Тема урока: 28.6. Импрессионизм во французской поэзии, живописи, музыке — 2 урока.

Перенесение позитивистских идей о главенстве факта с общественных идей в самую суть восприятия художником мира (“отражаю только то, что непосредственно наблюдаю”).
Парижские “Салоны отверженных” и полотна Э. Мане “Завтрак на траве” и “Олимпия”.
Формирование круга художников-импрессионистов (К. Писсаро, П. Сезанн, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега) и следование за ними импрессионистов-композиторов (К. Дебюсси, М. Равель).
Название “импрессионизм” (от фр. Impression — впечатление) и основные идеи художников-импрессионистов:

принципиальный отказ от социальной тематики в живописи как реакция интеллигенции на французскую революцию 1848 года;
почти полное равнодушие к сюжету произведения;
тщательная фиксация сиюминутных впечатлений.

Новая живописная техника импрессионистов:

работа на открытом воздухе как непременное условие творчества;
высокая ценность эскиза и эскизность законченного образа, незавершенность форм, статуй, музыкальных тем, сохранение следов прикосновения руки художника;
свет как главное выразительное средство в живописи, скульптуре, музыке;
причудливая игра света — главное содержание произведений импрессионистов (серия “Руанский собор” К. Моне, “Игра воды” М. Равеля, ноктюрн “Облака” К. Дебюсси);
осознание формы предметов как чисто цветовой неясной границы;
отказ от техники смешивания красочных тонов на палитре и наложение краски на холст лишь чистыми тонами, которые смешиваются в восприятии зрителя;
техника письма мелкими мазками (вплоть до точек — пуантилизм), музыкальная техника составления целого из крохотных мотивов (не тем), использование композиторами-импрессионистами чисты инструментальных тембров;
антиклассицистическая композиция картин — асимметрия, неожиданные точки зрения, выход ситуации за пределы рамы и на зрителя;
подчеркивание импрессионистической скульптурой (О. Роден) трудно уловимых движений и эмоций;
музыкальная импрессионистическая композиция как бесконечная прелюдия, где что-то уже произошло, или только должно произойти, или представлена атмосфера чего-то скрытого.

Открытие импрессионистами темы города как самостоятельной, не зависимой ни от чего, ценности (у классицистов есть только один город – Рим, у романтиков Город противопоставляется Природе, у реалистов Город — скопище социальных проблем).
Отражение импрессионистических идей в поэзии нарождающегося символизма (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо).

Задания:

Как вам кажется, в чем импрессионисты “продолжают” романтиков?
Как вы думаете, чем “самостоятельная жизнь света” у импрессионистов отличается от “самостоятельной жизни света” у Рембрандта?
Трудно представить себе что-либо более далекое, чем полотна импрессионистов и православные иконы. Но есть между ними и явное сходство. В чем?
Возможен ли архитектурный импрессионизм? Почему? А в масштабе целого архитектурного ансамбля?
Одна из характерных особенностей полотен импрессионистов — выход сюжета за пределы картинной рамы. А может ли музыкальное произведение выйти за пределы рамы?
Можно ли представить себе импрессионистический костюм? С какой точки зрения нужно говорить об импрессионизме в костюме?

29. Русская культура II половины XIX века

Тема урока: 29.1. Развитие русской архитектуры (историзм, эклектика) — 2 урока.

Бурное развитие русской науки во второй половине XIX века.
Стремительная урбанизация России. Городские постройки как эталон архитектурных вкусов эпохи.
Широкое обсуждение архитектурных проблем в массовой печати как отказ от классицистических идеалов:

требование подражать не формам античности, но “духу древних”;
требование создать свою, национальную городскую архитектуру и начавшаяся реставрация памятников древности;
требование разнообразия в архитектурных формах, применения разных стилей в решении даже одной улицы как реакция на обилие классицистической архитектуры;
требование убрать крупномасштабные постройки и точнее соотносить архитектурное сооружение с миром реального человека.

Новые заказчики архитектора: промышленники, коммерсанты, финансисты и их стремление к реальной и, прежде всего, удобной и экономичной архитектурной среде.
Осмысление воздействия архитектуры на мысли, чувства и настроения человека и способности архитектурного сооружения нести определенную информацию. “Архитектура — тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания...”, Н.В. Гоголь.
Возникновение историзма в архитектуре из естественного стремления к разнообразию впечатлений и удовлетворению разнообразных вкусов заказчиков.
Рождение в рамках историзма русско-византийского стиля в архитектуре — своеобразного “русского ампира” (К. Тон, Н.Л. Бенуа, А. Штакеншнейдер).
Понимание эклектики в русской культуре 2 половины XIX века как “умного выбора”.
Основные творческие методы русского архитектора 2 половины XIX века:

формирование пространства с помощью плоскостей и объемов. Симметрия и асимметрия пространства (но не фасада или плана, как в классицизме);
архитектурное конструирование и активная роль инженера в создании облика сооружения. Металлические конструкции.

Задания:

Как вы думаете, почему именно городские постройки становятся архитектурным идеалом во второй половине XIX века?
Подумайте, существуют ли в вашем родном городе постройки, в которых архитектор пытался воплотить не внешние формы какого-либо из исторических стилей, а “дух стиля”?
Нравятся ли вам улицы, которые сформированы домами, построенными в разных стилях? Представьте себя живущим на такой улице. Будет ли это разностилье влиять на ваше настроение, на ваше восприятие мира? Каким образом?
Что, по-вашему, рождает чувство уюта в архитектурном сооружении? Опишите дом, который, как вам кажется, будет “совершенством уюта”?
Попробуйте четко сформулировать, какую информацию стремиться передать нам архитектура, воспринимаемая, как Ћлетопись мираЛ?
Попробуйте в вашем родном городе найти сооружения, где четко проявляется “умный выбор” архитектора и сооружения, где виден “глупый выбор”?

Тема урока: 29.3. Жанр бытовой картины в живописи (П. Федотов) — 2 урока.

Формирование жанра русской бытовой картины в 40-х годах XIX века:

утверждение новой графики (журнальной и книжной), обслуживающей бытописательную литературу;
возрастание интереса к искусству народного лубка;
распространение в России любительского живописного творчества, отражавшего самые незначительные стороны быта;
влияние на русских художников творчества Хогарта, немецких и французских карикатуристов.

Офицерская служба П. Федотова и редкие посещения классов Академии художеств.
Серия сепий середины 40-х годов — начало пристального интереса к бытовым реалиям:

герои сепий — типичные представители современного художнику города: дворники, няньки, кухарки, лавочники, носильщики, вплоть до кошек и собак (“калейдоскоп характеров”);
непритязательность и карикатурность изображения Федотовым жизни города;
введение в жанровую картину конфликтности.

Федотовские картины маслом (“Свежий кавалер”, “Разборчивая невеста”, “Сватовство майора”):

исчезает многословность и обилие вещей, образы становятся точнее и лаконичнее;
показ картин на академической выставке 1849 года, где перед картинами сам художник читал сочиненные им стихи (рацеи), поясняющие смысл картин;
два плана картин: то, чем хотят казаться его персонажи и то, чем они на самом деле являются;
успех Федотова и критика сатирического искусства в “христианском” обществе.

Особенности последних картин Федотова “Вдовушка”, “Анкор, еще анкор! ”, “Игроки”:

возвышение образов до уровня метафор (например, одиночество в “Анкор, еще анкор! ” или страсть в “Игроках”);
самостоятельное, почти натюрмортное, значение каждого из предметов в мире картины;
большая содержательность “жизни вещей”, по сравнению с “жизнью людей”;
акцентирование смыслового центра композиции сильным цветовым ударом;
искривление, деформация живописного пространства, в соответствии с замыслом картины (“Игроки”).

Задания:

Какие общие тенденции вы можете найти в русской литературе первой половины XIX века и творчестве П. Федотова?
Попробуйте вспомнить героев литературных произведений, которые могли бы оказаться в ситуации картин “Сватовство майора” или “Свежий кавалер”.
Внимательно рассмотрите картину П. Федотова “Игроки”. Какие общие художественные приемы используют П. Федотов и Н. Гоголь для передачи схожих сюжетов?
Как вы думаете, что объединяет (по идеям) федотовских “Игроков” и “Пиковую даму” А. Пушкина?
Картина П. Федотова “Анкор, еще анкор! ” и бардовские песни В. Высоцкого. Какие общие черты русской жизни выражают эти явления мира искусства?

Тема урока: 29.4. Академизм и антиакадемизм в русской живописи. “Передвижники” — 3 урока.

К.П. Брюллов – гений компромисса между идеалами классицистической школы и новыми веяниями романтической живописи в русском искусстве (“Последний день Помпеи”):

романтический сюжет, показывающий человека в критической ситуации;
показ массы людей, толпы, вместо одного героя, как усиление впечатления пограничности ситуации;
контрастное освещение, свойственное романтической живописи;
классически уравновешенная композиция и почти скульптурные рисунок на полотне.
“Последний день Помпеи” — первая в русском искусстве картина об историческом прошлом, воспринятая как метафора настоящего.

“Вечный праздник жизни” в картинах Брюллова из “итальянской жизни” (“Итальянское утро”, “Итальянский полдень”).
Попытка передачи достоинств самого человека, а не его социальной значимости в портретах Брюллова.
Полотно А. Иванова “Явление Христа народу” как центральное событие в русской художественной жизни середины XIX века:

глубинная композиция картины и ощущение приближения чего-то совершенно иного, нового;
пустое пространство (как центр композиции), рождающее тему одиночества Христа и вопрос об отношении к нему;
проблема выбора дальнейшего пути в жизни, стоящая перед всеми персонажами полотна;
противопоставление конкретности первого плана с конкретными людьми, ожидающими крещения, и абстрактной пустыни с почти идеальным Христом.

Гармония стихийных сил природы в пейзажах А. Иванова.
Господство обличительной тенденции в русском искусстве 60-х годов XIX века. Быстрое исчерпание бытовым жанром типичных ситуаций, обличающих “зло жизни”.
В.Г. Перов как художник, переосмысляющий бытовой жанр в русской живописи:

подражание Федотову в ранних картинах, показывающих негативные явления жизни (“Проповедь на селе”, “Крестный ход на Пасхе”, “Чаепитие в Мытищах”);
отказ от сатиры в лучших своих произведениях (“Проводы покойника”, “Тройка”, “Утопленница”, “Последний кабак у заставы”);
отход от повествования и попытки передать в полотнах настроение и сострадание;
активная роль пейзажа в раскрытии смысла картин Перова;
раскрытие духовной драмы личности, “стесненной тьмой проклятых вопросов” в портрете Ф.М. Достоевского;
нарочитое “обесцвечивание” палитры художником.

Появление исследовательской направленности в живописи 70-х годов XIX века. Народничество и постановка вопроса о духовных ценностях и идеалах, которые необходимо воспитать в народе.
Осознание художниками искусства как единственной общественной трибуны в 70-х годах XIX века.
“Бунт четырнадцати” в Петербургской Академии художеств и организация Петербургской артели художников на квартире И. Крамского.
Объединение московских и петербургских художников в Товарищество передвижных художественных выставок в 1870 году (Г. Мясоедов, В. Перов, Н. Ге, И. Крамской, А. Саврасов, И. Шишкин). Устройство выставок “передвижников” по городам России. Появление ЋсвоихЛ критиков (В.В. Стасов) и меценатов (П.М. Третьяков).
Интерес в среде “передвижников” к глубинным внутренним проблемам творческой личности и создание ими галереи портретов “разума и души нации” (портреты Достоевского, Некрасова, Толстого, Тургенева, Герцена, Рубинштейна, Салтыкова-Щедрина, Менделеева, Пирогова, Сеченова и др.).
И. Крамской как вождь и теоретик “передвижничества”:

идеал личности в портретах Крамского;
взаимное изучение и взаимное воплощение образов друг друга Толстым и Крамским (“Портрет Л.Н. Толстого” Крамского и художник Михайлов в “Анне Карениной” Л. Тостого);
образы пустыни, холода, одиночества и выбор пути в картине “Христос в пустыне”. “Искушение мыслью, оттягивающей решение” как главный мотив картины.

Задания:

Попробуйте сравнить полотно “Последний день Помпеи” К. Брюллова и гравюру “Четыре всадника” А. Дюрера. Какое из них кажется вам более апокалиптичным? Почему?
Попробуйте сравнить полотна “Битва Александра с Дарием” Альтдорфера и “Явление Христа народу” А. Иванова. Какое общее мироощущение пытаются передать художники? Что их различает?
Попробуйте объяснить тот факт, что евангельские сюжеты художники многих видов искусства воплощают не одну тысячу лет, а обличительные сюжеты, изображающие “зло жизни России”, художники исчерпали за несколько десятилетий?
Вспомните, в какие периоды художники начинают писать портреты интеллигенции своей страны? Что, в связи с этим можно сказать о России второй половины XIX века?
Чем Христос А. Иванова отличается от Христа И. Крамского?
Вспомните икону А. Рублева “Христос-Пантократор” из Звенигородского чина. К какому из образов Христа он ближе — к образу А. Иванова или к образу И. Крамского? Почему?

Тема урока: 29.5. Разнообразие жанров в русской живописи: маринизм, портрет, пейзаж, батальный жанр, исторический жанр — 3 урока.

Разнообразие жанров в русской живописи 70-х - 90-х годов XIX века как отражение многообразия взглядов на русскую историю и современность, на человека и природу.
Пристальный интерес к евангельским сюжетам в творчестве Н.Н. Ге:

отражение в картинах художника кризисных ситуаций в предкризисные моменты;
активная работа со световой композицией, выявляющей смысл полотна (“Тайная вечеря”, “Что есть истина? ”);
выявление исторического конфликта через психологию героев (“Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе”);
натуралистически точное, почти плакатное, изображение кризисной ситуации смерти (“Голгофа”).

Изменения в жанровой картине в 70-х годах XIX века:

укрупнение формата картин и, следовательно, изменение масштаба изображаемого события;
отказ от чисто обличительного звучания полотна;
передача красоты и силы народных типов, основательности народного быта (В.М. Максимов “Приход колдуна на сельскую свадьбу”);
требование воспринимать жанровую картину не с помощью заранее расставленных идеологических акцентов, а “изнутри жизненного потока картины”;
свертывание жанровой сцены в портрет в полотнах Н.А. Ярошенко (“Кочегар”, “Курсистка”, “Студент”);
бытовой юмор в жанровых картинах В.Е. Маковского (“В приемной доктора”, “Любители соловьев”, “На бульваре”).

Этнографически точное описание Востока в полотнах В.В. Верещагина (серии, посвященные Туркестану и Индии).
Реформа Верещагиным батального жанра — перенесение смыслового акцента с официального “казенного патриотизма” на восприятие военных действий глазами простого солдата. Превращение батальных полотен в исторический документ. Символика завоевания в “Апофеозе войны” (“Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим”).
Рождение поэзии пейзажа из повседневного общения с природой:

простое повествование о жизни природы в пейзажах А.К. Саврасова (“Грачи прилетели”, “Проселок”);
сила и мощь русской природы в творчестве И.И. Шишкина (“Рожь”, “В сосновом лесу”);
конфликтное состояние в пейзажах Ф.А. Васильева, уводящее за пределы чистого созерцания (“Мокрый луг”);
яркие световые эффекты в полотнах А.И. Куинджи (“Березовая роща”, “Ночь на Днепре”);
обогащение русской живописи приемами пленэрного письма в творчестве В.Д. Поленова. Запечатление на полотне красоты обыденной жизни без какого-либо специального подчеркивания (“Московский дворик”);
отражение переходных моментов из “жизни природы” (утро, вечер, весна, осень) в пейзажах И.И. Левитана (“Золотая осень”, “Весна — большая вода”). Создание пейзажей-настороений, ассоциативно приводящих зрителя к философским обобщениям (“Над вечным покоем”, “Владимирка”, “У омута”);
марина (от лат. marinus — морской) как самостоятельный вид пейзажа, на котором изображается море, либо борьба человека с морской стихией.
озникновение марины в голландском пейзаже XVII века. И.К. Айвазовский — выдающийся мастер русской марины (маринист), передающий тонкими градациями цвета и света состояние морской стихии и человека, ее созерцающего (“Девятый вал”, “Черное море”).

