Интертекстуальные взаимодействия

Наиболее общая классификация межтекстовых взаимодействий принадлежит французскому литературоведу Жерару Женетту. В его книге Палимпсесты: литература во второй степени (1982; рус. перевод 1989) палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста, счищенного для повторного использования писчего материала, обычно пергамента, элементы старого текста иногда проступают в новом; отсюда – эта популярная метафора для обозначения интертекстуальных отношений). Ж. Женет предлагает пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текстов:

– интертекстуальность как соприсутствие в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);

– паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу;

– метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст;

– гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого;

– архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.

Однако в реальном тексте довольно трудно развести эти типы интертекстуальных взаимодействий, поэтому «дискретное» представление типов приводится лишь с учебной целью. Реальные интертекстуальные взаимодействия не поддаются такому жесткому членению и типологическому описанию.

Интертекстуальность. Своеобразные интертекстуальные полюса поэмы образуют, с одной стороны, пропагандистская советская радио- и газетная публицистика, с другой стороны, Библия. Между этими полюсами такие источники, как русская поэзия от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литература сентиментализма, прежде всего " Сентиментальное путешествие" Стерна и " Путешествие из Петербурга в Москву" Радищева; русская проза XIX в. - Гоголь, Тургенев, Достоевский и др. От уже названных сентименталистских источников идут такие особенности поэмы, как жанр сентиментального путешествия; система названий глав по населенным пунктам; плавное перетекание текста из главы в главу; многочисленные отступления от основной линии повествования; на самые разнообразные темы, игра на переходах высокого и низкого; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий.

Так, герой поэмы Москва – Петушки Вен. Ерофеева использует слова Баратынского (Есть бытие, но именем каким его назвать, – ни сон оно, ни бденье) для описания состояния крайнего опьянения, тем самым не просто ссылаясь на предшественника, но противопоставляя два (свое и Баратынского) употребления этой сентенции (Энциклопедия «Кругосвет» // www.krugosvet.ru).

Архитекстуальность. Поэма В. Ерофеева продолжает ряд произведений русской литературы, в которых мотив путешествия («Мертвые души» Н. Гоголя) часто связан с мотивом правдоискательства (" Путешествие из Петербурга в Москву" А. Радищева, " Кому на Руси жить хорошо" А. Некрасова).

С точки зрения автора, интертекстуальность – это (в дополнение к установлению отношений с читателем) такжеспособ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной системы отношений с текстами других авторов. Это могут быть отношения идентификации, противопоставления или маскировки. Само жанровое определение формально прозаического произведения Москва – Петушки как поэмы устанавливает интертекстуальное отношение идентификации с Мертвыми душами Н. В. Гоголя – классическим примером прозаического произведения, отнесенного его автором к жанру «поэмы» (Энциклопедия «Кругосвет» // www.krugosvet.ru).

Поэма " Москва-Петушки" - фантастический роман, " гениальная болтовня". Существует несомненная близость между Ерофеевым и Борхесом: страсть к классификациям (регистрация грибных мест, составление антологий, графиков температур) и бесконечные ассоциации в книге, которые выглядят оглавлением пособия по истории культуры (Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву // Кн. обозр. 1992. № 7; Вайль П. Пророк в отечестве: Веничка Ерофеев между... прозой и позой // НГ, 1992. 14 мая. № 90).

" Москва - Петушки" - это исповедь российского алкоголика. Истоки поэмы восходят к традиции " низовой культуры", устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпиграммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с " нелегальщиной". В этом смысле поэма " Москва - Петушки" близка песням Владимира Высоцкого и Александра Галича (Чупринин С. Безбоязненность искренности // Трезвость и культура. 1988. № 12).

Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а - как ритмы " Двенадцати" Блока - было подслушано. У Блока - стихия революции, у Ерофеева - стихия гниения. Ерофеев взял то, что валялось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, - и создал шедевр (Померанц Г. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. 1995. № 8).

Миф о Вене своими общими очертаниями совпадает с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и даже Николая Рубцова. Проступает в нем " архетип" юродивого. Но в центре Вениного мифа - деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре. Это как бы " потусторонняя" деликатность, воскресающая в чаду " разночинства, дебоша и хованщины". Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности, боящейся что-то вспугнуть и непоправимо разрушить. Он сигнализирует об усталости XX века от собственных сверхэнергий, чреватых катастрофами и безумиями (Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти всё). - М.: Изд-во АО 'Х.Г.С.', 1995).

