Б.М. ЭЙХЕНБАУМ О ПРОБЛЕМАХ КИНОСТИЛИСТИКИ

Стр 1 из 9Следующая ⇒

Б.М. ЭЙХЕНБАУМ О ПРОБЛЕМАХ КИНОСТИЛИСТИКИ

Учебно-методическое пособие

Санкт-Петербург, Пушкин

УДК

ББК

Рецензенты: В.И.Кравченко, доктор философских наук, профессор

(Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения)

М.Е.Харитонова, кандидат философских наук, доцент

(Ленинградский государственный университет

имени А.С. Пушкина)

Шатова, Е. Н. Философия культурного текста: Б.М. Эйхенбаум о проблемах киностилистики: Учебно-методическое пособие / Е. Н. Шатова. – СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2016. – с.

Учебно-методическое пособие содержит теорию и методологию интерпретации культурного текста, основанные на культурфилософском дискурсе Б.М. Эйхенбаума.

Предназначено для обучающихся по образовательным программам всех уровней.

Ленинградский государственный

университет (ЛГУ)

имени А.С. Пушкина, 2016

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. 4

РАЗДЕЛ I. «ПРОБЛЕМЫ КИНОСТИЛИСТИКИ»: ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ К ТЕКСТУ 6

I.1. Кинематограф: от «механического примитива» к искусству. 6

I.2. Кино – новое массовое искусство. 11

I.3. Кинокультура и культура слова: отношение противостояния. 17

I.4. Кино и «старшие» искусства. 24

I.5. Киностилистика и монтаж.. 29

I.6. Киносинтаксис. 33

I.7. Киновремя и кинопространство. 39

I.8. Иносказание киноязыка. 45

РАЗДЕЛ II.СПРАВОЧНО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ60. 52

II.1. СЛОВАРЬ. 52

II.1.1. Энциклопедический словарь (философские, семиотические, киноведческие понятия) 52

II.1.2. Глоссарий «Проблем киностилистики». 61

II.2. СПИСОК ФИЛЬМОВ.. 63

II.3. БИБЛИОГРАФИЯ.. 66

II.3.1. Именной библиографический указатель. 66

II.3.2. Исследования Б.М. Эйхенбаума: рекомендательная библиография 81

ВВЕДЕНИЕ

В результате освоения учебного курса «Философия культурного текста: Б.М. Эйхенбаум о проблемах киностилистики» обучающиеся овладеют профессиональными знаниями в области философии и текстологии культуры.

Учебный курс направлен на формирование:

умений интерпретировать и представлять в ясной форме содержание и специфические особенности культурфилософского комплекса, учитывая знания о современных тенденциях культурного семиозиса, перспективных методологических научных практик;

навыков культурфилософского анализа культурного текста; логических рассуждений и аргументации в области философии культуры; использования теоретических культурфилософских знаний и методов на практике; способности самостоятельно собирать и обрабатывать научную информацию в области философии культуры; понимания, критического анализа и изложения базовой культурфилософской информации.

Цель пособия – познакомить обучающихся с содержанием культурфилософского дискурса Б.М. Эйхенбаума, сформировать интерес, взвешенный и уважительный подход к его предмету, умения и навыки использования культурфилософской интерпретации артефактного пространства, сориентировать в обширном корпусе научно-исследовательской литературы.

Во «Введении» сформулирована цель учебно-методического пособия, обоснованы его структура и логика повествования.

В содержании настоящего пособия выделены два раздела: первый – «‚‚Проблемы киностилистики‘‘: вопросы и задания к тексту», второй – «Справочно-библиографический».

Последовательность параграфов первого раздела и их формулировки определены работой Б.М. Эйхенбаума: «Проблемы киностилистики» (сборник «Поэтика кино», 1927). Формулировки параграфов предложены автором настоящего учебно-методического пособия, что позволяет обучающимся быстро сориентироваться в многообразии анализируемых аспектов основ кино*. Раздел представляет собой пространство теоретико-методологического нарратива, в котором выделяются три содержательно-композиционных блока: 1. дискурсивно-эмпирический, образованный рубриками – «имена», «кинофильмы», «понятия», «проблемы»; 2. текстуальный, представляющий собой актуализацию в настоящем издании «Проблем киностилистики»*; 3. учебно-методологический, содержащий комплекс разработанных и предложенных вопросов и заданий, выполнение которых призвано содействовать усвоению обучающимся основных положений текста Б.М. Эйхенбаума.