Творчество И.Е. Репина — вершина в русской и европейской реалистической живописи:

охват художником практически всех сторон современной ем жизни;
способность Репина работать в самых различных техниках и манерах (от классицизма до импрессионизма);
создание “реалистической поэмы о русском народе” (Стасов) в картине “Бурлаки на Волге”. Предельная конкретика образов и яркая передача силы людей с помощью композиции картины;
выявление глубинных индивидуальных особенностей модели в портретах Репина. Возвышение образа до символа (“Портрет К.П. Победоносцева”). Реакция героя портрета на присутствие зрителя;
передача внутреннего, невысказанного конфликта в массовых картинах (например, конфликт “чистой публики” и горбуна в картине “Крестный ход в Курской губернии”);
показ сложности и неоднозначности жанровой ситуации как “повисшего вопроса” (“Не ждали”);
восприятие художником событий прошлого как настоящего, совершающегося на наших глазах и переданного через общее эмоциональное состояние (“Запорожцы пишут письмо турецкому султану” — “вселенский смех”);
философское осмысление фактов русской истории (например, осмысление вопроса о воздаянии за невинно пролитую кровь в картине “Иван Грозный и сын его Иван 26 ноября 1581 года”).

Творчество В.И. Сурикова – вершина русской исторической живописи:

путешествие Сурикова из Сибири через Москву в Петербург как путешествие из XVI века в век XIX;
особый интерес художника к грани русской истории между Средневековьем и Новым временем;
“Утро стрелецкой казни” как художественное выражение исторического конфликта, затрагивающего все население Руси. Столкновение двух сил в картине (воля Петра I и воля Ћрыжебородого стрельцаЛ) и независимость разрешения конфликта от воли действующих лиц. Выражение конфликта в соотнесении гаснущего пламени свечей и набирающего силу дневного света;
“образ нечаянно остановившегося времени” в картине “Меншиков в Березове”. Ожидание Судьбы как главная тема картины;
претворение ощущения “раскола современной жизни” в “Боярыне Морозовой”. Яркий контраст уходящего в историческую даль прошлого (черный силуэт боярыни) и пестроты современной жизни.

Задания:

Кого бы из “старых мастеров” вы бы назвали главным учителем Н.Н. Ге? Почему?
Подумайте, чем отличаются “Давид” Микеланджело и Иисус с картины “Что есть истина? ” Н. Ге в предкризисной ситуации? А что в них общего?
Попробуйте сформулировать, что общего у портретов Н. Ярошенко с искусством скульптуры?
Как вы думаете, что еще, кроме экзотики, заставляет романтиков интересоваться Востоком?
К какому жанру живописи вы отнесли бы “Апофеоз войны” В. Верещагина? А “Портрет Победоносцева” И. Репина?
Подумайте, почему картина И. Репина “Бурлаки на Волге”, написанная предельно реалистично, очень скоро становится символом русского народа? Какая музыка ассоциируется у вас с этим полотном?
Попробуйте сформулировать те национальные черты, которые получили воплощение на полотнах И. Репина “Бурлаки на Волге” и “Запорожцы пишут письмо турецкому султану”.
Как решают вопрос о роли личности в истории И. Репин и В. Суриков? Какое из решений ближе сегодня вам? Почему?

Тема урока: Русский городской и профессиональный романс — 2 урока.

Возникновение романса в Испании в XV веке. Романс как проявление народной культуры.
Романс поэтически и романс музыкальный. Музыкальность как характерная черта любого романса.
Романс и песня. Различение их по тематическому признаку (единственная тема романса — тема любви и многообразные темы песен).
Профессиональный романс. Его возникновение во второй половине XVIII века в Германии, Франции и России (А. Дубянский, М. Козловский) и расцвет в XIX веке в эпоху романтизма.
Национальные школы профессионального романса:

австро-немецкая школа (Ф. Шуберт, Р. Шуман, И. Брамс, Х. Вольф);
французская школа (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне);
русская школа (М. Глинка, А. Даргомыжский, М. Балакирев, Ц. Кюи, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский, С. Рахманинов).

Профессиональный романс как личностное высказывание автора и как эскиз, набросок к большому сочинению.
Проблема соотношения текста и музыки в профессиональном романсе.
Усложненность музыкального языка профессионального романса.
Бытовой романс. Его широкое распространение в городской культуре XIX века.
Разновидности бытового романса по манере исполнения (мещанский, сентиментальный, цыганский, старинный).
Основные особенности содержания бытового романса:

влюбленность как основная тема бытового романса;
утопическая, идеализированная любовь в романсе;
предчувствия и воспоминания любви как основное состояние героя бытового романса;
“равнодушие” бытового романса к социальным проблемам;
романс как диалог “его” с “ней”. Романсы-вызовы и романсы-ответы.