Поэма " Москва-Петушки" и роман Мишеля Бютора " Изменение".В поэме " Москва - Петушки" обнаруживаются многочисленные переклички с романом Мишеля Бютора " Изменение", который рассматривается как одно из произведений, сыгравших роль первотолчка при создании В. Ерофеевым собственной книги. Так, например, замысел пьесы " Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" возник у него в связи с романом Кена Кизи " Над кукушкиным гнездом" (целый ряд сюжетных коллизий пьесы цитатен по отношению к этому роману). При всей своей несхожести, Леон Дельмон (" Изменение" ) и Веничка (" Москва - Петушки" ) испытывают чувство глубокого неудовлетворения жизнью, рвутся в некую " землю обетованную": Леон Дельмон - из Парижа в Рим, Веничка - из Москвы в Петушки. Оба выезжают в страстную пятницу (в этот день умирает Бог, оставляя землю погруженной во мрак), на поезде, первый в 8.10, второй в 8.16. Немало и других совпадений. Леон Дельмон (" Изменение" ) - житель благополучной Франции, занимает достаточно высокую ступень общественной лестницы. Он директор французского филиала крупной итальянской фирмы " СКАбелли", руководитель большого коллектива, " гроза опаздывающих машинисток" и не только их. Например, недавно он приказал направить суровое письмо одному из своих подчиненных, человеку, которого он " ни разу не видел и чьего имени даже не запомни", в маленький городок Пюи - ан-Веле. Отправил и забыл. И вспомнил лишь потому, что случайно наткнулся не рекламу некоего крепкого напитка под названием " Вербена из Веле". Работу он свою, в общем, не любит, и больше всего раздражает его постоянное чувство несвободы, насилия над собой, необходимость, прежде всего, помнить об интересах хозяев фирмы.

Веничка Ерофеев тоже недавно был руководителем, но относился к своим подчиненным гораздо внимательнее, чем Леон Дельмон. Чтобы изучить " диалектику их сердец", он ввел свою систему индивидуальных графиков, где учитывалось всё, что тот или иной монтажник выпил за рабочий день, за что бригадира и " поперли". Что касается культурного досуга, то тут герои сходятся, прежде всего, в своей тяге к прекрасному: Леон Дельмон, например, несмотря на свою занятость, интересовался живописью, литературой, архитектурой. А Веничка располагает несколько большим временем, и со страниц поэмы мы узнаём не только о его научных увлечениях, но и о творческой деятельности: " Никогда бы не подумал, что на полуста страниц, можно нанести столько околесицы. Это выше человеческих сил! ". " Так ли уж выше! - я, польщенный, разбавил и выпил, - Если хотите то, я нанесу ещё больше! Ещё выше нанесу!.."

Вот и главная отличительная особенность Веничкиного досуга " разбавил и выпил". Это накладывает существенный отпечаток на всё его путешествие. У Дельмона есть жена и дети, которыми он живет, но жена ему со временем надоела, он с трудом переносит её общество, дети тоже вызывают у него раздражение. А счастлив ли Веничка Ерофеев? У него маленький сын, первенец, правда, живет сын отдельно, но Веничка его любит, души в нем не чает, у них полное взаимопонимание, ну, чей ещё ребёнок может в три неполных года сказать: " Понимаю, отец."? Но до недавнего времени этот ребенок и был единственным лучом света в жизни Венички Ерофеева, до той поры пока не появилась " эта женщина, эта рыжая стервоза, не женщина, а вдохновение! ". Только она дарит Веничке счастье, только она, а не водка. Пьяный Веничка может, конечно, " подняться до какой-нибудь бездны", но эти бездны приносят ему не счастье, а тоску и горечь. Только в Петушках его " спасение и радость".

