Иван Никитин - первый русский портретист
Первая половина 18 века - один из самых важных поворотных пунктов в истории России. В это время государство из замкнутого, со средневековым укладом жизни превращается в европейскую державу с развитой светской культурой.
Искусство активно включается в грандиозную перестройку жизни страны на деловой, реалистической основе.
Пётр Первый хотел видеть русских художников ни в чём не уступающими современным им европейским мастерам. В связи с этим он не только значительно расширил существовавшую ещё в ХVII веке практику приглашения иностранных мастеров к своему двору, но и впервые отправил молодых русских художников учиться за границу.
Поле деятельности мастеров изобразительного искусства стало шире и многообразнее. При типографиях воспитывались рисовальщики и гравёры для иллюстрирования научных изданий. Нужды кораблестроения потребовали открытия рисовальной школы при Морской Академии. Необходимы были художники и Кунсткамере, чтобы запечатлеть её научные коллекции. Крупные государственные учреждения, такие как Канцелярия от строений, Адмиралтейств-коллегия и другие, занимавшиеся обширным строительством, получили в своё распоряжение команды живописцев. Им надлежало заботиться об убранстве новых дворцов, церквей и триумфальных ворот, об оформлении придворных празднеств и церемониалов.
Такая организация художественной жизни в общем сохранялась и при преемниках Петра в течение всей первой половины ХVIII века.
Благодаря приглашению европейских мастеров ко двору, русское искусство проходило те же этапы развития стиля. Но, мало того, иностранцы были и непосредственными учителями русских художников. Они привили им те профессиональные навыки, без которых невозможно настоящее развитие таланта. Нам неизвестен точно учитель Ивана Никитича Никитина (предположительно его учителем был Михайла Чоглоков, художник и архитектор, строитель Сухаревой башни и соавтор здания Арсенала Московского Кремля), но трудно сомневаться, что не было сильного влияния заезжего мастера высокого класса, возможно, И.Г. Таннауэра.
Никитин родился в 1680 году в семье придворного священника вдовствующей царицы Прасковьи Фёдоровны.
В зрелом возрасте Никитин был послан Петром в Италию, где в течение нескольких лет систематически дополнял своё художественное образование в стенах Флорентийской Академии под руководством Томмазо Реди. А. Матвеев учился в Амстердаме у Боонена, в Гааге у К. де Мора, а затем в Антверпенской Академии, где значился в списке лучших учеников.
И.Я. Вишняков сформировался как живописец под влиянием Каравакка, выходца из Марселя.
Может быть, особенно замечателен случай А.П. Антропова, который только в зрелом возрасте нашёл свой собственный стиль под влиянием итальянского живописца П.Ротари.
Наконец, И.П. Аргунов, крепостной человек графа Б.П. Шереметева, учился у немецкого мастера Г.-Х. Гроота.
Но это не значит, что русское искусство послушно копировало европейское. Потребности жизни страны и национальные особенности вносили свои коррективы.
Так, практическая ориентация и высокий пафос служения государству, свойственные петровской культуре, способствовали реалистической направленности тогдашнего искусства и вместе с тем его приверженности к официально пышным барочным формам.
Рокайльный стиль, представителем которого в России с 1716 года являлся Каравакк, вначале не получил распространения. Однако в царствование Анны Иоанновны и при Елизавете Петровне, когда многие начинания Петра I были заброшены и главным содержанием придворной жизни стали бесконечные празднества и увеселения, Каравакк занял ведущее положение в русском искусстве.
Правда, при этом тяжеловесная поступь российской действительности изменяет характер его живописи, которая утрачивает свою былую лёгкость, приобретая взамен несколько напыщенную и неповоротливую торжественность.
Ученик же Каравакка, Вишняков, казалось бы парадоксальным образом, на основе его стиля создаёт произведения, связанные с исконно русскими представлениями о духовном характере красоты, проникнутые несколько наивной, но высокой и светлой поэзией.
При Елизавете, когда постепенно рассеивается мрак царствования Анны Иоанновны, в моду входят новые представители стиля рококо, Гроот и Родари, олицетворявшие в своём искусстве жеманную игривость, весёлое изящество. Но устремления их русских учеников А.П. Антропова и И.П. Аргунова основательней, серьёзней. Рокайльная лёгкость характеристики образа уступает место углублённости, светская шутливая беседа – важному, порой задушевному разговору. На смену пафосу официального служения Петровской эпохи приходит интерес к личности, частной жизни. Поэтому их произведениям свойственны б’ольшая простота, а порой и как бы интимная, лирическая окрашенность.