Во втором – справочно-библиографическом разделе пособия выделяются три самостоятельных блока – «Словарь», «Список фильмов», «Библиография», два из которых (первый и третий) поделены на белее мелкие параграфы.

Блок «Словарь» образован двумя параграфами – «Энциклопедический словарь (философские, искусствоведческие, киноведческие понятия)», содействующий осознанию читателем основных теоретических положений изучаемых текстов, эмпирических фактов, выступающих в роли иллюстраций, аргументов предлагаемых выводов, и «Глоссарий ‚‚Проблем киностилистики‘‘», представляющий корпус основных понятий, в различной степени разработанных учёным (от логически корректного определения до семантически намеченных, но не наделённых строгой формулировкой, которая в итоге предложена автором настоящего пособия).

Содержание и композицию блока «Список фильмов» формируют следующие дискретные нарративные единицы – библиографическое описание фильма, соответствующее основным положениям ГОСТ 7.1-2003 СИБИД; актуализация контекста упоминания фильма Б.М. Эйхенбаумом (для удобства нахождения оформлено в виде тезисного списка) с указанием оригинальной статьи, а также номера (-ов) страниц упоминания в настоящем пособии.

Блок «Библиография» представлен двумя параграфами – «Именной библиографический указатель», «Исследования Б.М. Эйхенбаума: рекомендательная библиография».

«Именной библиографический указатель» композиционно отражает последовательность таких дискретных единиц повествования как справочно-энциклопедическая информация о деятеле отечественного, мирового кинематографа, либо исследователе культурного текста; актуализация контекста упоминания данного имени в повествовании «Проблем киностилистики» (оформлено в виде тезисного списка); корпус библиографического сопровождения, структура которого выдержана последовательностью полного собрания сочинений, собрания сочинений, избранного, отдельных работ автора-объекта описания, научно-монографических исследований его художественного, либо научного творчества; номер (-а) страницы упоминания имени в настоящем пособии. Повествование «Именного библиографического указателя», если не в полной мере (автор пособия не включает материалов научных статей, представленных в многочисленных журналах, сборниках научных конференций), тем не менее, наглядно иллюстрирует состояние исследовательской практики в отношении творчества упомянутых деятелей кинематографа, представителей культурфилософского анализа кинотекста.

Последний параграф содержит рекомендательную библиографию исследований Б.М. Эйхенбаума.

РАЗДЕЛ I. «ПРОБЛЕМЫ КИНОСТИЛИСТИКИ»: ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ К ТЕКСТУ

I.6. Киносинтаксис

Понятия: движение панорамное, кадр монтажный, кинофраза, Кинофраза длинная, кинофраза короткая, кинофраза прогрессивная, кинофраза регрессивная, план крупный, план общий, фраза.

Движение панорамное – элементарное движение, характерное для ранней стадии кинематографии, основывающееся на общем плане изображения, не использующее монтаж как стилистическую форму.

Кадр монтажный – реальная доля (элемент) членораздельности киноречи; элемент системы кадроведения.

Кинофраза – основная единица смысловых единиц и сцеплений киноречи; группировка монтажных кадров на основе движения планов и ракурсов, объединяемого акцентными моментами.

Кинофраза длинная – вид кинофразы, образованной медленно развивающимся общим планом, производящих впечатление затягивания, длительности.

Кинофраза короткая – вид кинофразы, состоящей из быстро сменяющихся первых и крупных планов, производящих впечатление отрывистости, лаконичности.

Кинофраза прогрессивная – вид кинофразы, основанный на ходе планов: от общего (панорамного) плана к крупному (крупным), изначально предполагающий осмысление зрителем общего контекста действия, затем –деталей; повествовательная кинофраза.

