умерщвление вождей-колдунов, свадебные обряды.

В качестве источника архетипов рассматривают разные мифы:

- космогонические (о происхождении мира);

- антропогонические (о происхождении человека);

- теогонические (о происхождении богов);

- календарные (о смене времен года);

- эсхатологические (о конце света).

Однако, несмотря на различность мифов, их идейным центром в большинстве случаев является описание процесса творения мира. Важнейшей фигурой здесь является творец – первопредок, культурный герой, организовывающий жизнь рода или племени. Наиболее известным таким героем является Прометей из греческой мифологии. Именно такой герой становится одним из важнейших архетипических образов, встречающихся в трансформированном виде в различных произведениях литературы.

Чаще всего архетип соотносится с мотивом. Веселовский определял мотив как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения». Архетипическими мотивами он считает, например, представление солнца оком, солнца и луны – братом и сестрой.

БИЛЕТ 4. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (И. ТЭН, А. Н. ПЫПИН, Н. С. ТИХОНРАВОВ) И ЕЕ ТРАДИЦИИ.

Возникла в середине 19 в. Основоположником и главным теоретиком школы был французский ученый Ипполит Тэн. Важнейшей предпосылкой школы явились успехи естествознания, общий подъем науки: с позиций культурно-исторической школы, филология как наука должна руководствоваться точными методами изучения фактов, должна быть подчинена принципам доказательства, точности, логическому объяснению явлений искусства. Основная особенность культурно-исторической школы - ее историзм, выдвигаемый в качестве главного метода исследования. Представители данного учения стали рассматривать художественное произведение как " дух" (мысли и нравы) народа в различные исторические периоды его жизни. Исходя из этого положения, утверждалось равноправие искусства каждого народа, времени, стиля, велась переориентация литературоведения на изучение закономерностей развития культурно-исторического мира. В теоретических исследованиях И. Тэна акцент делается на установление закономерных связей между фактами (отдельными произведениями искусства). Характерные особенности произведения искусства, по Тэну, объясняются " расой" (врожденным национальным темпераментом), " средой" (климатическими и природными условиями, социальными обстоятельствами) и " моментом" (отношениями и событиями отдельного периода национального развития). Таким образом, объясняемый факт как бы растворялся, терялся в массе многочисленных разносторонних факторов. Тэн проводил аналогию между дарвиновским естественным отбором и развитием искусства: в обществе создаются условия, при которых одни формы искусства умирают, другие - выживают и размножаются. Стремление перенести в историю литературы эволюционистские схемы привело к игнорированию собственно эстетической природы искусства. Произведения литературы рассматривались теоретиками школы в качестве ценнейшего исторического документа, " памятника" своей эпохи, по которому успешно можно изучать лишь историю общественной мысли. Культурно-историческая школа не замечала самостоятельности искусства, не учитывала индивидуальность художника, поэтому многие представители направления видели свою задачу в накоплении " фактов", во введении в научный оборот многочисленных литературных памятников и избегали выработки целостных концепций истории развития литературы. В условиях России, когда литература была единственным средством выражения общественных идей, данная теория становится приоритетной областью литературоведения. Крупнейшими теоретиками и практиками этой школы были Александр Николаевич Пыпин, Николай Саввич Тихонравов, Алексей Александрович Шахматов, братья Веселовские и др. Особый интерес для школы представляли памятники этнографии, народного творчества, древней литературы. Русские представители направления исходили из мысли о тесной связи литературы и действительности, из понимания произведения искусства как памятника определенной культурно-исторической эпохи, игнорируя при этом собственно литературные законы развития. В результате такого подхода был снижен интерес к специфическим литературным проблемам: жанрам, направлениям, поэтическим приемам и формам. К заслугам культурно-исторической школы относятся вклад в создание историй национальных литератур, подготовка принципов сравнительно-исторического литературоведения. Школа установила закономерность литературного развития, его поступательный характер, накопила опыт текстологического анализа. В 20 в. культурно-историческая школа как направление распалась, но следы ее концепции можно найти в работах многих ученых, как зарубежных, так и отечественных вплоть до 60-х гг.