Наконец, немаловажным фактором в развитии русского искусства был различный уровень профессиональной подготовки художников. Так И.Н.Никитин и А.Матвеев, обучавшиеся в заграничных академиях, были ближе других к европейским мастерам.
Но недостаток европейской выучки у других художников делает их искусство более национальным: в то время русское общество чувствовало себя уже вполне уютно в европейских одеждах, но ещё не успело расстаться со многими привычками косной боярской старины.
От всего многообразия и богатства художественной жизни России I половины XVIII
века до наших дней дошло очень немногое. Даже таких выдающихся живописцев, как Никитин, Матвеев и Вишняков, во многом определявших своим творчеством пути развития всего русского искусства, мы знаем всего по нескольким произведениям.
В 1716 году, путешествуя по Европе, Пётр I пишет жене: «Попались мне навстречу Беклемишев и живописец Иван. И как они приедут к вам, тогда попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать; также и протчих каво захочешь, а особливо свата, дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры.» Речь шла о портретах польского короля и герцога Мекленбургского и о усском живописце Иване Никитине.
Живопись ещё только зарождалась в русском искусстве, приходя на смену иконописи.
Такие же первые робкие шаги делал портрет. И тем не менее Пётр не усомнился в успехах своего мастера, хотя тому предстояло выдержать соревнование с прославленнейшими портретистами, которые работали при дворах европейских монархов. Не усомнился и не ошибся.
Как объяснить появление в условиях России тех лет, среди иконописцев и икон, когда ещё попросту не у кого и не на чем было учиться живописному мастерству, художника европейского уровня, виртуоза смелого и самобытного?
Откуда появилось его умение увидеть и безошибочно наметить человеческий характер, почти настроение, передать сложнейшую игру светотени – то, к чему будут стремиться спустя полтораста лет импрессионисты?
Но именно поэтому имя Ивана Никитина не только открывает собой историю русской живописи и русского портрета. Оно вместе с тем утверждает одно из высших их достижений.
Любимец Петра и ярый противник петровских реформ, портретист ряда европейских монархов и один из первых политических узников Петропавловской крепости, ученик Флорентийской Академии художеств и ссыльный в глуши Тобольска – такими крайностями определялась биография великолепного портретиста.
Творчество Никитина восторженно принималось современниками.
Искусствовед Нина Михайловна МОЛЕВА изучила огромное количество архивных документов не только по искусству, но и по далёким от него областям. В результате титанического труда она смогла дать представление о жизни и творчестве Ивана Никитича Никитина тем, кто любит Россию и кому дорого её искусство.
Величайшая сложность заключалась в том, что Иванов Никитиных, художников, было три, а следы нашего героя старательно заметались, когда он попал в опалу.
До второй половины XVIII века не принято было подписывать портреты царя, и это мешало в дальнейшем в установке авторства. Всего несколько работ Никитина были с подписью, в основном из частных музеев. Кропотливейшая научная работа Молевой в архивах множества музеев России вернула нам авторство этого необычайно талантливого художника.
Отрывки из её книги «Иван Никитин»: «Иван Никитин послан был в Италию учиться и в Италии был славным мастером. По приезде велел государь по сту рублей брать за каждый их величества поясные портреты и всем знатным неотменно повелел иметь государевы портреты. По кончине государя в нещадную послан с братом в ссылку, где написал церковный иконостас в Тобольске. Здесь д’ела его во Введенской церкви образ Екатерины и Александра писан под караулом будучи. Сего времени назывался в Петербурге придворным живописцем.»
Ещё до поездки в Италию Никитин пишет портреты членов царской семьи. Портрет Анны Петровны, старшей дочери Петра и Екатерины. В этой картине (и вообще в манере Никитина) удивителен цвет – повсюду необычайно интенсивный, светящийся изнутри, не оставляющий места серым теням. Портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны. Портреты Петра, его матери Натальи Кирилловны, сестры Натальи Алексеевны.
6 января 1716 года братья Иван и Роман Никитины и несколько других живописцев направляются Петром I в Италию на обучение к мастерам живописи. Агент Беклемишев сообщал Петру, что Иван с братом обучились не только мастерству, но и итальянскому языку изрядно. Оба художника до поездки хорошо знали латынь.