Кинофраза регрессивная – вид кинофразы, основанный на ходе планов: от крупного плана (планов) к панорамному, изначально предполагающий осмысление зрителем деталей, затем – их взаимосвязи; описательная кинофраза.

План крупный – вид кинематографического плана, позволяющий создать акцентные члены кинофразы.

План общий – вид кинематографического плана, позволяющий создать ориентирующий элемент кинофразы – «обстоятельство места или времени».

Фраза – реально воспринимаемый отрезок движущегося материала; группа элементов, собирающаяся вокруг акцентного ядра.

Проблемы:

Всякое искусство, восприятие которого протекает во времени, должно иметь в себе некую членораздельность, поскольку оно в той или иной мере является «языком». Начиная с мелких долей, составляющих природу самого материала, можно идти дальше и доходить до членений, которые представляют собой уже определённые конструктивные доли, реально воспринимаемые. Так, стопы в стихе являются членением механическим, абстрактным, хотя в построении стиха они, несомненно, участвуют; в восприятии же реально существуют не они, а группы элементов, объединяемые и сопоставляемые ритмическими акцентами.
В кино надо различать самый позитив (плёнку) и его проекцию на экране. Позитив представляет собой идеальную механическую расчленённость. Он состоит из прямоугольников (кадров) высотою каждый в 1/52 м; отдельно взятый такой кадр – это мельчайшая доза одного движения, в натуре непрерывного, нерасчленённого. Это – механическая и в этом смысле абстрактная (не воспринимаемая на экране) расчленённость, а не членораздельность. Это – техническая основа кино, вне которой оно не могло бы существовать.

Как всякое искусство кино существует и развивается на основе своей собственной, искусственно созданной, условной, своего рода вторичной природы, образовавшейся в результате превращения натуры в материал. Искусственно разложенное на абстрактные доли (кадры), движение заново слагается перед глазами зрителя на экране, но уже по-своему, по законам кино. Кино создалось благодаря двум возможностям, составляющим его собственную, вторичную природу: технической (природа киноаппарата) и психофизиологической (природа человеческого зрения). Первая делает расчленённым и прерывистым то, что в действительности непрерывно; вторая заново сообщает движению отдельных снимков иллюзию непрерывности.

Таким образом, кадры существуют в плёнке раздельно именно для того, чтобы уничтожиться на экране, слиться в одно движение. Иначе говоря, плёночный (фотографический) кадр является для зрителя членением мнимым, абстрактным – своего рода атомом фильмы. Отсюда – характерная двойственность самого термина «кадр» в устах кинопрактчиков: кадр плёночный, отдельно существующий только в плёнке, и кадр монтажный, который С. Тимошенко определяет как «отдельный кусок фильмы, от склейки до склейки, снятый одним объективом, с одной точки, одним планом».

Очевидно, что в вопросе о членораздельности киноречи основное значение имеют не фотографические, не плёночные, а монтажные кадры, поскольку именно они воспринимаются как реальные доли. Именно они, вступая в связь с соседними, образуют систему кадроведé ния, которая и является основной проблемой киностилистики. В этой системе следует, очевидно, различать более мелкие и более крупные членения, в соответствии с тем, как образуется внутренняя речь кинозрителя. Монтаж является именно монтажом, а не простой склейкой отдельных кусков, поскольку его принципом является образование смысловых единиц и сцепление. Основная единица этого сцепления и есть кинофраза.

Если под «фразой» вообще понимать некое основное членение, реально воспринимаемое как отрезок (словесный, музыкальный и т.д.) движущегося материала, то её можно определить как группу элементов, собирающуюся вокруг акцентного ядра. Музыкальная фраза, например, образуется группировкой тонов вокруг ритмомелодического или гармонического акцента, по отношению к которому предыдущее движение является подготовкой. В кино аналогичную роль играет группировка разных фотографических планов и ракурсов.