БИЛЕТ 5. СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МЕТОД (КОМПАРАТИВИСТИКА). Т. БЕНФЕЙ, А. Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ.

Его наибольшее развитие сравнительно-исторического метода в литературоведении датируется последней четвертью прошлого века. В 1859 в предисловии к немецкому переводу индийского сборника повестей и басен " Панчатантры" немецкий ученый Теодор Бенфей, базируясь на этой работе, развернул миграционную теорию – теорию бродячих сюжетов, объясняющую сходство фольклора у разных народов не их общим происхождением, а распространением – миграцией – поэтических произведений из Индии. Данная теория получила всеобщее признание в эпоху укрепления мировых культурных связей, в частности, в результате движения экспансии капитализма на восток (Индия, Китай, Африка), особенно широко развернувшегося в 80-90-х гг. прошлого столетия. Суть сравнительно-исторического метода состоит в том, что историческое развитие литературы разных народов сводится к тому, что народные певцы и сказители, а позднее писатели разных стран заимствуют друг у друга мотивы, из которых складываются произведения. С этой точки зрения, история литературы – непрерывный переход (миграция) одних и тех же некогда возникших мотивов из произведения в произведение, из одной национальной литературы в другую. Компаративисты не смогли научно разрешить стоявшие перед ними проблемы. Практикуемый ими метод приводил их к подбору аналогичных сюжетов в литературном творчестве соседних стран, толкая их на исследование поэтической продукции прошлого. Но сопоставления эти не решали и не могли решить основного вопроса о причинах появления на свет этих традиций. Сторонники сравнительно-исторического метода конструировали историю тех или иных сюжетов, но причина возникновения этих сюжетов оставалась для них тайной. Бесспорно расширив материальный кругозор литературоведа, они не решили проблемы по существу. Сравнение всегда было и останется полезнейшим подсобным приемом изучения; но оно никогда не было " методом" и, взятое вне социологических предпосылок, лишенное научных критериев, не способно привести научное литературоведение к каким-либо плодотворным результатам. Даже Александр Николаевич Веселовский (1838-1906), основатель исторической поэтики (труды были собраны учениками после его смерти), устанавливая факты " миграции" сюжетов или их " самозарождения" или их " заимствования", в бессилии останавливался там, где требуется установить классовые истоки сюжетов. Веселовский считал, что если встречается жесткая последовательность в разных национальных литературах, то сюжет полностью перенесен. Вместе с тем, он считал, что первоначальные сюжеты могут зарождаться самостоятельно, каждый народ может проходить одни и те же стадии развития (теория саморождения сюжетов – Веселовский, Тейлор, Лэнл). Веселовского привлекало к себе не " содержание" сюжета, а его " форма", его " вневременный", абстрактный каркас. В чем было существо ошибок Веселовского? В том, что он искал в литературном процессе единообразия и постоянства форм, отрывая их от породившего их социального содержания. Для Веселовского содержание было всего только внешним фактором, модифицирующим сюжет, а не ведущим началом творчества, создающего адекватную для себя форму. Говоря об ограниченности материала, имеющегося в распоряжении писателя, он вопросом о традиции совершенно заслонял неизмеримо более важное исследование причин того или иного сюжета и той или иной разработки. Методу Веселовского свойственны органические недостатки сравнительного метода, видящего в установлении международности литературы важнейшую цель литературоведения: причины той или иной трактовки сюжета заключались не в его происхождении, не в традиции, а в том, что определенное классовое содержание ломало унаследованные сюжеты и создавало для себя новую форму.

БИЛЕТ 6. БИОГРАФИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ (Ш. СЕНТ-БЕВ). ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ И ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД.

Биографическое направление в литературоведении - способ изучения литературы, при котором биография и личность писателя рассматриваются как определяющий момент творчества. Основоположником является французский литературовед Шарль Огюстен де Сент-Бев (1804-1869).

В противоположность Буало и его последователям, подчинявшим индивидуальное развитие художника множеству регламентирующих указаний, Сент-Бёв эмансипирует личность. Мелкобуржуазного романтика Сент-Бёва интересует прежде всего творческая индивидуальность писателя: «Изучать книги значит изучать писателя». Ее раскрытию и служат его многочисленные критические статьи и этюды, среди которых недаром преобладают психобиографические портреты — принципиально новый жанр критики, который мог принести с собой только романтизм. Биографический охват творящей личности сыграл в глазах Сент-Бёва доминирующую роль в литературоведении. В его системе биографические моменты акцентированы так, как ни в какой другой позднейшей системе воззрений. В биографизме Сент-Бёва нельзя отрицать психологическую направленность: реконструкция домашней обстановки несомненно была для Сент-Бёва средством " найти человека", путь к творчеству от авторской биографии для него неизменно лежал через психику писателя, через то, что он образно называл " длительным изучением моральной физиологии". Литературная деятельность Сент-Бёва сыграла крупнейшую роль в истории литературной критики, открыв широкую дорогу к изучению конкретных фактов литературной истории, предельно стимулируя широкий интерес к творческой личности. Значительно меньшей была роль Сент-Бёва в создании литературоведческой науки. Не говоря уже о том, что его не занимала задача отыскания законов, регламентирующих литературный процесс, он всегда являлся более критиком, чем методологом. Поскольку Сент-Бёв не выходил в своих работах за узкие границы личностного анализа, его работы быстро старели в своей методологии.

Марксистское литературоведение признаёт биографический метод как вспомогательный приём исследования, изучая биографические элементы как один из источников художественного образа, значение и смысл которого шире «материала», использованного в произведении.

Психологический метод в русском литературоведении создал украинский языковед Александр Афанасьевич Потебня (1835-1891). Также известным представителем данной школы был Овсянико-Куликовский. К 80—90-м гг. в русской науке о литературе еще безраздельно господствовал культурно-исторический метод. Эволюционизм на русской почве привился слабо, и главным врагом культурно-исторического метода были компаративисты во главе с Александром Веселовским, в ту пору еще не завоевавшие широкой популярности. Потебня не примкнул к группе Пыпина — Тихонравова (культурно-историческая школа), но в то же время не солидаризировался и с Веселовским (сравнительно-историческая школа). Его лингвистические взгляды выросли на основе учений Гумбольдта. В основе его системы теоретических воззрений лежит учение о непознаваемости исконного смысла слова (в этом отношении идеализм Потебни близок к учениям Канта), признание множества его значений в соответствии с интерпретацией слова, восприятием слушателя и читателя. Это восприятие и интересовало преимущественно Потебню. И. Райнов так реконструирует ход мыслей своего учителя: «Так как мир, мыслимый нами, строится собственно в процессе его познания, а познание есть мысленная переработка данных наших чувств, то наш мир создан нами самими». Субъективно-идеалистический характер этих формул очевиден. Потебнианцам бесспорно удалось исключительно сильно заострить вопрос о психологии художественного творчества, интерпретировав в этом плане теорию творчества, то есть поэтику. Эти «достоинства» школы имели однако свою оборотную сторону, неразрывно с ними связанную. Углубление науки о литературе происходит здесь в плане индивидуалистического, подчеркнуто антисоциального психологизма. Потебня и большая часть его учеников совершенно игнорировали вопрос об объективном значении изучаемых ими литературных фактов, растворяя их почти начисто в восприятии и ничем при этом не детерминируя последнее. Между литературой и действительностью, по мнению Потебни, лежит пропасть. Вся теория образа у Потебни построена на игнорировании какой бы то ни было способности образа отражать действительность. Образ сам рождает многообразие значений, и это определяет его достоинства. Поверка искусства действительностью никогда не ставилась Потебней, неизменно растворявшим литературные факты в процессах индивидуального сознания художника. Психологический метод Потебни нельзя считать широко и полностью расцветшим течением. Зажатое между деградирующим, но еще цепким культурно-историческим методом и формализмом, оно не сыграло крупной роли в науке о литературе. В годы революции оно распалось.

Психоаналитический метод основан австрийским неврологом Зигмундом Фрейдом (1856-1939). По тому исключительному вниманию, которое его последователи уделяют подсознательным биологическим сторонам авторской психики, метод Фрейда часто называют психоаналитическим методом. Для Фрейда и его сторонников в основе человеческой психики лежат сексуальное влечение (либидо) и стремление к убийству (танатос); то и другое неразложимо и представляет собой начальные факторы жизни — организующий и деструктивный. Это утверждение — основное для школы — и приводит фрейдистов к анализу тех первоначальных этапов в истории искусства и в индивидуальном творчестве, где эротическая подоснова, как им кажется, вскрывается с неоспоримой очевидностью. Механика фрейдистской методологии сводится к отысканию «эдипова комплекса», якобы обязательно присутствующего в том или ином виде во всей мировой поэзии. Мотив Эдипа и является организующим, ибо «художественное творчество есть решение конфликта, позволяющее индивидууму, избегая реального инцеста, спастись от невроза и извращенности». Полная ненаучность метода Фрейда как метода познания человеческого поведения и тем самым и метода анализа художественного творчества совершенно очевидна. Фрейд отрывает это поведение от породившей его классовой базы, разрывает все зависимости личности от коллектива и объясняет биологией то, что на самом деле имеет социальную обусловленность. Этот обычный для всех идеалистов порок особенно рельефно выступает у фрейдистов из-за полной беспомощности их научных аргументов. Возводя сексуальность в первопричину искусства, замазывая ее социально-организующее значение, психоаналитическая школа полностью обнаруживает свое идеалистическое существо. В России первым психоаналитиком литературоведения был Иван Дмитриевич Ермаков (1875-1942), писавший о комплексах наших писателей. Также Михаил Нафталиевич Золотоносов (1954) со скандалами изучал фрейдистские комплексы у классиков XX в.

БИЛЕТ 7. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ. Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, так как вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит, и как в конечном итоге «делается» произведение. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст. Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы. Основа формального метода заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Формализм получил известность благодаря таким ученым как Виктор Борисович Шкловский (1893-1984), Борис Викторович Томашевский (1890-1957), Борис Михайлович Эйхенбаум (1886-1959) , Роман Осипович Якобсон (1896-1982) , Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943), Виктор Максимович Жирмунский (1891-1971) и др. Параллельно с формальной школой в 1916-1925 гг. существовал ОПОЯЗ – (общество изучения поэтического языка ) – научный кружок, созданный главными лидерами формального течения и тесно связанный с футуризмом и Маяковским в частности. Манифестом ОПОЯЗа можно считать ранние работы Шкловского, в которых выдвигался тезис об искусстве как сумме приемов художника. Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, то есть содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, так как представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность. Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков - самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, то есть слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка.

БИЛЕТ 11. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА И РЕАЛЬНОСТЬ. ОБРАЗНОСТЬ И УСЛОВНОСТЬ. ВТОРИЧНАЯ УСЛОВНОСТЬ И ЖИЗНЕПОДОБИЕ.

Литература – форма постижения и преобразования мира на основе словесно-образных средств. Она коррелирует (взаимодействует) с социальной реальностью, связана с эстетической реальностью и возбуждает прежде всего эстетические чувства.

Вечный круговорот форм реальности в литературе (субъект литературы, писатель, отражает реальность в своем сознании в идеальных образных формах, а идеальные образы тоже возвращаются в реальность, в сознание читателя):

Литература есть моделирование мира. Как искусство, она преобразует реальность по законам красоты.

На ранних этапах становления искусства художественный вымысел, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало историческую и художественную правду. Суждение о художественном вымысле уже находится в «Поэтике» Аристотеля (историк рассказывает о случившемся, поэт – о том, что могло бы произойти).

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. Понятие художественного вымысла проясняет границы между произведениями художественными (допускающими вымысел) и документально-информационными (исключающими возможность вымысла).

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