По дороге в Италию был год странствий по Европе. И работы голландских мастеров наложили сильный отпечаток на искусство Ивана. Так что Италии уже не под силу оказалось полностью поглотить воображение художника. Три года учёбы в Италии не стёрли сильного тяготения к принципам голландского искусства.
Каждому пенсионеру полагалась пенсия 100 рублей в год, а Никитину 200 р. Но и этих денег не хватало на пропитание и материалы, благо, что жильё было оплачено. Деньги присылались с большими задержками, и Беклемишеву приходилось писать прошения Петру о высылке денег. Живописные полотна, созданные Иваном Никитиным по возвращении из Италии, с их блестящей, почти импрессионистской по широте и свободе техникой письма, с обострившимся ощущением человеческой индивидуальности, заставили историков говорить о художественном прозрении, совершившемся на итальянской почве.
Действительно, это могло быть чудом, если бы за плечами художника не лежала большая творческая биография, если бы он не достиг раньше профессиональной зрелости.
«Чудо» с Иваном Никитиным произошло за 3 года. С сопровождавшим его пенсионером Фёдором Черкасовым не случилось вообще.
Никитину никто не диктовал, как должны строиться итальянские занятия. Россия попросту не имела здесь опыта, а Беклемишев был слишком тонким и культурным человеком, чтобы вмешиваться в творческую кухню.
Флоренция, Венеция. И вот Пётр требует Никитина обратно в Россию.
Похвальное слово об успехах и мастерстве русского живописца при его отъезде на родину пишет Томазо Реди, но одного его нельзя считать учителем Никитина. Ведь наряду с ним перед Никитиным пройдут и преподаватели академии, и оставшийся безвестным наставник в архитектуре, и сама Флоренция.
Здесь провёл Никитин 2, 5 года, рисовал, писал, сочинял архитектурные проекты и задыхался от нужды. Пётр не любил расплачиваться по счетам.
5 февраля 1720 года братья покидают Италию.
«Никитин прибыл в Петербург на праздник светлого Воскресения Христова. Великий государь, узнавши о его приезде, по выходе из собора прямо пошёл на квартиру его, недалеко от оного бывшую. Он поздравил его с приездом и с праздником, похристосовался и благодарил за прилежность в учении». Во время обеда государь послал ему со стола своего несколько блюд кушанья и несколько бутылок разных напитков.
Пётр заботится о благоустройстве своего любимца и дарит ему землю и дом на Адмиралтейской стороне, Никитин попадал в число избранных.
Для Петра Иван по-прежнему оставался пенсионером государства. Меньше чем через год последовало новое распоряжение царя о строительстве на данной Ивану да Роману земле хоромов для живописной работы по их чертежам.
Позаботившись об условиях работы «первого российского мастера», царь допустил оплошность, сводившую на нет его добрые намерения. Канцелярии от строений не вменялось обеспечить строительство собственными силами, а «вольный найм» в условиях нехватки рабочих рук пускал дело на самотёк.
Через 2, 5 года Никитин пишет заявление: «Подъячий Адмиралтейской канцелярии Фёдор Назимов, у которого я на дворе стою для отправления портретов их императорских величеств, пришед пьяной ко мне в горницу без меня, где я пишу портреты…» Раз портреты были царские, Пётр не мог не знать о положении дел у своего придворного живописца.
Пётр усиленно подыскивает достойные партии для своих дочерей и племянниц. Нужны их портреты. Никитин по – настоящему испытывает неудобство от отсутствия мастерской, требует от Канцелярии выполнения царского указа. Он обращается к Петру, следует новое категорическое распоряжение, но 28 января 1725 года Петра не стало.
Никитин последний раз оказался один на один в спальне, последняя встреча – последний портрет – «Пётр Первый на смертном ложе». Пётр здесь удивительно человечен. Лицо его ничем не выдаёт случившегося. Это мир усопшего, и лишь взволнованная живопись, неверный свет, широкие мазки, напряжённость цвета говорят о трагизме минуты. Никитин и увидел его так, как потрясённое сознание воспринимает только что умершего. Таким должен был представлять себе Петра его любимец, соратник.
Итак, петровские годы кончились. В результате – личная трагедия художника, и почти мгновенный отказ от всего того, что олицетворял собой умерший Пётр.
Екатерина I благоволила к Никитину и даже выбрала ему невесту Марью Фёдоровну Маменс (немку). В 1727 г. Иван женился и переехал с молодой женой в Москву. Но брак оказался несчастливым. Жена скоро разлюбила его и даже изменила ему. Семейные неудачи сделали Ивана более замкнутым и мрачным. Он с враждебностью стал относиться ко всему, что не было русским, и тесно сблизился с небольшим кружком лиц, разделяющих нелюбовь к иноземцам.