Мы имеем в кино три основных экранных движения: движение мимо зрителя, движение на зрителя и движение от зрителя вглубь. Первое из них, которое можно назвать панорамным, есть движение элементарное, для кино не характерное; оно господствовало в ранней стадии кинематографии («видовые» картины), когда всё показывалось в общем плане, без монтажа, и когда кино было ещё только движущейся фотографией, недалекой от принципов волшебного фонаря. Вместе с переходом от киноленты к кинофильме определилось значение монтажа не только как сюжетной формы, но и как формы стилистической (кадроведé ние). Создание киноречи, с её особой семантикой, потребовало создания акцентных моментов, выделением которых и планируются кинофразы. Тем самым определилось стилистическое значение планов и ракурсов.
Чисто технические средства фотографии были осознаны как средства членораздельности киноречи. Общий план сохранился только как ориентирующий элемент кинофразы, как своего рода «обстоятельство места или времени», по старинной грамматической терминологии. Акцентные члены фразы создаются первым и крупным планами, являющимися своего рода подлежащим и сказуемым кинофразы. Движение планов (от общего плана к первому и затем к крупному или в ином порядке), в центре которого, в качестве основного стилистического акцента, стоит крупный план – таков основной закон построения кинофразы, отступления от которого, конечно, возможны так же, как во всяком искусстве от всякого «закона». К этому присоединяется перемена ракурсов (своего рода придаточное предложение), вносящая в схему кинофразы дополнительные акценты. Даётся сцена в общем плане, затем первый план, потом тот же план, но в другом ракурсе (сверху), и т.д.

Можно ли сейчас наметить какие-нибудь типы кинофраз? Для этого, конечно, нужна гораздо более детальная разработка этого вопроса, проведённая лабораторным путём на отдельных кадрах. Вряд ли плодотворна была бы отвлечённая классификация, но кое-что сказать об этом можно. Совершенно реальная для кинозрителя разница – между длинной и короткой кинофразой. Монтаж кинофразы можно растягивать и сокращать. В некоторых случаях общий план может иметь важное значение – его затягивание даёт впечатление длинной, медленно развивающейся фразы; в других случаях, наоборот, фраза составляется из быстро сменяющихся первых и крупных планов, что производит впечатление отрывистости, лаконичности. Кроме того, существенное различие в стилистическом построении кинофразы зависит от того, каков ход её планов: от деталей, показанных крупным планом, к панораме, или наоборот. В первом случае получается нечто вроде перечисления, ведущего к итогу, – зритель, не зная целого, всматривается в детали, улавливая сначала только их фотогению и предметное значение: высокий забор, огромный замок, собака на цепи. Затем открывается панорама – и он понимает: двор патриархального купеческого дома, поставленного на суровую ногу. Это – тип фразы, при котором зрителю приходится осмыслить детали после общего плана – вернуться к ним обратно. Иначе говоря, это – регрессивный тип кинофразы. Его особенность – не только в порядке планов, но и в том, что детали должны быть наделены некоторой особой семантической символикой, смысл которой угадывается зрителем до заключительного акцента. Монтаж такой фразы строится по принципу загадки. Другой тип кинофразы, прогрессивный, ведёт от общего плана к деталям, так что зритель как бы сам постепенно приближается к картине и с каждым кадром всё больше и больше ориентируется в происходящих на экране событиях. Можно сказать ещё, что первый тип кинофразы ближе к описательному роду, тогда как второй – к повествовательному. Естественно, что эти типы кинофраз даются с особенной ясностью и последовательностью именно в начале фильмы, когда зрителя надо ввести в самую атмосферу картины.

Итак, кинофраза планируется группировкой монтажных кадров на основе движения планов и ракурсов, объединяемого акцентными моментами. Стилистическое разнообразие кинофраз зависит от приёмов монтажа.

Вопросы и задания:

1. Выявите и проанализируйте тезис Б.М. Эйхенбаума о необходимой членораздельности всякого искусства. Что в этой связи автор говорит о кино? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

2. Определите понятие «позитив»

3. Какую роль, по мнению автора, играет процесс превращения природы в материал в отношении условной природы кино?

4. Какие «возможности» вторичной природы кино, по мнению Б.М. Эйхенбаума, содействовали созданию кино как искусства? Выявите и проанализируйте роль каждой «возможности»

5. Выявите и охарактеризуйте «двойственность» понятия «кадр». Какой вид кадра характеризует С.А. Тимошенко? Как он его определяет?