У Дельмона же радость в Риме, где его ждет " спасительница Сесиль". Дельмону мало редких встреч с ней, он решает коренным образом поменять свою жизнь и уехать к Сесиль навсегда. Поэтому на первых страницах романа мы видим начало его " внеочередного" путешествия в Рим. Итак, план прост: приехать - рассказать - увезти с собой - жить счастливо. Вот и Веничка чуть поэтичнее, но о том же: «Давай, давай всю нашу жизнь будем вместе! Я увезу тебя в Лобию. Я облеку тебя в пурпур и крученый виссон, я подработаю, на телефонных коробках, а ты будешь обонять что-нибудь - лилии, допустим, будешь обонять. Поедем! А она молча протянула мне шиш. И после того - почти каждую пятницу повторялось всё тоже: и эти слёзы, и эти фиги. Но сегодня-сегодня что-то решится, потому что сегодняшняя пятница - тринадцатая по счету."

Пространство, в котором перемещаются герои, устроено не совсем обычно. Веничка не раз говорил: "...во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков... А за Петушками сливается небо и земля, и волчица воет на звёзды". Весь мир Венички умещается между Москвой и Петушками. Дельмон считал: ": мир имеет свой центр, и этот центр Рим". Но, кроме Рима, есть ещё и Париж, эти два города становятся у Бютора своеобразными полюсами, и эти два полюса также четко противопоставлены друг другу, как ерофеевские Москва и Петушки. В Париже всегда плохая погода, а в Риме всегда хорошая. В Париже Дельмон живёт с Анриетой - " женщиной со взглядом инквизитора", которая не любит и презирает его, а в Риме, мы помним, у него волшебница Сесиль, " его молодость и спасение". Эти женщины ассоциируются у него с определенными городами. Анриетта олицетворяет католическую мораль, так или иначе связанную с католицизмом и Парижем, что Дельмону неприятно. Рим же, напротив, вне традиции, ассоциируется с язычеством.

У Венички, пасынка атеистического государства, иное отношение к богу. Он знает многие замыслы бога, он даже общается с ангелами небесными: " Я, верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ и светел". Соответственно, о Москве он говорит так: " Если он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, я знаю, что в эту сторону он ни разу и не взглянул. Он обогнул это место и пошёл стороной... Петушки он стороной не обходил. Он, усталый ночевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым его ночлега". А главное, что отличает Рим (Петушки) от Парижа (Москвы), это то ощущение радости и свободы, которого Леон Дельмон, например, давно лишен в своём родном городе. И для Венички Петушки - чудный город свободы. Там он всегда пьян и счастлив. Это - тот самый уголок, где " не всегда есть место подвигу". Там не видно и самой тени Кремля, этого воплощения несвободы и мучительства, ложной патетики, воинствующей агрессивной пошлости и непроходящего похмелья. В Париже (Москве) есть и маленькие островки, " полномочные представители" другого, светлого мира. Для Дельмона - памятники Парижа, картины в Лувре, итальянские ресторанчики. Для Венички, кроме Курского вокзала, такими оазисами являются распивочные, питейные, рюмочные.

Но раздвоенность внутреннего мира чрезвычайно мучительна для героев, поэтому они и предпринимают попытки " совместить" эти полюса. Книга Бютора построена таким образом, что всплывают эпизоды его предыдущих поездок из Рима в Париж. Подобная метаморфоза происходит и с Веничкой, на полпути. По прибытии электрички в Орехово-Зуево пьяный Веничка вытаскивает из вагона пьяного же контролера Семёныча, большого любителя " всего римского и вообще античного". После этого Веничка погружается в сон, с " которого начались все его бедствия". Во сне Веничка идет в Петушки, идет пешком, так же, как и другой человек, который направляется в Рим, тоже пешком, а не на поезде. Этот человек, назовём его путником, - герой книги, которая лежит на коленях Дельмона. Или даже и нет вовсе этой книги, но её страницы возникают перед глазами Леона в те моменты, когда он погружается в полузабытьё, а когда он то и дело пробуждается, то сцены из книги причудливо переплетаются с его воспоминаниями и самой ночной действительностью.

Начинается бред... Путник - это одновременно двойник Дельмона и Венички. Путник попадает в беду и хочет спастись, пускается в путь и вдруг обнаруживает, что выбранная им дорога ведет совсем не туда. Он идет по лесу, где натыкается на человека, закутанного в плащ и вооруженного. Веничка тоже видит на петушинском перроне вооруженного человека - это царь Митридат, известный кровопролитными войнами против Рима. Был у Петушков и другой, не менее специфический Сфинкс, который, как и положено Сфинксу, задает загадки.

Для Венички стала роковой загадка про Минина и Пожарского, которые, " крепко выпив, идут навстречу друг другу. И тот и другой попадают на Курский вокзал, а в Петушки, ха-ха, вообще никто не попадает! "

А у ворот Рима перед Путником возникает " кто-то, превосходящий ростом обыкновенного человека и не с одним, а с двумя лицами. Это Янус, один из известных покровителей Рима, который задает путнику три вопроса: " Где ты? Что делаешь? Чего ты хочешь? ".

Путник - Дельмон получает от Януса поводыря - волчицу (это случайно не та, которая воет на луну в Петушках? ), входит в Рим, но там происходит глупое недоразумение: его арестовывают, и приводят во дворец правосудия, где он начинает неуклюже оправдываться. Оправдания похожи на оправдания Венички перед четырьмя негодяями в Петушках. Пытаясь спастись от злодеев, вдруг впервые в жизни оказывается на Красной площади. Если раньше он был и не прочь посмотреть на Кремлёвскую стену, то теперь эта стена становится для него воплощением всего ужасного, от чего он надеялся убежать. Его преследователи загоняют его в подъезд того дома, где он оказался в самом начале. Круг замкнулся. А дом правосудия вдруг превращается в центр ненавистного Дельмону Ватикана, появляется та самая Сикстинская капелла, которую они с Сесиль старательно обходили стороной. Появляются кардиналы, потом Папа и спрашивает: " С чего ты взял, что ты любишь Рим? Не есмь ли я тень императоров, из века в век посещающих столицу своего рухнувшего и оплакиваемого мира? ".

Сикстинская капелла рушится и превращается в античные руины. Герой " Москвы - Петушков " гибнет. Герой " Изменения" - нет, за него это делает Путник - двойник из другой книги. Сам Дельмон благополучно прибывает в Рим, но от начального плана отказывается: он не уйдёт с Сесиль, а попытается наладить свои семейные отношения.

Почему же гибнет двойник Дельмона? Веничка даёт ответ, высказанный, правда, когда количество выпитого спиртного перевалило за литр: " А почему тайный советник Гете заставил Вертера пустить себе пулю в лоб? Потому что - есть свидетельство - он сам был на грани самоубийства, но чтобы отделаться от искушения, заставил Вертера сделать это вместо себя. Это даже хуже прямого самоубийства. В этом больше трусости, эгоизма и творческой низости..." (Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? // Звезда. 1995. № 12).

Гипертекстуальность. Советская пропагандистская литература и публицистика. Значительное место занимает в произведении пародийное цитирование Маркса и Ленина, партийных и государственных документов. Так, приводятся извлечения из работ В. И. Ленина " Империализм, как высшая стадия капитализма", " Крах II Интернационала", " Философские тетради", " Памяти Герцена", " Апрельские тезисы", " Марксизм и восстание", цитируется его " Речь на III съезде комсомола". Разновидностью цитации этого типа являются вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни. " Низы не хотели меня видеть, а верхи не могли без смеха обо мне говорить. " Верхи не могли, а низы не хотели". Что это предвещает, знатоки истинной философии истории? Совершенно верно: в ближайший же аванс меня будут бить по законам добра и красоты". Примером деканонизации советских штампов могут являться следующие фрагменты: " Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах" . Приводя цитату из романа Н. Островского " Как закалялась сталь", Ерофеев завершает ее по-своему, в духе комического абсурда. Или, " воспевая" чудовищный алкогольный коктейль, Ерофеев пишет: " Это уже даже не аромат, а гимн. Гимн демократической молодежи. Именно так, потому что в выпившем этот коктейль вызревают вульгарность и темные силы. Я столько раз наблюдал". Таким образом, писатель через деканонизацию дает ироническуюоценку " Гимну демократической молодежи" Л. Ошанина и А. Новикова. Деканонизация, пародийно-ироническая трактовка дают непривычный взгляд на привычное, перестраивают сознание читателя (И. Мартынцев. Интертекстуальность в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» // Имидж №5. Рефераты).

Литературные цитации.Исключительно широк в " Москве - Петушках" пласт литературных цитаций. Определяющей чертой стиля " Москвы - Петушков" является сквозная пародийно-ироничная цитатность.

Пародированию подвергается идущее из античной литературы уподобление жизни пиру, на который призван человек. Можно сказать, что вся поэма " Москва - Петушки" построена как развертывание этой центральной для произведения метафоры, получившей сниженную интерпретацию: жизнь - это просто-напросто " пьянка" со всеми ее неизбежными атрибутами и последствиями. Вследствие чего " человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса с расстояния полутора метров плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет". Как пародия на произведения Тургенева, воспринимаются рассказы " о любви" собеседников Венички. В пародийном духе воссозданы литературные занятия Венички, перевоплощающегося в Эренбурга, знаком-символом которого становится сборник новелл " Тринадцать трубок". В некоторых случаях цитата наслаивается у Ерофеева на цитату по типу центона (в новом контексте цитаты приобретают комедийную окрашенность). Например: "... " довольно простоты", как сказал драматург Островский. И - финита ля комедиа. Не всякая простота - святая. И не всякая комедия - божественная... Довольно в мутной воде рыбку ловить, - пора ловить человеков!.". Или: " Зато у моего народа - какие глаза! Они постоянно навыкате, но - никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! (Какая духовная мощь! ) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса". Или: "...я дал им почитать " Соловьиный сад", поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно/ отбросить в сторону все эти благоуханные плечи и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, :. и прогулы. Я сказал им: " Очень своевременная книга, - сказал, - вы прочтете ее с большой пользой для себя".

Соединенные между собой, разностилевые элементы сверхтекста (деконструированные названия пьесы Островского, текста Данте, цитата из стихотворения в прозе Тургенева, поэма Блока " Соловьиный сад" ) и клише-фразеологизм со сниженной стилевой окраской, высказывание Ленина о романе Горького " Мать", приводимое в очерке Горького " В. И. Ленин", становятся объектами комедийной игры. В последнем случае ленинская цитата, используемая для характеристики блоковской поэмы, к которой она, казалось бы, менее всего подходит, во-первых, десакрализирует ленинское высказывание, изымая его из закрепившегося в сознании читателей контекста и придавая ему новое, парадоксальное звучание, во-вторых, высмеивает отношение к литературе как к форме пропаганды, что применительно к " Соловьиному саду" выглядит особенно нелепо. Кроме того, блоковский текст нарочито упрощается: огрубленные блоковские культурные знаки прослаиваются устойчивыми оборотами официально-деловой речи, подвергаются пародированию за счет использования сниженно-просторечных и табуированных адекватов официальной терминологии (" уволенный с работы за пьянку, и прогулы" ).

Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, одухотворенность, многозначность, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Разновидностью центона является совмещение разнородных культурных знаков, например: " От третьего рейха, четвертого позвонка, пятой республики и семнадцатого съезда - можешь ли шагнуть, вместе со мной, в мир вожделенного всем иудеям пятого царства, седьмого неба и второго пришествия?.." Все эти элементы вступают между собой в игровые отношения, взаимно деканонизируя значения друг друга. Кроме того, здесь сказывается гоголевская традиция смеха " сквозь невидимые миру слезы", которая постоянно напоминает о себе в поэме, и иногда Ерофеев дает увидеть нам скрываемое: " о, какая чернота! И что там в этой черноте - дождь или снег? Или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже".

Цитации, восходящие к Достоевскому.Стилистическими отсылками к Достоевскому, от ранней повести " Двойник" до последнего романа " Братья Карамазовы", пронизана вся языковая ткань поэмы. Сам способ повествования - внутренне диалогизированный монолог, разговор с самим собой, перебиваемый обращениями к читателю и предполагаемыми репликами читателя, - восходит, помимо сентименталистов, прежде всего к Достоевскому (особенно к " Запискам из подполья" ). Можно обнаружить также определенные переклички с " Преступлением и наказанием", " Братьями Карамазовыми", " Скверным анекдотом", " Двойником". Не менее важны и переклички мотивов. Например, мотив " двойничества" в поэме " Москва-Петушки" реализуется следующим образом: спутники Венички разбиты на пары, при изображении которых В. Ерофеев использует принцип зеркальности. Пары персонажей воспринимаются как пародийные цитации: пара " дедушка-внучек" - героев рассказа Виктора Некрасова " Дедушка и внучек", " умный-умный" и " тупой-тупой" - декабристов и Герцена из статьи Ленина " Памяти Герцена", " он" (" Черноусый" ) - Рогожина из " Идиота" Достоевского, " она" - Татьяны Лариной, Настасьи Филипповны, Анны Карениной. Веничка же в этом контексте оказывается пародийным князем Мышкиным.

К " двойничеству" добавляется " мерцание" персонажей: так, в Веничке сквозь современную оболочку просвечивают распятый Христос, одинокая сосна Гейне и Лермонтова, княгиня с картины " Неутешное горе", маленький принц, князь Мышкин, парадоксалист из " Записок из подполья", фольклорный Иван-дурак. Нелепо-фантастические мотивы Веничкиного путешествия также можно найти у Достоевского: " … я иду … проповедовать новые идеи и разбиваю ретроградов под Аустерлицем. Затем … папа соглашается выехать из Рима в Бразилию, затем бал … на вилле Боргезе, что на берегу озера Комо, так как озеро Комо нарочно переносится для этого случая в Рим" (" Записки из подполья", ч. II, гл.2). В наиболее острой и яркой форме представленная у Достоевского ситуация " русский за границей" (" Игрок", " Подросток", " Зимние заметки о летних впечатлениях" ), также находит свое отражение в поэме В. Ерофеева: " вракам" придана форма воспоминаний о заграничных впечатлениях Венички (главы " Павлово-Посад - Назарьево", " Назарьево -Дрезна", " Дрезна - 85-й километр" ).

Тема пьянства, конечно, здесь своя, не заимствованная, но многое в ее подаче, торжественном тоне, сопутствующем ей, в образах пьющих людей выдает свое родство с аналогичными страницами Достоевского, прежде всего с темой Мармеладова. Глубоко связана с Достоевским сама личность героя поэмы, маргинала и люмпена, но просвещенного и с духовными запросами, пытающегося вырваться из грязи, пьянства и разврата и стремящегося воспарить в высшие сферы духа. У В. Ерофеева, однако, осуществляется пародийное переосмысление идей героев Достоевского (И. Мартынцев. Интертекстуальность в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» // Имидж №5. Рефераты).

Метатекстуальность. Поэма " Москва-Петушки" и житийная литература. В поэме В. Ерофеева есть все атрибуты жития: одиночество, вера, бесы, ангелы, Богородица, устремление к Богу. Самого героя тоже можно отнести к разряду житийных: описывается его путь от начала жизни (посадки в поезд) до смерти, его стремление к месту, где он найдёт успокоение (Петушки). В житийной литературе Древней Руси в описании жизни её героев присутствует обязательный элемент - предназначенности жизни, подвига, у Ерофеева этот элемент пародируется, переиначивается. Веничка, составляя индивидуальные графики, полагает, что совершает подвиг во имя человечества. Он антисвятой, тень, черная сторона Иисуса Христа; принявший свои грехи и грехи своих спутников, которые тоже стремились кто куда, но смерть его вряд ли кто-нибудь заметит. Спутники его - своего рода изгнанники, изгои общества, нетипичные его представители. Поезд для них всего лишь путь от рождения и до смерти, причем для Венички этот путь изначально неверный, ему не предоставлен выбор своей судьбы (или предоставлен, но Веничка не в состоянии его выбрать правильно), его судьба решена уже в самом начале (элемент фатальности) при посадке на неверный (или верный) поезд (путь).

В произведении можно неоднократно встретить обращение Венички к Ангелам, определяющим его судьбу, ведущим его по жизни. В поэме также присутствует откровение - неотъемлемая часть житийной литературы. Оно высказано Веничке ребенком, сыном, ибо " устами младенца глаголет истина". Высказывания и ангелов, и сына герой считает истинными, " значительными", идущими прямо от бога", они выделяются курсивом, а речи обычных людей - "..все более или менее чепуха", здесь неприятие, отрицание материального (земного) мира и стремление к божественному, чистому, невинному. Но в заключении Ангелы громко смеются над обреченным Веничкой, предают его. Герой получает наказание за неверно выбранный путь, и в глазах у него лишь " густая красная буква " Ю" ", единственная буква, которую знал его сын, - символ обреченности, безысходности, а может быть, обозначение пути юродивого (Курицын В. Мы поедем с тобою на " А" и на " Ю" // Новое литературное обозрение 1992. № 1; И. Мартынцев. Интертекстуальность в поэме Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» // Имидж №5. Рефераты).

Поэма " Москва-Петушки" и Библия. Библия является как стилистическимисточником основных мотивов поэмы, так и сюжетным. Сквозь всю поэму проходит тема смерти и воскресения, отчетливо ориентированная на Евангелие. Цитируются " Евангелие от Матфея", " Евангелие от Марка", " Евангелие от Иоанна", " Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", " Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д. Изобилуют намеки и на крестную смерть и воскресение Иисуса, и на евангельские эпизоды воскрешения Христом Лазаря и дочери начальника синагоги, а также на исцеление больных и расслабленных. Например: " Ничего, ничего, Ерофеев... Талифа куми, - как сказал Спаситель, - то есть встань и иди. <...> Талифа куми, - как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе, - то есть встань, оботри пальто, почисти штаны, отряхнись и иди".

Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. Не меньшее место занимает в поэме рефлексия " по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых религиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству В. Ерофеева, помогли ему " выблевать" из собственной души " духовную пищу", которой пичкал людей тоталитаризм и от которой его тошнило, " прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно (Левин Ю. Комментарий к поэме " Москва - Петушки" Венедикта Ерофеева).

Веничкины состояния: " похмеление", " алкогольная горячка" - " смерть" - пародируют Страсти Господни (Верховцева-Друбек Н. " Москва - Петушки" как parodia sacra // Соло. 1991. № 8).

" Москва - Петушки" - это поэма о загробных странствиях души Венички. Железная дорога - не средство передвижения, а один из мистических символов страны. Быть может, oна ведет в царство мертвых. Поезд - лодка Харона. Или же он сам есть царство мертвых, или нечто, расположенное на грани яви и сна. Предположим, что Веничка Ерофеев мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, в измененном состоянии. Если Веничка мертв, то его путешествие можно рассматривать как метафору странствий души в загробном мире.

Все пять элементов загробного путешествия, соответствующих православному канону: возвращение - мытарства - рай - ад - обретение места - присутствуют в поэме. Было бы наивно рассчитывать, что " Москва - Петушки" строго повторяет структуру загробного странствования души, но с допустимыми поправками схема отыгрывается в произведении дважды: на уровне всей поэмы и на уровне одного дня, непосредственно предшествовавшего Веничкиной одиссее. Когда человек умирает, душу его встречают ангелы - все помнят, что они появляются в " Москве - Петушках" на первых страницах.

Начинается поэма с " дней возвращения" - это и похмелье, и повторяющиеся одна за другой сцены " прежней" жизни. " Мытарств", т. е. сцен борьбы души с некими таинственными силами, не так уж и много, и они как бы размазаны по всему тексту. Веничку судят не ангелы и не бесы. На протяжении всей поэмы Веничка только и делает, что отвечает перед самим Богом. Далее душе демонстрируют рай. Это благословенные Петушки, где нe молкнет пение и не отцветает жасмин. После рая душе показывают ад; он занимает более половины поэмы.

В аде поэмы как бы три круга. Первый - население вагона, те представители России, с которыми Ерофееву приходится коротать железнодорожное время. Второй - менее очевидный - утверждается через отсутствие. Самое значимое отсутствие в поэме - отсутствие молитвы и соучастия мира к пассажиру загробного поезда. Третий - " революция в Чисейкове" - прозрачная модель " русского бунта". После прохождения этих трех кругов Веничка действительно вступает уже в настоящиe, а не в мемуарные круги ада. Когда Веничка приедет - не в Петушки, а в Москву, он встретит на улице страшную четверку (четыре всадника тьмы? ) и, убегая от нее в ночном ужасном пейзаже, окажется, наконец, у Кремля - символа ада, и ад восторжествует... К этому моменту, видимо, судьба Веничкиной души уже решена, определена его сороковая ступенька (на сороковой день душа обретает назначенное ей место).

По В. Ерофееву, и лежащий во гробе способен воскреснуть, как воскрес библейский Лазарь по слову Божию. Но для этого необходимо Живое Слово, а не то захватанное, оскверненное, опустошенное, каким пользуются современники, отскакивающее как горох от стенки. Финальные строки поэмы не оставляют надежды на воскрешение главного героя. Впрочем, имя реального автора, совпадающее с именем героя, а также подпись: " На кабельных работах в Шереметьево - Лобня. Осень-69" вновь делают проблематичным это утверждение (Курицын В. Мы поедем с тобою на " А" и на " Ю" // НЛО, 1992. № 1).