После смерти Петра Екатерина I издала указ о разжаловании Ивана Никитина из придворных и о зачислении его рядовым живописцем в Канцелярию от строений, по существу, ремесленником. Это не каприз взбалмошной женщины, она была далека от политики. Это дело рук Меншикова, которому по какой-то причине оказалось желательным удалить обоих братьев из двора. Это был большой удар для Никитина.
Последние свободные его работы «Напольный гетман» и портрет Сергея Строганова.
Одна из лучших картин Ивана Никитича – «Напольный гетман» («Малороссиянин»)
1720-е, включённая во все истории русского искусства. Психологическая характеристика дана здесь с исключительной силой. «Напольный» расшифровывается как начальник полевых войск действующей армии. По поводу личности изображённого было много споров. Украинские историки сходились на том, что кафтан на гетмане имеет сходство с одеждой казаков. Возможно, это и не портрет даже, а собирательный образ. Кто-то утверждал, что портрет может быть автопортретом художника.
Никитин из блестящего мастера парадного портрета превращается в художника, читающего в душах, создаёт трагический образ сильного, много перенесшего на своём веку и исполненного скорби старика.
1720-е годы. «Портрет государственного канцлера Головкина», одного из видных деятелей петровского времени, I граф, Гавриил Иванович Головкин заключил 72 трактата с разными государствами, он возглавлял Коллегию иностранных дел.
Главное - в портретах Никитина присутствует реалистическая убедительность и психологическая достоверность. Ему чужда лесть, обычная для портретов.
Он писал портреты самого императора (несколько раз), его супруги, великих княжон Анны, Елизаветы и Натальи и много других высокопоставленных лиц.
Художник был знаком с приёмами главенствующего стиля эпохи – рококо, лёгкого и игривого, но использовал их лишь тогда, когда это соответствовало характеру модели, как в портрете юного барона С.Г. Строганова (1726 г).
Каталог Горьковского художественного музея сообщает, что портрет фельдмаршала Бориса Петровича Шереметева, блестящего петровского полководца, несёт подпись:
«И. Никитин 1729г».
И вот к власти приходит средняя племянница Петра Анна Иоанновна, жестокая, злобно-мелочная натура. Власть её была шаткой, и Ушаков, руководитель Тайной Канцелярии, выслуживаясь перед царицей и сам приобретая большую власть, организовал так называемое «дело Родышевского», которое заключалось в критике архиерея Феофана Прокоповича. Была заведена тетрадь, в которой было много пунктов государственного переустройства. Эту тетрадь переписывали и давали читать люди, недовольные самодурством царицы, усилившимися налогами, поборами. О наличии этой тетради сообщил в Тайную Канцелярию брат бывшей жены Ивана Никитина, с которой он был в разводе.
Родственники бывшей жены стремились всячески навредить Ивану.
Да его и так многие не любили за прямой и независимый нрав.
В 1732 году Никитин был арестован Тайной Канцелярией и подвергнут следствию по особо важному гос. делу в равелинах Петропавловской крепости.
5 лет тянулось следствие, 5 лет содержался он в одиночной камере, почти ежедневно подвергаясь жесточайшему допросу и пыткам
Три брата были сосланы в Сибирь на вечное житьё.
Как и в застенках Тайной канцелярии, Иван Никитич сохраняет удивительное присутствие духа, не жалуется, не просит о снисхождении.
28 апреля 1740 года Анна Иоанновна даёт распоряжение вернуть братьев из ссылки. Так непохожий на царицу приступ человеколюбия объяснялся просто. Она давно недомогала и прощением наиболее злых своих врагов надеялась по христианскому обычаю вернуть милость божию, а вместе с ней и здоровье.
Указ этот не выполняется.
После смерти Анны Иоанновны на престоле оказалась дочь Петра Елизавета, которая освободила братьев. Историки потеряли счёт указам об освобождении, а вместе с ними и дату смерти Ивана Никитина. Роман возвращается в Москву без брата. Иван умер и был похоронен в пути в 1741 году.
Таков жестокий конец жизни Ивана Никитича Никитина – замечательного первого российского портретиста.
Десять лет, вычеркнутых для живописи, может ли быть страшнее приговор для художника.
Классицизм в архитектуре.