6. Выявите и проанализируйте авторскую интерпретацию монтажного кадра. Какую роль играет монтажный кадр в отношении фильма?

7. Выявите и охарактеризуйте принципы, лежащие в основе монтажа

8. Определите понятия «фраза», «кинофраза»

9. Заполните таблицу «Кино и музыка: фразовость»

критерий сравнения	кино	Музыка
инструменты фразовости

10. Выявите и проанализируйте классификацию экранного движения, предложенную автором. Какая характеристика экранного движения положена в основу классификации. Насколько этот вариант выделения видов экранного движения информативен? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

11. Заполните таблицу «Виды экранного движения»

вид экранного движения	существенные характеристики экранного движения

12. Выявите и охарактеризуйте стилистическое значение планов и ракурсов, приведите примеры

13. Выявите и охарактеризуйте средства членораздельности киноречи, приведите примеры

14. Проанализируйте роль плана (общего, крупного и др.) в отношении кинофразы, приведите примеры

15. Сформулируйте и раскройте содержание основного закона построения кинофразы, приведите примеры

16. Проанализируйте роль ракурса в отношении кинофразы, приведите примеры

17. Как автор видит перспективы выработки типологии кинофразы? Выявите и проанализируйте его рассуждения по данному вопросу, выскажите собственное мнение

18. Какие варианты типологий кинофраз предлагает автор? Какие характеристики кинофразы он кладёт в основание типологий?

19. Заполните таблицу «Виды кинофразы»

вид фразы	существенная характеристика фразы
основание: длительность фразы


основание: ход планов

20. Что, по мнению автора, определяет стилистическое разнообразие кинофраз? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

I.8. Иносказание киноязыка

Имена: Б. Китон, В.В. Маяковский, Ю.Н. Тынянов, Ч. Чаплин.

Кинофильмы:

Ø «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг);

Ø «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг).

Понятие: кинослово.

Кинослово – отдельный фотографический снимок.

Проблемы:

Мне остаётся сказать (тоже, конечно, в самом общем виде) об основных особенностях киносемантики, т.е. о тех сигналах, какими кино даёт зрителю понять смысл происходящего на экране. Иначе говоря, это – вопрос о том, как отдельные моменты фильмы «доходят» до зрителя.
Я уже говорил о том, что кинозрителю приходится многое угадывать. В конце концов кино, как и всякое другое искусство, есть особая
система иносказания (поскольку вообще она используется как «язык»). Главная особенность кино в том, что оно обходится без помощи слышимого слова – перед нами язык фотогении. Режиссёру, актёру и оператору дана задача – «сказаться без слов», а зрителю – понять это. Здесь и огромные преимущества кино, и огромные затруднения, преодоление которых требует специальной выдумки и специальной техники.

Киноязык не менее условен, чем всякий другой. Основу киносемантики составляет тот запас мимической и жестовой выразительности, который усваивается нами в обиходе и потому «непосредственно» понятен на экране. Но запас этот, во-первых, слишком скуден для построения фильмы, а во-вторых – и это главное – он сам по себе достаточно многозначен. Кроме того, кино, как и всякое искусство, склонно культивировать именно те элементы этой семантики, которые в обиходе не утилизируются. У кино есть не только свой «язык», но и свой «жаргон», мало доступный для непосвященных.

Отдельно взятый жест или выражение лица, как и отдельно взятое «словарное» слово, многозначны, неопределённы. Сюда вполне приложима та теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, которую развил, анализируя стиховую семантику, Ю. Тынянов. «Слово не имеет одного определённого значения. Оно – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только определённые оттенки, но иногда и разные краски. Абстракция «слова», собственно, является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает, и от функций, которые несёт каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным разрезом этих разных лексических и функциональных строёв».

Всё это сохраняет свою силу и при изучении киносемантики. Отдельный фотографический снимок – это своего рода «словарное», оторванное кинослово. Семантика фотографической карточки, не имеющей «контекста», стоящей вне «предложения» и потому вне всякого «лексического плана», бедна и абстрактна. Классическое «приготовьте выражение», которым иные фотографы предупреждают о съёмке, диктуется отсутствием семантического задания, отсутствием контекста. Фотографическая витрина – это «словарь», тогда как витрина киноснимков – это собрание цитат. Любопытно сравнить впечатление от этих снимков до сеанса и после: в первом случае вы можете угадать только самый общий смысл отдельных сцен – «они целуются», «один следит за другим» и проч.; во втором случае – снимки оживают, как оживает цитата из знакомого произведения, – потому что вы знаете картину, знаете «контекст».

Из всего сказанного можно сделать вывод: в кино мы имеем семантику кадров и семантику монтажа. Отдельно семантика кадра как такового выступает редко, но некоторые детали в композиции кадров, связанные именно с фотогенией, имеют иногда самостоятельное семантическое значение. Однако основная семантическая роль принадлежит, конечно, монтажу – поскольку именно он окрашивает кадры, помимо их общего смысла, определёнными смысловыми оттенками. Известны случаи, когда при перемонтировке фильмы одни и те же кадры, попав в новый монтажный «контекст», могут получать совсем новый смысл. Точно так же кадр, входящий в хронику киножурнала (вот где выступает исключительно семантика кадров, потому что монтаж не играет самостоятельной смысловой роли), может быть использован в фильме, но смысл его будет уже совсем другой, потому что он войдёт в семантику монтажа. Дело в том, что кино – искусство насквозь сукцессивное, начиная от плёночных кадров и кончая кадрами монтажными: смысл отдельных кадров постепенно выясняется из их соседства и последовательности. Основные признаки их значения сами по себе крайне неустойчивы и создаются в пределах самого кино как смысловые шаблоны, на которых внимание опытного кинозрителя уже не задерживается.
Сукцессивность кино имеет особый характер в связи с тем, что монтаж даёт не полную последовательность, а последовательность прерывистую. Экранная мимика, например, совсем не то, что мимика сценическая. Мимика театрального актёра сопровождает произносимые им слова, аккомпанирует им: театральный актёр действительно мимирует – не в узловых пунктах, а непрерывно. Киноактёру совсем не приходится давать мимической гаммы, разработка которой необходима театральному актёру. В кино мимики в этом смысле слова нет, а есть только отдельные выражения лица, позы или жесты как сигналы того или другого смысла. Именно поэтому киномимика одновременно и богаче и беднее театральной – она идёт совсем в другом плане и подчиняется совсем другим законам выразительности. Мимическая манера Чаплина или Китона имеет семантический эффект только в кино – в связи с крупными планами и другими монтажными особенностями. Сценическая мимика воспринимается на экране как «переигрывание» именно потому, что она для кино слишком дробная, построенная по принципу выразительной гаммы. Киномимика гораздо более статична, потому что динамика сосредоточена в монтаже; в кино важна смысловая чёткость отдельных выражений лица, важен типаж, но совсем не важно и не нужно мимирование. Перед нами на экране – толчки, мелькающие мгновения; они должны запоминаться как таковые, а их смысловые оттенки даются «контекстом» фильмы, семантикой её монтажа.

Остаётся ещё один общий вопрос – о тех случаях, когда режиссёру надо дать смысловой комментарий к тому или другому моменту фильмы или ко всей фильме в целом, т.е. когда в фильме должно явиться нечто «от автора» сверх сюжета самого по себе. Самый лёгкий способ – дать этот комментарий в надписи, но современное кино уже старается действовать иными средствами. Я имею в виду появление в кино метафоры, которая иногда получает даже характер символики. С семантической точки зрения ввод метафоры в кино особенно любопытен тем, что этим лишний раз подтверждается реальное значение внутренней речи не как случайного, психологического элемента киновосприятия, а как конструктивного элемента самой фильмы. Кинометафора возможна только при условии опоры на словесную метафору. Зритель может понять её только в том случае, если в его речевом запасе имеется соответствующее метафорическое выражение. Конечно, в дальнейшем развитии кино возможны образования собственных смысловых шаблонов, которые могут послужить основой для построения самостоятельных кинометафор, но принципиально дело от этого не меняется.

Кинометафора есть своего рода зрительная реакция словесной метафоры. Естественно, что материалом для кинометафор могут служить только ходячие словесные метафоры – зритель быстро понимает их именно потому, что они хорошо знакомы ему и потому легко отгадываются как метафоры. Так, например, слово «падение» употребляется в языке метафорически, как путь к гибели; отсюда оказалась возможной метафора в «Чёртовом колесе»: в трактире, куда попадает матрос Шорин, показывается биллиард – и его шар падает в лузу. Совершенная эпизодичность этой сцены даёт понять зрителю, что смысл её – не фабульный, а комментарный: начинается «падение» героя. Другой пример – из «Шинели»: в сцене между Акакием Акакиевичем и «значительным лицом» меняются ракурсы снизу, когда Акакий Акакиевич смотрит на «значительное лицо», и сверху, когда «значительное лицо» кричит на Акакия Акакиевича. «Сверху – снизу» взяты здесь из словесной метафоры («смотреть сверху вниз на кого-нибудь»). Последний пример, между прочим, даёт основание думать, что кинометафоре предстоит большое будущее, поскольку она может строиться на приёмах ракурса, освещения и т.д.

Чрезвычайно интересно во всём этом вопросе то, что словесная метафора сама по себе не выходит за пределы чисто словесной семантики, если у автора нет специальных тенденций придать ей комический смысл. Не раз указывалось на то, что развёртывание или реализация словесной метафоры является в литературе преимущественно пародийным приёмом (см., напр., у Маяковского). Кинометафора есть как будто подлинная, осуществлённая на экране реализация словесной метафоры – отчего же она может восприниматься серьезно? Дело тут, очевидно, в том, что в кино, во-первых, мы двигаемся в пределах не словесной, а кинематографической мотивироки, а во-вторых – в том, что внутренняя речь кинозрителя, образующаяся по поводу кадров, не реализуется в виде точных словесных формулировок. Получается обратное соотношение: если словесная метафора не реализуется в сознании читателя до ясного зрительного образа (т.е. буквальный смысл заслоняется метафорическим), то кинометафора не реализуется в сознании кинозрителя до пределов полного словесного предложения.

Можно было бы ещё многое сказать об условных семантических знаках кино (наплыв, вуалирование, впечатывание и пр.), осмысление которых связано либо со словесными шаблонами, заново метафоризованными, либо с привычными для зрителя шаблонами фотографии и графики. Но говорить об этом надо подробно. Киносемантика – новая и сложная тема, требующая специального рассмотрения. Мне было важно пока только установить семантическую роль монтажа и подчеркнуть значение кинометафоры как использования словесного материала на экране.

Вопросы и задания:

1. Что, по мнению Б.М. Эйхенбаума, составляет основу киносемантики? Как автор интерпретирует киноязык? Что автор называет «жаргоном» киноязыка?

2. Заполните таблицу «Киноязык: существенные характеристики»

аспект характеристики киноязыка	существенная характеристика киноязыка
«богатство» языка
многозначность языка
культивируемый элемент языка
доступность понимания языка

3. В какой связи Б.М. Эйхенбаум привлекает внимание читателей к идеям Ю.Н. Тынянова? Выявите проблему, анализируемую исследователями. Выскажите собственное мнение, приведите примеры

4. В какой связи автор проводит аналогию киноснимка и слова? Выявите и проанализируйте ход его рассуждений. Сформулируйте тезис, предложенный учёным

5. Что автор называет «отсутствием семантического задания»? Проанализируйте данное явление, приведите примеры

6. Что автор называет «словарём» и «собранием цитат». Произведите сравнительный анализ данных явлений, приведите примеры

7. Выявите и проанализируйте различия зрительского восприятия словаря и собрания цитат до и после киносеанса. Приведите примеры

8. Заполните таблицу «Зрительское восприятие словаря и цитат кино: до и после сеанса»

зрительское восприятие до сеанса	зрительское восприятие после сеанса

9. Выявите элемент киносинтаксиса, наделённый, по мнению автора, основной семантической ролью. Проанализируйте авторскую аргументацию сформулированного тезиса. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

10. Определите понятие «сукцессивный». Выявите и проанализируйте авторский тезис о «сукцессивности» кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

11. В какой связи Б.М. Эйхенбаум обращает внимание читателей на актёрскую мимику в театре и кино? Заполните таблицу «Актёрская мимика: театр и кино»

аспект характеристики актёрской мимики	театр	кино
момент мимирования
формы мимирования
богатство мимирования
статичность / динамичность мимики

12. В какой связи автор обращает внимание читателей на творчество Ч. Чаплина и Б. Китона? Проанализируйте рассуждения автора. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

13. Охарактеризуйте надпись как форму авторского комментария к киноповествованию. Каково отношение автора к данному явлению в кино? Сформулируйте собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

14. Определите понятие «метафора». Выявите и охарактеризуйте метафору как способ авторского комментария режиссёра. Сформулируйте собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

15. Заполните таблицу «Кинометафора как способ авторского комментария»

аспект характеристики кинометафоры	существенная характеристика кинометафоры
отношение к внутренней речи
отношение к словесной метафоре
условие восприятия зрителем

16. Выявите и проанализируйте рассуждения автора о взаимосвязи кинометафоры и словесной метафоры. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

17. В какой связи автор привлекает внимание зрителей к фильмам «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг) и «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг)? Выскажите собственное мнение по обсуждаемому вопросу, приведите примеры

18. Как видит автор перспективы кинометафоры? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

19. В какой связи автор привлекает внимание читателей к творчеству В.В. Маяковского? Выявите и проанализируйте рассуждения Б.М. Эйхенбаума о комическом смысле метафоры. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

20. Заполните таблицу «Словесная метафора и кинометафора: компаративный анализ»

критерий сравнения метафор	словесная метафора	кинометафора
отношение к словесной семантике
способ восприятия метафоры
характер мотивировки
отношение к внутренней речи зрителя
отношение словесной и зрительной формы восприятия

II.1. СЛОВАРЬ

II.2. СПИСОК ФИЛЬМОВ

«БЕЗРАДОСТНАЯ УЛИЦА» / «БЕЗРАДОСТНЫЙ ПЕРЕУЛОК» («Die Freudlose Gasse», 1925) / реж. Георг Вильгельм Пабст; в ролях: Аста Нильсен, Грета Гарбо, Аньес Эстерхази, Вернер Краус, Генри Стюарт, Эйнар Хансон, Григорий Хмара, Карл Этлингер, Илка Грюнинг, Яро Фюрт и др.; фильм вышел на экраны в 1925 г.

Ø монтаж в кино: «Некоторые перемонтированные картины до такой степени искажаются, что монтаж превращается в какое-то дерганье, так что у зрителя не образуется никакой внутренней речи и он ничего не понимает (пример … – «Безрадостная улица» с Астой Нильсен и Хмарой).» – С.

«ВЫХОД РАБОЧИХ ИЗ ЗАВОДА ЛЮМЬЕР» / «ВЫХОД РАБОЧИХ С ФАБРИКИ» («La Sortie de l'usine Lumiè re à Lyon», 1895) / реж. Луи Жан Люмьер, Огюст Луи Мари Николя Люмьер; в ролях: рабочие и работницы фабрики братьев Люмьер; фильм вышел на экраны в 1895 г.

Ø техническое становление кинематографа: «Кинолента, не превосходившая 17 метров, воспроизводила какую-нибудь одну сценку – вроде ‚‚Выхода рабочих из завода Люмьер‘‘ » – С.

«ДВЕ СИРОТКИ» («Orphans of the Storm», 1921) / реж. Дэвид Уорк Гриффит; в ролях: Дороти Гиш, Лиллиан Гиш, Джозеф Шилдраут, Катрин Эмме Морган Уоллес, Люсиль Ла Верн, Шелдон Льюис, Фрэнк Палья, Крейтон Хейл, Монте Блю, Сидни Херберт, Ли Колмар Харрис, Марсия Харрис, Лесли Кинг др.; фильм вышел на экраны в 1921г.

12 3 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