Постмодерн как феномен культуры ХХ в.

В мировой истории нет такого знакового события, которое позволило бы обозначить последующее развитие как эпоху постмодернизма. Культурологи обычно приурочивают ее начало к 60–70-м гг. ХХ в.(И. Хасан, Ж.-Ф. Лиотар). По их мнению, постмодерн – это новое состояние духовной среды и самих людей в период постиндустриального (информационного) развития цивилизации.В результате выдающихся достижений в сфере материального производства (в ХХ в. промышленное производство на Земле возросло более чем в 50 раз, народонаселение в 4 раза) сложились предпосылки построения более гуманного, справедливого общества, существенного изменения потребительских ориентаций людей. Это в первую очередь относится к странам Западной Европы и Северной Америки, Японии и др. (т. н. «золотой миллиард»).

Однако духовная культура землян в этот период развивалась гораздо медленнее. Дать однозначную оценку этому явлению трудно, но несомненно, что изменение ценностных представлений людей в сторону изнуряющего соревнования за социальный успех и соответствующий характер удовлетворения потребностей носит негативный характер. Это сказывается на использование природных ресурсов, на межкультурном взаимодействии, на социальном партнерстве, на корпоративных интересах и др. Вместе с тем увеличение возможностей для удовлетворения разнообразных потребностных ориентаций является главным стимулом творческой деятельности людей. Культурный «ответ» на «вызов» информационного (постиндустриального) общества также носит неоднозначный характер, имеющий национальную специфику.

Наряду с различиями имеются и общие, однозначно проявляющиеся черты, особенно у стран, близко подошедших к постиндустриальным изменениям духовной среды. В них отмечается значительное повышение интереса к различным аспектам культуры ушедших эпох (часто негативных ее проявлений) – астрологии, колдовству, ручному, кустарному производство и др. В художественной культуре постмодернизма, как правило, используется сплав различных стилей прошлого, например классического и барокко. Литература этого направления рушит классические языковые нормы, жанровые каноны, реалистический сюжет и образность. В целом искусство постмодернизма отличается исключительной динамичностью, постоянно появляются новые направления и стили, одни кумиры сменяют других.

Для понимания современного состояния духовной среды (постмодернизма) необходимо разобраться в мировоззренческих основаниях модернистского искусства. Именно искусство стало полем исследования, экспериментирования, привлечения опыта иных культур, заимствования. Оно наиболее радикально выявило свою нетерпимость к традициям, канонам и стереотипам прошлой культуры. Девиз новизны стал определяющим для модернистских исканий.

В основе эстетических экспериментов модернизма (фр. moderne новый) XX столетия лежал широкий спектр идеологических устремлений (немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреализм, английский имажинизм и др.). Однако все эти течения объединял интерес к созданию новых форм, основанных на субъективности миропонимания, демонстративно противопоставленных классическому искусству.Большинство первых модернистов были ярыми приверженцами духовной революции, которая, по их мнению, неизбежно рождалась из кризиса старого мира. Их идейная платформа была сформулирована на базе интуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанства, феноменологии Э. Гуссерля, психоанализа 3. Фрейда и К. Юнга, экзистенциализма С. Кьеркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др.

Модернисты стремились возродить в искусстве мифотворческий метод, который, по их мнению, художественными средствами способен восстановить цельность и органичность человеческого бытия в рамках единой космологической системы.

Поэзия модернистов стремилась заговорить на языке небывалых образов. Они не только не отвергали традиции классической поэзии, но, напротив, пытались выстроить свой «новый» язык на основе древних архаичных образов. Особенно отчетливо этот процесс обозначился в России (символизм). Русские символисты (Вяч. Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний А. Блок) провозгласили сознательную, теоретически оформленную установку на миф, фольклор, архаику, корнесловие.

Другие группировки модернистской поэзии встали на путь как можно более полного разрыва с поэтической традицией, бунта против привычных норм стихотворной речи, на путь бурного словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Так, дадаизм (от упрощенно-детского да-да) утверждал алогизм как основу творческого процесса. Сторонники имажинизма(фр. image – образ) требовали передачи непосредственных эпических впечатлений, прихотливого соединения метафор и образов, логически мало связанных, благодаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги образов».

Наиболее радикальными оказались футуристы (лат. futurum – будущее), которые, отвергая ценности прошлого, пытались создать искусство, отвечавшее требованиям наступавшей технической цивилизации. Футуризмобъявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра «слабостями», провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу». Однако их поиски осуществлялись в традициях западноевропейского прогрессизма и активизма.

Экспрессионизм (фр. expressionnisme – выражение) преподносил мир в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок нервной дисгармонией, неестественностью пропорций.

У истоков модернистской прозы стоит творчество Ф. Кафки. Самое мироустройство у него представляется трагическим и враждебным человеку, бессильному и обреченному страдать. Герои Ф. Кафки рады бы творить добро, но путь к нему прегражден, они слышат зов таинственного Бога и не могут найти его. Непонимание и страх образуют этот мир, богатый населяющими его существами, событиями, восхитительными поэтическими находками и глубоко трагичными притчами о невыразимом.

Этим представлениям во многом созвучны работы экзистенциалистов, но в творчестве представителей этого модернистского течения наличествует попытка довести до обязательности новую концепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведения и поступает так в силу своего душевного устройства, нравственного «выпадения» из привычного социума и вынужденного одиночества внутри враждебности сущего (Ж.-П. Сартр и А. Камю). Они считали, что человек должен осознать, что живет только сегодня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Все разговоры о «прекрасном будущем» – это химера. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом. Только абсурд кладет конец опасным иллюзиям и заблуждениям и учит человека смотреть на мир реально, не покоряясь судьбе.

Жизнь также стала главной эстетической установкой авторов литературы т. н. «потока сознания». В сознании нет ничего, что могло бы связываться, оно течет (У. Джеймс). «Поток сознания» был провозглашен многими модернистами (В. Ларбо, И. Свево, Т. Элиот и др.) единственно современным методом, предельной ступенью и крайней формой внутреннего монолога.

Живопись модернистов строится «от обратного», совершая путь, противоположный общепринятым канонам художественного творчества: начинает с законченной работы и постепенно достигает незавершенности, бесконечности, оставляя простор догадкам и воображению зрителя. Самым значительным художником этого модернистского направления (кубизма) был П. Пикассо. Он образнодоказывал, что художник может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового понятия Красоты. Эстетический принцип кубистов заключался в следующем: «измучить» красоту так, чтобы она не была совершенством, за которым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не достигнув. Новая красота, провозглашенная ими, является результатом связи несоединимого – высокого и низкого – лишена гармонии и ясности.

Абстракционизм – другое интересное направление модернистской живописи. Он прежде всего побуждал зрителя смотреть вперед, искать новое, неведомое, открывать, изобретать, переделывать. Основатель этого направления В. Кандинский. Он считал, что художник –«слуга высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию» души, приобщая ее к «Духу музыки», Великому Космосу и грядущему Духовному царству. Представитель этого модернистского направления К. Малевич, реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать новый образ мира и, более того, новый мир («Черный квадрат на белом фоне» – «планетарный» знак, Ничто, которое вмещает в себя Все, в том числе и потенции будущего).

Крупнейшее модернистское течение в живописи XX в. – сюрреализм. Это совершенно иная художественная «космогония», нашедшая наиболее концентрированное выражение в творчестве С. Дали. Бог умер – вот истина, о которой вопиют образы, созданные его кистью. Безбрежный космос картин С. Дали словно пышные похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека, и холодные слезы по этой утрате. Главная направленность его сюрреализма – показать, что все на свете взаимопревращаемо. Искусство С. Дали пророчествует о смерти и гибели не когда-нибудь, а немедленно, сейчас. Мир ясной гармонии в его творчестве разрушился, распался, смешался в беспорядке. Сюрреализм провозгласил себя как разрушительную деятельность, которая хочет стереть с лица земли достижения рационалистической христианской цивилизации. Ему чужды идеи морали и утилитарности.

Таким образом, модернистская живописи явила нам образ расколотого, вздыбленного мира, чья фрагментарность и есть его порядок.

По мнению модернистов, особую роль в современном миропонимании может сыграть театр. В связи с этим режиссеры-модернисты Англии, Германии, России, Франции на протяжении XX в. выдвигали идеи радикального преобразования сценического искусства. Идеолог модернизма французский философ Ж. Лакан считал, что, будучи вовлеченным в процесс идентификации, т. е. поиска собственного реального «я», человек неминуемо подвергается искушению игры. Суть ее – потребность, стимулируемая удовольствием проигрывать свою жизнь многовариантно, представляя себя в различных образах. На этой идее основан «театр жестокости» (режиссер А. Арто). В нем получила дальнейшее развитие «философия жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера. О современной культуре А. Арто говорит как о культуре «уставшей», закатной, утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодования, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Он хотел бы вернуть театр к древней форме, нераздельно связанной с ритуалом. Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога, и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать. Особый язык «театра жестокости» «непосредственно» воздействует на зрителя и, по мнению Арто, врачует душу, возвращая ей гармонию чувств и разума, уберегая от разрушительных сил Истории.

Параллельно с «театром жестокости» развивался «театр абсурда», с его трактовкой сцены как конкретного автономного физического пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. Представители этого направления модернизма (Э. Ионеско, А. Адамов, Ж. Жене, С. Беккет) считали, что человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. Абсурдисты были убеждены в том, что привилегия искусства в его способности дотянуться до Смысла и она реализуется лишь посредством игры, т. е. возможностью невозможного.

В XX в. в творчестве ярко проявилась склонность к радикальному абстрагированию. Наиболее полно воплощать полученные абстракции на практике стало возможно с появлением кинематографа. Кино, как известно, является самым сложным синтетическим искусством. Через свои основные составляющие (изображение, слово и звук) оно может в той или иной мере охватить все виды искусства. Кино – «самое отвлеченное из искусств», близкое в своей основе к некоторым приемам математики» (В. Шкловский).

Модернизм в музыке на различных исторических этапах проявлялся по-разному. Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в середине XX в. стал Т. Адорно. Истинной является такая музыка, считал он, которая передает чувство растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от каких бы то ни было социальных задач. Среди наиболее известных течений современного музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие:

Конкретная музыка (П. Шеффер), создающая звуковые композиции с помощью записи на носители различных природных или искусственных звучаний. Все это затем смешивается и монтируется.

Алеаторика, провозглашающая принцип случайности главным формирующим началом в процессе искусства и творчества (К. Штокгаузен, П. Вулез). Представители этого направления вносят в музыку элемент случайности разнообразными методами. Так, музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, на основе ходов шахматной партии, числовых комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей и проч.

Пуантилизм, излагающий музыкальную мысль не в виде тем или мелодий, а с помощью отрывистых звуков, окруженных паузами, а также коротких, в 2–3 звука, мотивов. Сюда же могут присоединяться сливающиеся с ними разнотембровые звуки-точки ударных и другие шумовые эффекты (А. Веберн).

Электронная музыка, созданная с помощью электронно-акустиче-ской и звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работы композитора в электронной музыке становится не только звуковая тема и композиция, но и сами звуки, которые «сочиняются» путем складывания в музыкальные тона и шумы синусоидных чистых тонов (X. Эймерт, К. Штокгаузен и В. Майер-Эппер).

И все же модернизм был и остается детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, а идущий за ним постмодернизм построен на иных принципах – «развалах утраченных идеалов, и потому он антиинтеллектуален по сути» (И. Хасан). Термин «постмодернизм» не может быть понят как обозначение какого-либо стиля. Он превзошел границы собственно мира искусств, получил философское обоснование как особый тип мироощущения и в конечном счете стал характеристикой очередного этапа культурной эпохи, в которой все менее впечатляющими становятся успехи в области развития гуманизма и морали. В первой половине ХХ в. таких успехов практически не было. Их заменяют: показная доброжелательность (на словах, осуждаются нетерпимость, расизм и национализм), создание имиджа преуспевшей личности, демонстрация несуществующих достоинств и другие формы притворства. Все более широкое распространение получает навязывание плюрализма в таких вопросах, где еще уместно проявлять терпимость, т. к. нет единого мнения не только у представителей разных народов, в разных религиях, но и у людей одной страны, одной нации (например, в отношении абортов, наркотиков, сексуальной революции, эмансипации женщин, различных видов спорта и т. п.). В целом же нельзя сказать, что такая культура в современном обществе успешно выполняет свою нравственно-нормативную функцию.

Противоречивые изменения происходят и в передаче социального опыта. Опять обострилась проблема отцов и детей: люди старшего поколения оказываются все менее полезными. Идти в ногу со временем стало обязательным условием успеха, поэтому носителями социального опыта становятся совокупные, постоянно совершенствуемые, но неодушевленные источники. А старикам остается одно из самых тягостных состояний – чувство осознания собственной ненужности. Решение этой проблемы во многих случаях оказалось очень сложным.

Катастрофические потрясения ХХ столетия привели к тому, что к середине века испуганное человечество начинает пятиться назад, а культура «убегает» от диалога в сторону «передразнивания». Целый ряд процессов характеризует этот возврат (ортодоксальное христианство, эстетизм, мощные государственные оболочки и проч.). Теоретики постмодерна предлагают в качестве универсальной характеристики личности и основного условия ее существования теорию фрагментарного «Я». Они обосновывают «фрагментированность» как истинное состояние, обеспечивающее человеку ощущение внутреннего разнообразия. Постмодернистами создан образ человека как бесконечно беззаботной игры образующих его фрагментов.

Отражение этих явлений находит полное выражение в искусстве постмодернизма. Постмодернизм подразумевает цитирование известных образцов, но может делать это путем каталогизации, а может – в манере намеренно бредового коллажа. Он как бы «вспоминает» свой культурный анамнез подобно пациенту во время психоаналитического сеанса. Постмодернизм извлекает из культурной памяти обрывки сновидений, какими для него и являются былые стили и направления, и строит на их основе разнородные эклектические образования (Ж.-Ф. Лиотар).

Постмодернизм осуществляет «диалог» в перевернутой форме и в прямой связи с изменением ценностных ориентаций общества (отказом от гуманистических принципов и замещение их игровыми). Артистизм «беззаботной игры» в этом контексте означает разрыв с традицией, прекращение содержательного диалога культурных эпох. Такой путь художественного развития ставит на грань варварства и художника и зрителя. Основные смысловые понятия получают смещение. И всякий раз приходится разрешать личностно культурные дихотомии: хаос или космос, культура или антикультура, ответственность за свое начало или свобода произвола.

В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик и художник являются фигурами молчащими. Хотя в контексте постмодернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция художника, но обесцениваются годы труда, которые обычно тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве». Постмодерн как культура оказывается чисто количественным феноменом – физическим приращением, возрастанием бытия, «восстанием масс».

Постмодернизм воспринимается как поток, который кажется слишком трудным для интеллектуалов, но доступным неграмотным, дебилам и шизофреникам. Поэтому, считают постмодернисты, их искусство необходимо воспринимать как чистое экспериментаторство, освобожденное от лжеэстетических связей с любыми социальными структурами.

Постмодернистским искусством позитивно воспринимается культурный плюрализм (от лат. множественный). Однако для объяснения феномена постмодернизма необходимо использовать более глубокое понятие – «системный плюрализм», под которым понимается диалогическое взаимодействие или соотнесенность всех включенных в него составляющих. В этом контексте полезны рассуждения Р. Барта, пояснявшего этот принцип: автор – творец многоголосого текста, дирижер оркестра, виртуозный иллюзионист и выдумщик, он создает возможность разнообразных вариантов интерпретации текста, домысливания, угадывания и узнавания. Автор способствует созданию ассоциаций, аллюзий и отождествлений, творит особый колорит отношения (порой ироничного) к тексту и предусматривает возможность наслаждения от текста. Последнее уже зависит от зрителя (читателя), который приходит на смену автору, ибо в конечном счете он становится систематизатором, он «дирижирует оркестром». «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора».

Толерантность, синкретичность, возможность сосуществования противоположностей свойственны художественному постмодернизму. Среди его тем – возвращение к естественности (даже если она проявляется в шокирующих явлениях), человечности, экологической и простой жизни, к провинциализму. Искусство при этом может утратить всякое чувство меры, стереть дистанцию между зрителем и событием, границу между вымыслом и жизнью.

Примером такой необычной художественной практики является граффити (настенные рисунки и надписи). Этот феномен городской культуры близок к татуировкам тела в архаичные времена: тогда человеческое тело преображалось посредством примитивных изображений; аналогичным образом изменяется обезличенное городское пространство. Из этого примера видно, как постмодернизм умело обращается к архаике, к формам выражения, сложившимся в дописьменной культуре. Кроме того, такого рода творчество является проявлением своеобразного протеста против репрессивной, регламентированной культуры Запада. Используя сложившиеся ранее способы аккумуляции и передачи информации, граффити как бы восстанавливает утраченную традицию, реабилитирует иную семиотическую структуру, вводит ее в новый социокультурный контекст (Ю. М. Лотман). Разнообразные фигуры и знаки, окрашенные в разнообразные цвета, не несут какой-то конкретной информации, они лишь маркируют пространство, обживают его, создают эффект присутствия.

Постмодернизм отличается открытостью и расширением границ. Он как бы принижает и демократизирует эстетику, довершает демократическое обновление искусства, продолжает работу по ликвидации отчуждения. Художники провозглашают право быть самими собой – бесталанными, вульгарными, пошлыми. Видимо, постмодернизм – это очередной этап свободного самовыражения. Он не связан с созданием какого-либо стиля, а включает в себя их все, намеренно сопоставляя, создавая пересечение разных временных пластов и художественных парадигм. Отношение к классике и традиции в постмодернизме свободное, игровое. Постмодернизм намеренно подчеркивает новизну, многозначность трактовок, незавершенность текста, неисчерпаемость смысла. Искусство постмодернизма всегда принципиально недосказано и оставляет место для сотворчества зрителя.

Искусство постмодернизма стремится зафиксировать невербальный, чувственный опыт, вызвать у читателя или зрителя те ассоциации, которые испытывал сам художник (перформансы, инсталляции). Постмодернистское искусство не отражает этот мир, а творит его. Причем искусство и есть этот мир, а не отражение его. Зритель сознательно уводится им от однозначной интерпретации, центрирования.

Постмодернистское искусство всеядно в хорошем смысле этого слова. Оно, подчас в ироничной, игровой форме, обращается к классическому европейскому наследию, не отвергая его, а особым образом усваивая. Это усвоение текстов других культур, частичное включение их в собственные тексты получило название приема интертекстуальности (Ю. Кристева). В основе лежит идея М. Бахтина о том, что все гуманитарное мышление диалогично, а литературный текст является полифонической структурой. Такой прием позволяет привнести в произведение дополнительные смыслы, вызвать у читателя богатые ассоциации. Тем самым интертекстуальность размывает границу текста, в результате чего текст оказывается лишенным законченности, закрытости, однако он становится носителем множественности, дополняемой богатством ассоциаций воспринимающего. В постмодернистском произведении прошлое сосуществует с настоящим и будущим. История теряет свой линейный характер. Повторение, циклизм становятся основополагающими. Интертекстуальный текст не ограничивается субъективными замыслами автора и интерпретацией его читающих. Такой текст рассчитан на производство смысла из других текстов. Структура постмодернистского произведения представляет собой сетку, переплетение разных смысловых сюжетов, лабиринт, в котором нет начала и конца. Постмодернистское искусство подчеркивает принципиальную открытость произведения, многовариантность интерпретации, активное сотворчество зрителя, читателя, слушателя, умножающее тем самым смысловое пространство культуры. Поэтому смыслы культуры неисчерпаемы, произведения искусства не утрачивают своей новизны, а художественная культура не стареет.

То, что зародилось в искусстве, постепенно становится, по мнению части исследователей, реалией жизни и культуры. В европейскую культуру постмодерн пришел на волне студенческих революций (1968 г.) и стал леворадикальной реакций на искусство общества потребления. Постмодерн насытил его пассионарным потенциалом, создал художе-ственно-революционную ситуацию, изобретая новую цивилизацию. Он был созвучен идеям новой сексуальности и чувствительности, эстечического бунтарства. Следует заметить, что в современной России идеи постмодернизма не получили такого драматического, бурного развития и его специфика еще полностью не обозначилась.

Еще В. Дильтей обратил внимание на то, что искусство очень быстро схватывает новые тенденции. Интуитивное видение художника, освобожденное от каких-либо предписаний и регламентации, быстрее улавливает те грядущие изменения в культуре, которые еще не ясны, не получили вербального выражения. Вместе с тем постмодерн – это всего лишь внутреннее беспокойство искусства, сверяющего свою эпоху с позабытым в суете Вечным, и в этом его основная культурологическая ценность.

Для характеристики современной культуры в целом был предложен термин «ризома» (ризома – особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя). Ризоматическая культура воплощает нелинейный тип эстетических связей (Ж. Делёз, Ф. Гваттари). Исходя из этого можно с большой долей вероятности предположить, что главной отличительной чертой современного мира, несмотря на присущие ему противоречия, конфликты, кризисы, является неуклонное продвижение человечества к взаимопониманию и продуктивному общению, к сотрудничеству во всех сферах духовной жизни и материального производства, к передаче и усвоению культурного опыта, активному реагированию на внезапные ситуации, взаимопомощь и поддержка.

Люди все более осознают свою принадлежность ко всему человечеству. Растет их понимание того, что человек живет в многообразном мире, где потребность в духовном общении может возникнуть только при разнородности культурных ценностей, а не при их унификации. Построение такого мира зависит от способности человека перестроить свое сознание, проделать огромную работу по формированию единого поля универсальной культуры.

Вопросы для самопроверки:

1. Глобальные проблемы современности: ресурсный кризис.

2. Глобальные проблемы современности: демографическая проблема.

3. Перечислите современные глобальные проблемы.

4. Понятие «глобальные проблемы».

5. Культурная самобытность народов мира и процессы интеграции и глобализации.

6. Космизация и экологизация культуры.

7. Причины возникновения новых религиозных культов в ХХ в.

8. Глобальный кризис культуры ХХ века – смена типов культуры.

9. Кризис в системах истины: наука, философия, религия.

10. Космический коррелят смены типов культуры.

11. Контуры планетарной цивилизации.

12. Кому принадлежит будущее?

13. Альтернативные пути развития планетарной цивилизации.

Ключевые слова:

Глобальные проблемы. Глобализация. Интеграция. Культура и природа. Культура природопользования. Ресурсный кризис. Космизм. Кризис цивилизации. Будущее религии. Политическая культура. Фашизм. Коммунизм. Либерализм. Консерватизм. Постмодернизм как тип культуры.

Темы докладов:

1. Глобальны проблемы современности: ресурсный кризис.

2. Глобальны проблемы современности: демографическая проблема.

3. Ф. Фукуяма о состоянии современного мира.

4. Новые религиозные культы ХХ в.

5. Будущее религии.

6. Понятие секуляризации.

7. Формы свободомыслия.

8. Основные идеи либерализма.

9. Основные идеи консерватизма.

10. Фашизм: предпосылки и теоретическая база.

11. Концепция «духовного возрождения» нации.

12. Постмодернизм как тип культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современная цивилизация реализует свои возможности только через полное подчинение сил природы человеческому разуму. Такая форма взаимодействия неизбежно приводит к широкому использованию научно-технических достижений, которые, особенно в ХХI в., помогают ощущать свое господство над природой, но лишают возможности гармонического сосуществования с ней. Но объективно-научному методу познания современного мира, видимо, альтернативы нет.

Расширение сферы применения науки в конце XIX – начале XX вв. уже привело к преобразованию жизни десятков миллионов людей и объединению их в новую экономическую систему промышленно развитых стран. Большинство населения современного мира переселилось из тихих деревень, традиционных обществ в гигантские социокультурные системы, связывающие людей различных национальностей и культурных ориентаций в единое целое.

Более того, налицо все признаки становления «информационного общества» (Е. Масуда, 1945 г.) – общества, объединенного единой информационной сетью, благодаря которой для человечества появляется возможность вырабатывать единые цели, а для человека проявлять свои творческие возможности. Поэтому многие современные ученые видят резервы гуманизации техники в развертывании самого технического прогресса. Идея технических мутаций, оказывающих многомерное воздействие на социальный прогресс, получила свое выражение в тезисе: «информация – самое опасное оружие и самая дорогая вещь XXI века! » Нет сомнения, что машины и электроника углубят понимание причинно-следственных связей нашей культуры в целом. Обработка информации поможет более полно осмыслить окружающие нас явления. Однако, как мы писали ранее, реальный экономический эффект наступит, видимо, еще не скоро. Как свидетельствуют исторические факты, научная революция вовсе не обязательно необходимая предпосылка процветания техники и не всегда ведет к общественным переменам.

В области социальной организации доминирующей идеологией является либерализм. Все современные либеральные общества развиваются в одном направлении и постепенно приходят к одним и тем же результатам, разумеется, с небольшими поправками на национальные особенности. Во всех либеральных государствах, по крайней мере в странах с давними демократическими традициями, все больше внимания уделяется свободе личности, правам женщин, формируется более терпимое отношение к этническим и религиозным различиям, меняются представления о семейной жизни. Все это, безусловно, носит позитивный характер. Однако побочные эффекты, о которых мы высказались ранее, в большинстве случаев все положительное сводят на нет.

События последних лет свидетельствуют о разочаровании либерализмом. Как показал весь ход истории, либеральная идея имеет неразрешимые внутренние противоречия: если у всех людей и народов равные права, за что длительное время ратуют либералы, то капиталистический мир не сможет сохранить легитимный характер. А если система лишена легитимности, она не выживет. А раз так, не исключено, что проблемы, волновавшие мыслителей XIX в., снова станут актуальными и мы опять втянемся в обсуждение вопроса о биологическом единстве человечества и неизбежности прогресса. На самом деле именно это сейчас и происходит.

Современная культурология подчеркивает, что человечество не располагает сколько-нибудь убедительной теорией саморазвития общества. Видимо, открытыми системами (экономикой или обществом целиком) известными способами управлять нельзя, т. к. их основные элементы развиваются несогласованно и каждый шаг вызывает непредсказуемые последствия. Это обстоятельство ставит новую культурологическую проблему – развитие культуры в синергетической среде.

Формирование целостности мира предполагает принятие общих ценностных предпосылок. Без них любое взаимодействие невозможно, ибо разные системы ценностей разъединяют людей, мешают им понять друг друга. В этих условиях возникла идея синтеза национальных культур, где европейская цивилизация рационалистического типа сочеталась бы с характерным для Востока принципом сохранения и приспособления. Но для начала современный мир должен хотя бы попытаться вернуться к гуманистическим принципам и идеалам. Затем строить культуру XXI в., интегрирующую различные страны в единое целое, основанную на общечеловеческих ценностях, движении в защиту прав личности, гуманизме, творческом развитии личности, распространении научного знания и передовых технологий, бережном отношении к жизни и к окружающей среде. Уже сейчас становится ясным, что такая интеграция способна мобилизовать внутренние резервы и отдельно взятого общества.

В соответствии с этим структура «духовного возрождения» нации должна состоять на 20% (цифры условны, отражают тенденцию, для выявления точных результатов требуются дополнительные исследования) из усилий по повышению экономического уровня жизни и на 80% – нравственного (психологического) благополучия. В первую очередь это ясные общественные цели (национальная идея), достижение социальной справедливости в обществе (социальное государство) и нахождение позитивного смысла жизни (гармонично развитая личность) и др.

Несмотря на разнообразие подходов, общим для большинства современных ученых представляется следующее понимание интересующих нас параметров духовной культуры.

Смыслом жизни является сама жизнь в стремлении человека к счастью и духовному совершенствованию. Чтобы реализовать этот смысл, необходимы соответствующие условия. Создание таких условий есть цель жизни.Цель жизни – в формировании социального строя, который способствует движению к счастью и духовному совершенствованию для всех и каждого.

С изложенных позиций становится очевидным, что в современном обществе существуют ценности, являющиеся более привлекательными, чем стремление быть богатым. Такой альтернативой выступает желание стать счастливым. Счастье у всех народов всегда ставилось выше богатства. Группа социологов проводила исследование того, что они назвали «индексом удовлетворенности жизнью», или «индексом счастья». Результат исследования подтверждает вышесказанное: индекс в материально благополучных странах (США, Англия, Франция и др.) был значительно ниже, чем в небогатых (Пакистан, Индия и др.).

Однако понятием «счастье» обычно обозначают сугубо индивидуальные ощущения. Поэтому для общества в качестве эквивалента используется понятие «качество жизни». В отличие от уровня жизни, который характеризует условия существования, качество жизни отражает состояние человека.

Однако имеется и существенный недостаток этого параметра: улучшить качество жизни на короткий срок можно пагубными средствами. Известны три их основных типа: 1) предоставить людям то, что они желают, 2) убедить снизить планку запросов и сделать общество менее требовательным, 3) изменить приоритеты, переместив внимание от трудных аспектов жизни к тем, где успех может быть достигнут с меньшими затратами. Первый относится к разряду материальных и связан с ростом экономического благосостояния. Второй и третий – к разряду идеальных (виртуальных). Умелое манипулирование психологией масс позволяет господствующей элите решать в свою пользу многие вопросы. Существует много способов отвлечения о6щественного сознания от опасных или трудноразрешимых вопросов, перемещая его в мир грез или менее значимых интересов. Люди, находящиеся на более низких уровнях информированности, как правило, более подвержены такого рода манипуляциям. К тому же есть возможность управлять качеством жизни сугубо посредством волевых усилий, вопреки объективным обстоятельствам.

Следовательно, если снижение качества жизни однозначно говорит об ухудшении социальной ситуации, то его рост не всегда означает, что положение улучшилось. Поэтому необходимо учитывать не только цель движения, но и средства ее достижения. Сказанное означает, что материальный достаток не исключается из показателей социального прогресса. Он обязательно должен учитываться, но не как це

Предыдущая 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 161718 Следующая