В 60-ые годы 18 века Россия, подобно другим странам Европы, ступила на последовательный путь смены стилей и направлений в искусстве. На смену пышному барокко пришел строгий и рациональный стиль классицизм. К этому времени в русском обществе сложились основные черты мировоззрения, способствующие развитию данного стиля: рационалистическая философия, идея разумной организации мира, интерес к античности.
Кроме него существовал Екатерининский классицизм, Павловский романтизм, Александровский классицизм, русский ампир, который также называют петербургским. Первые образцы архитектуры классицизма носили подражательный характер, но довольно быстро новый стиль в России приобрел свои характерные черты.
После того, как в 1761 году император Петр III издал указ " О вольности дворянства", привилегии и права русской аристократии значительно расширились. Дворяне получили право беспрепятственно выезжать за границу, освобождались от обязательной военной (в мирное время) и гражданской службы, а те, кто находился на службе, получали возможность выходить в отставку. Многие вельможи устремились в свои загородные усадьбы, устраивая их по примеру заграничных.
На Москву жесткие градостроительные правила столичного Петербурга не распространялись, поэтому здесь большей частью сохранялся патриархальный русский уклад, что отражалось и на постройках. Постепенно крепла архитектурная московская школа. В отличие от Санкт-Петербурга, где каждый архитектор имел и оберегал свой стиль, московские зодчие с легкостью передавали свои начатые проекты от одного к другому, не особо заботясь о прославлении своего имени, поэтому часто нельзя точно назвать кто был автором того или иного здания.
Минусами подобного ведения дел были случаи разгильдяйства и личной безответственности при строительстве, Но, с другой стороны, подобная манера породила множество оригинальных необычных находок. Активная застройка Москвы зданиями, выполненными в новом стиле, началась в 70-х годах 18-го века.
В Москве основной темой архитектурных исканий был барский дом и участок земли, с ним связанный. На протяжении XVIIIвека формируются новые типы городского дома и городской усадьбы. Структура города изменяется сравнительно мало на протяжении XVIII столетия. Зато глубокие перемены претерпевает план типичной московской усадьбы и типичного московского жилого дома. «Регулярность», управлявшая развитием Петербурга, не довлела над Москвой как городом. Но идея регулярности проникла внутрь отдельного усадебного участка, и здесь, в этом «малом мире», происходили процессы обновления архитектурных форм. Если в Петербурге дом стал в градостроительном смысле функцией города, то в Москве, наоборот, первичным оставался отдельный усадебный участок. Облик Москвы в XVIII веке в значительной мере складывался из сочетания бесчисленных усадебных владений, и «живописный», «беспорядочный» характер городского плана и архитектурного пейзажа Москвы обусловлен прежде всего именно этим.
Однако регулирующая сила классицизма сказалась со всей определенностью и в Москве. Она относительно мало повлияла на чисто городские комплексы (недостаточно выраженные и незавершенные попытки больших ансамблевых построений в центре города), но она, повторяем, глубоко проникла в организм городской усадьбы и городского дома. «Регулярность» и принципы классической композиции выразились прежде всего в общем построении барского дома с его главным корпусом и симметричными флигелями, в расположении служб, хозяйственных и малых построек на ограниченном участке городского владения. Регулярность в еще большей степени проявилась в своеобразном отборе типов городского жилого дома — характерном явлении русской архитектуры конца XVIII и начала XIX века. Типовое начало имело глубокие корни во всей строительной практике этого времени. В Москве застройка жилых кварталов центра, окраин и Замоскворечья не обходилась без типовых образцов, разработанных «архитекторской командой» Д.В.Ухтомского (в середине XVIII века), или «Комиссией по каменному строению столичных городов» (в 70-80-x годах этого столетия), или, наконец, отдельными московскими архитекторами начала XIX века.
2.Развитие Классицизма в архитектуре Москвы.
С развитием классицизма изменяются и основные композиционные схемы. Планы городской усадьбы становятся более городскими: более тесным сделался усадебный участок, иногда суживающийся до размеров миниатюрного палисадника перед уличным фасадом и маленькой дворовой площадки позади дома. Фасадный фронт улицы приобрел большую жесткость и прямолинейность, он давит на расположение «городской усадьбы», — это сказалось и на конфигурации дома. И все же последний оставался в принципе усадебным, хотя он и сократил свои размеры и приобрел облик ампирного особняка.