Особое требование к атмосфере, в которой исполняется бытовой романс.

Задания:

Как вы думаете, любую ли песню о любви можно назвать романсом?
Подумайте, что общего между любовной лирикой трубадуров и русским романсом? А в чем различие?
Попробуйте нафантазировать (описать, нарисовать, слепить) скульптурные группы с названиями: “Академизм”, “Романтизм”, “Романс”.
Вслушайтесь внимательно в русские романсы. Что такого особого в этом неприхотливом произведении, что позволяет ему, из чисто любовной лирики, перерасти (в профессиональной сфере) в философско-психологическую исповедь?
В профессиональном романсе важной является проблема взаимодействия текста и музыки. А есть ли подобная проблема в живописи? В чем она здесь выражена?
Попробуйте обнаружить черты романса в известных вам современных песнях. А если прислушаться к песням всего XX века, то можно ли среди них найти романсы?

Тема урока: Разнообразие интересов композиторов “Могучей кучки” (сказочные и сатирические оперы Н. Римского-Корсакова, исторические драмы М. Мусоргского, симфонии А. Бородина) — 3 урока.

Возникновение творческого содружества русских (петербургских) композиторов в конце 50-х – начале 60-х годов XIX века (М. Балакирев, А. Бородин, Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков).
В.В. Стасов как идейный вдохновитель содружества композиторов, назвавший их “могучей кучкой” (во Франции — “Пятерка” или “Группа пяти”).
Обычное название группы “Новая русская музыкальная школа” и идейные принципы работы композиторов:

активная борьба против академизма в музыке, доходящая до полного неприятия западноевропейских музыкальных форм, гармоний и мелодики;
решение средствами музыкального искусства проблемы взаимоотношений народных масс, личности и народа;
попытки выявить и показать в музыке “русский характер” во всей его полноте и с разных сторон;
освоение музыкальными средствами русской истории и русского эпоса;
продолжение 3 главных направлений развития русской оперы, обозначенных Глинкой и Даргомыжским (народной музыкальной драмы, оперы-сказки и речитативной оперы).

Эпический характер музыкального мира А.П. Бородина:

неприятие псевдоисторических произведений (опера-фарс “Богатыри” — пародия на историческую оперу) и длительные поиски музыкальных красок для воплощения эпичности русской истории;
тонкое сочетание оркестровой мощи, мелодического размаха с глубоким лиризмом;
принцип неторопливого развертывания и плавного течения музыкальной мысли в произведениях Бородина;
сближение и переплетение национальных черт русской и “восточной” музыки.

Опера “Князь Игорь” как попытка воплощения “летописной” русской истории периода княжеских междоусобиц и половецких набегов. Специальное изучение (с помощью В. Стасова) русских летописей и тщательное воплощение их сюжетов в опере. “Князь Игорь” как исторический источник.
2-я симфония (“Богатырская”) Бородина — воплощение эпической мощи и удали русского национального характера.
Воплощение идеи “народ как личность” в творчестве М.П. Мусоргского:

воплощение ключевых моментов русской истории в произведениях Мусоргского (“Борис Годунов”, “Хованщина”);
отражение в музыке “тончайших черт природы человека” на фоне исторических событий;
своеобразие мелодических построений в операх композитора (хоровой речитатив; психологический речитатив; кантилена, основанная на крестьянской народной песне);
подчинение всех компонентов музыки (вокальные и хоровые партии, оркестровое сопровождение) драматургическому развитию;
необычные тембры и гармонии для выявления кризисных состояний народа и личности.
“Картинки с выставки” М. Мусоргского как яркий образец программной музыки.

Мир русского фольклора в операх Н.А. Римского-Корсакова:

собирание и обработка композитором русских народных песен, ставших основой его произведений;
увлечение композитора древнеславянской мифологией и воплощение ее в операх (“Снегурочка”, “Млада”, “Ночь перед Рождеством”, “Садко”, “Кощей Бессмертный” и т.д.);
попытка показать мифологические процессы в музыке (например, сцена таяния Снегурочки);
активное переосмысление мифологических персонажей и ситуаций, углубление их психологической жизни;
решение нравственных проблем через оперное решение мифологического сюжета (“Садко”, “Кощей Бессмертный”, “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”);
едкая музыкальная сатира на современное состояние самодержавия в России (“Золотой петушок”).

Задания:

Выпишите по пунктам все черты сходства в деятельности и произведениях композиторов “Могучей кучки” и художников “Передвижников”. Попробуйте в картинах “передвижников” найти героев опер композиторов “Могучей кучки”.
Сравните произведения Э. Делакруа и А. Бородина. Что характерно русского вы видите в идеях и технике А. Бородина?
Кого из композиторов “Могучей кучки” можно назвать “русским Вагнером”? Попробуйте ответить на этот вопрос с точки зрения звучания оркестра и с точки зрения драматургического развития в операх.
Что объединяет “Картинки с выставки” М. Мусоргского и “Капричос” Ф. Гойи? А что отличает эти циклы от живописных серий У. Хогарта?
Можно ли композиторов “Могучей кучки” назвать романтиками? Почему?
Как вы думаете, возможно ли решать нравственные вопросы с помощью чисто инструментальной музыки?

Тема 29.8. П.И. Чайковский — 3 урока.

Творчество П.И. Чайковского как отражение практически всех тенденций в русской духовной жизни 70-х – 90-х годов XIX века.
Основные события жизненного пути композитора:

Ћправоведческая юностьЛ и служба в Министерстве юстиции;
учеба в только что открытой (1862) Петербургской консерватории по классу композиции у А.Г. Рубинштейна;
преподавание в Московской консерватории, открытой в 1866 году Н.Г. Рубинштейном;
тесное общение с композиторами “Могучей кучки” и сочинение первых программных симфонических произведений (увертюра-фантазия “Ромео и Джульетта”, симфония “Манфред”, симфоническая фантазия “Буря”);
личный и творческий кризис конца 70-х годов, жизнь за границей и активная поддержка композитора известной меценаткой Н.Ф. фон Мекк. 4-я симфония и опера “Евгений Онегин”;
большая концертная деятельность 80-х годов в Москве, Петербурге и за границей. Уединенная жизнь в Клину;
последние произведения композитора — 6-я симфония, оперы “Пиковая дама” и “Иоланта”.

Симфония в творчестве Чайковского как “исповедь души”, как “лиричнейшая из всех музыкальных форм”:

соединение в симфониях Чайковского лирического высказывания, острых душевных конфликтов и философской глубины осмысления жизни;
синтез ясной классической формы и глубоко романтического содержания в симфониях Чайковского;
мелодическое богатство и широта мелодического дыхания;
постепенное развитие символико-философского начала в симфониях Чайковского:
пейзажная лирика и жанровые сценки в 1-й симфонии (“Зимние грезы”);
столкновение человека с роковыми обстоятельствами жизни в 4-й и 5-й симфониях;
попытка вновь прожить и осмыслить всю свою жизнь в последнее мгновение перед смертью в 6-й симфонии.

Основные черты оперного творчества Чайковского:

создание особого вида оперы — “лирических сцен” (“Евгений Онегин”), включающих жанровые сцены крестьянского быта (хоры из 1 картины), глубокие лирические высказывания героев (например, сцена письма Татьяны), острые драматические столкновения (сцена ссоры в 4 картине, сцена дуэли);
психологическая точность поведения героев опер Чайковского;
усиление роли оркестра от простого комментария (“Евгений Онегин”) до непосредственного участия в развитии драмы (“Пиковая дама”, “Иоланта”);
взгляд на историю как на поле деятельности глубоко личных интересов и тщательное выстраивание “психологии истории” (“Орлеанская дева”, “Мазепа”);
претворение философской символики через психологию персонажей в последних операх Чайковского: взаимоотношение жизни, любви и смерти в “Пиковой даме”; духовное прозрение в “Иоланте”.

Новаторство в области балетной музыки — превращение простой последовательности танцев в произведение с глубокой драматургией (“Лебединое озеро”, “Спящая красавица”, “Щелкунчик”).
Лирические музыкальные пейзажи, воплощенные в инструментальной музыке (“Времена года”).
Эволюция романсового творчества Чайковского от свободных лирических высказываний (“Ни слова, о друг мой...”, “Забыть так скоро...”) и подражаний народной песне (“Кабы знала я, кабы ведала...”) до философских размышлений (“Снова как прежде один...”). Введение в романс оперных приемов драматургического развития.

Задания:

Подумайте, может ли музыка не быть “исповедью души” композитора? Какие из музыкальных форм, на ваш взгляд, дальше всего отстоят от исповедальности?
Как вы думаете, что можно назвать “лирическим высказыванием” в живописи? В каких живописных жанрах такое высказывание наиболее естественно?
С кем из известных вам художников вы сравнили бы П. Чайковского по диапазону творческих интересов? А общая направленность их произведений совпадает?
Оркестр часто уподобляют колориту в живописи. А чему он, по-вашему, может соответствовать в архитектуре?
С реформаторской деятельностью какого композитора в области оперы можно сравнить реформу балета, произведенную П. Чайковским? Как вы думаете, почему реформа балета так сильно отстала от реформы оперного искусства?
Попробуйте придумать форму театрального действа, которая соответствовала бы лирическому пейзажу “Времен года” П. Чайковского. А может быть, такая форма уже есть?

Список литературы
для учителя МХК
по культуре Нового времени

1. Абеляшева Г.В. Фонтенбло. Во-ле-Виконт. Версаль. М., 1995.
2. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.
3. Аленов М.М., Евангулова О.С., Лившиц Л.И. Русское искусство X - начала XX века. Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика. М., 1989.
4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М. 1983.
5. Бех Н.И. и др. Мир художественного литья: История технологии. М., 1997.
6. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
7. Вагнер Р. Статьи и материалы. М., 1974.
8. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М., 1987.
9. Вибер Ж. Живопись и ее средства. М., 2000.
10. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
11. Гартман К.О. Стили. М., 2000.
12. Гинзбург Л.С., Григорьев В.Ю. История скрипичного искусства. Вып. I. М., 1990.
13. Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры. М., 1984.
14. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996.
15. Демин Л.М. С мольбертом по земному шару: Мир глазами В.В. Верещагина. М., 1991.
16. Джевилегов А., Бояджиев С. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М.-Л., 1941.
17. Друскин М.С. История зарубежной музыки. Вып. IV. М., 1976.
18. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997.
19. Зимин П.Н. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.
20. Ильина Т.В. История искусств: западноевропейское искусство. М., 1983.
21. Ильина Т.В. История искусств: отечественное искусство. М., 2000.
22. Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. Сост. М.В. Алпатов и Н.Н. Ростовцев. М., 1961.
23. История зарубежной литературы XIX века. М., 1991.
24. История русского дореволюционного драматического театра. Ч. I. От истоков до 1780-х годов. М., 1989.
25. История русской архитектуры. Учебн. Пособие для вузов. СПб., 1994.
26. Киплик Д.И. Техника живописи. М., 1998.
27. Кирнарская Д.К. Классическая музыка для всех: Классическая музыка от григорианского хорала до Моцарта. М., 1997.
28. Киреева Е.В. История костюма. М., 1976.
29. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.
30. Левик Б.В. История зарубежной музыки. Вып. II. М., 1974.
31. Леонард Дж.Н. Мир Гейнсборо: 1727-1788. М., 1998.
32. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1986.
33. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1994.
34. Мир русской усадьбы. Каталог. Л.-М. 1995.
35. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. М., 1971.
36. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
37. Овсянников Ю.М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. СПб., 1996.
38. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. Краткий очерк. М., 1993.
39. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994.
40. Пистон У. Оркестровка. М., 1990.
41. Поплавский В.С. Архитектурно-строительный словарь. М., 1993.
42. Пятьсот мастеров зарубежной классики. Энциклопедия. М.-СПб., 1995.
43. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. Составители Н.Н. Ростовцев и др. М., 1989.
44. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. Вып. I. М., 1969.
45. Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. Сб. М., 1994.
46. Сарабьянов Д.В. Образы века. О русской живописи XIX столетия, ее мастерах и картинах. М., 1967.
47. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1995, гл. 9-10.
48. Фромантен Э. Старые маст<

1 2 3 4 56