Типовые начала переносятся теперь также и на обработку фасада, на пластическое и декоративное его убранство. В этом — одна из особенностей поздней стадии московского классицизма, обычно именуемой московским ампиром. В эту пору (10-30-е годыXIX века) вырабатываются новые мотивы и пластические приемы фасадного убранства, наделяющие жилые и общественные здания столь характерным «ампирным» обликом. Здесь типовое начало проявляется с еще большей последовательностью. Жилярди и Григорьев — виднейшие московские архитекторы-практики этого периода — неукоснительно придерживаются выработанных ими композиционных схем фасадного убранства, а также типовых деталей в этом последнем. В зависимости от характера здания, его масштабов, его положения в городе варьируется все тот же строго ограниченный «набор» этих деталей, равно как и вся композиционная схема. В нее обычно включаются: гладко рустованный цокольный этаж с окнами, украшенными тройным замковым камнем, иногда с крупной лепной маской, далее — гладкая стена второго этажа с высокими окнами вовсе без наличников, отделенная во всю длину фасада горизонтальной тягой от третьего этажа, окна которого, обычно значительно более низкие, иногда квадратные, имеют вместо наличника две выступающие по нижним углам полочки; гладь фасадной плоскости оживляется крупными лепными деталями (венками, личинами и т. п.), поставленными поверх окон третьего этажа. Если речь идет о двухэтажном здании, то применяется та же схема с соответственными изменениями, причем в таком случае окна второго (надцокольного) этажа обычно украшены замковыми камнями. Это одна из простейших и наиболее распространенных схем фасадного убранства. Те же мастера (а также Бове, Тюрин и другие) охотно применяют в качестве декоративного приема арочное окно, расчлененное колонками или лопатками на три части под общим широким архивольтом с вдавленным лепным фризом, обычно разбитым на трапециевидные сегменты.
Варианты этого мотива, излюбленного московскими мастерами, применяются в самых различных случаях: и для украшения боковых ризалитов главного дома и для портала садового павильона, и как декоративное решение центральной части фасада особняка он переходит даже в церковные постройки.
Самая композиция фасада предельно упрощается. Сочетание крупного портика (четырехколонного в небольших особняках, шести- и восьмиколонного в более крупных жилых и общественных зданиях, в отдельных случаях даже двенадцатиколонного) с гладкими стенами, вовсе не расчлененными по вертикали, но разделенными на горизонтальные полосы поэтажными тягами, определяет облик московского «ампирного» дома. Далее следуют характерные черты и детали этого облика. Если портик начинается с высоты второго этажа, то он бывает поставлен на выдвинутую вперед цокольную аркаду. Гладь стены подчеркивается рустовкой цокольного этажа и обычно не нарушается наличниками, так что окна кажутся как бы «врубленными» в стену. Вообще гладкая стена играет существенную роль в архитектурной эстетике позднего классицизма, и именно красота этой нерасчлененной стенной поверхности, составляющей выразительный фон для крупных пластических форм портика и для рельефа лепных деталей, старательно оберегается и подчеркивается в композиции фасада.
Чем проще сочетание основных элементов архитектурной композиции, тем большую роль играет в ней цвет. Классицизм вырабатывает свое отношение к цвету и свою гамму красок, особенно активную в архитектуре начала XIX века. Полихромия Растрелли, это бурное празднество цвета, отливающего бирюзой стен, золотом капителей и ваз, белизной бесчисленных колонн, отошла давно в прошлое. Но оставлена также и «классическая», точнее говоря — ренессансная, однотонность построек Кваренги. Художественной нормой в архитектуре позднего классицизма становится двухцветность. Этот принцип органически связан с композиционной системой. Два контрастных цвета соответствуют сочетанию крупных архитектурных элементов и деталей с большими фоновыми плоскостями. Белые колонны портиков, белый рельеф лепных украшений — масок, венков, фризов — четко выделяются на глади теплых, охристо-желтых стен, и эти два основных цвета взаимно обогащают друг друга.
В Москве в 1749 году была построена первая архитекторская школа знаменитого зодчего князя Д.В.Ухтомского, положившая начало профессиональному образованию в этой области.
Выпускниками этой школы были такие известные мастера как М.Ф. Казаков и А.Ф. Кокоринов. Крупной величиной в архитектуре периода классицизма был также В.И. Баженов, создавший неповторимые произведения искусства, некоторые из которых сохранились до наших дней.
В. И. Баженов (1735 – 1799)
Сын бедного псаломщика, поступивший в Москве в ученики к живописцу, Баженов примкнул к школе Ухтомского, закончил гимназию при Московском университете.
Популярное:
