I.7. Киновремя и кинопространство

Имена: Б. Балаш, Д.У. Гриффит, В. Крпаус, А. Нильсен, Г.М. Хмара.

Кинофильмы:

Ø «Безрадостная улица» (1925, Г.В. Пабст);

Ø «Две сиротки» (1921, Д.У. Гриффит);

Ø «Интолеранс» (1916, Д.У. Гриффит);

Ø «Цирковые близнецы» (1921, И. Гутер);

Ø «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг).

Понятия: киновремя, кинопериод, монтаж быстрый, монтаж медленный.

Киновремя – темпоральная характеристика киноповествования, фиксирующая скрещивание темпа действия и темпа монтажа.

Кинопериод – замкнутая часть кинофразы, характеризующаяся непрерывностью пространственно-временных отношений.

Монтаж быстрый – вид монтажа, разбивающий киновремя на «мелькающие» доли, дающий зрителю в коротком метраже отдельные мгновения.

Монтаж медленный – вид монтажа, разбивающий киновремя на мелкие доли, последовательно цепляющиеся друг за друга.

Проблемы:

От кинофразы перейдём к вопросу о сцеплении фраз, о построении кинопериода. Раз начатое движение кадров требует смыслового сцепления по принципу пространственно-временной непрерывности. Речь идёт, конечно, об иллюзии непрерывности, т.е. о том, что на экране движение пространства и времени должно быть построено, потому что зритель должен его ощущать. Пространственно-временные отношения играют в кино роль основной смысловой связи, вне которой зритель не может ориентироваться в движении кадров.

В театре проблема пространства и времени имеет совершенно иное значение – в связи с его временной и пространственной однопланностью, статичностью. В этом отношении театр гораздо «натуралистичнее» кино. Время в театре пассивно – оно просто совпадает с реальным временем зрителя. Драматург, конечно, может ускорять темп действия или вмещать в один акт гораздо большее число событий, чем это возможно в действительности, но это может быть сделано только при условии, что зритель, как и читатель, забывает о времени и безразличен к мотивировке. Условную непрерывность театр дать не может: время в театре заполняется, а не строится. Если действующее лицо, по ходу пьесы, должно сесть писать письмо, то ему не остаётся делать ничего другого, как писать на глазах у зрителя – параллелизм действия, при помощи которого кинорежиссёр строит киновремя, возможен в театре только частично, и функция его совсем иная. «Единство времени» в театре – проблема, в сущности, не времени, а сюжета, тогда как в кино сюжет сам по себе может охватывать сколько угодно времени (год, много лет, целую жизнь); а «единство времени» как проблема монтажа (временная непрерывность отдельных частей) есть проблема именно построения времени.

В кино время не заполняется, а строится. Перебиванием сцен и переменой планов и ракурсов режиссёр может замедлить или ускорить не только темп действия, но и темп самой фильмы (монтажа), создавая таким образом совершенно своеобразное ощущение времени. Известны эффекты гриффитсовских финалов («Интолеранс»; «Две сиротки») – темп действия замедляется почти до неподвижности, а темп монтажа ускоряется и доходит до бешеной быстроты. В кино мы имеем, таким образом, два рода темпов: темп действия и темп монтажа. Скрещением этих двух темпов и образуется особое киновремя. Они могут и совпадать и не совпадать. Например, первая часть «Чёртова колеса» представляет собой только экспозицию и завязку (матросы «Авроры» идут в Народный дом, где Шорин знакомится с Валей); действие развивается очень медленно – за счёт деталей (американские горы, колесо), монтаж которых идёт в очень быстром темпе.

Время в кино неразрывно связано с пространством (Балаш употребляет особый слитный термин – Zeitraum). В театре актёр, уходящий со сцены, тем самым уходит за пределы сценической площадки, т.е. единственного театрального пространства. Сцена остаётся «пустой», и если акт не кончен, то кто-то другой должен заменить ушедшего, по крайней мере до возвращения первого. Отсюда – типичные для театрального монтажа «совпадения» выходов и входов, являющиеся его необходимой условностью. Иначе говоря, театральное пространство так же пассивно, как время, – он как таковое не участвует в динамике пьесы, а только заполняется. Кинозритель мыслит пространством – оно существует для него помимо персонажей. Театральный актёр связан сценической площадкой и не смеет покинуть её, потому что за нею – пустота, не существующее для зрителя отрицательное пространство; актёр в кино – существо, окружённое безграничным пространством и свободно в нём перемещающееся. Если он вышел из дома, то, даже помимо условий киновремени, зритель должен так или иначе видеть его следование в другое место. Иначе говоря, пространство в кино имеет не столько сюжетное, сколько стилистическое (синтаксическое) значение. Отсюда – необходимость «проходов»; это – не «натурализм», а своеобразная логика кино, в основе которой – принцип пространственно-временной непрерывности.

Этим принципом и определяется монтаж сцепления кинофраз, поскольку речь идёт именно о стилистической функции монтажа. Кинопериод, величина которого, конечно, может быть самая разнообразная, ощущается как некая замкнутая часть именно постольку, поскольку движение кадров, его составляющих, связано непрерывностью пространственно-временных отношений. Разработка отдельных пространственно-временных моментов (кинофраз) и сцепление их заканчивается некоторой их сводкой, установлением смысловых отношений между ними. Когда зритель начинает смотреть фильму, он видит отдельные куски; после двух-трёх кинофраз он начинает понимать отношения между персонажами, место действия, смысл их поступков и разговоров, но всё это ещё частично. Затем наступает момент, когда для него проясняются смысловые отношения всех элементов, составляющих монтажный материал данной части; скрещением монтажных кадров в определённой точке, проясняющей взаимную связь предыдущих кусков и заканчивающей их движение, замыкается кинопериод. В качестве заключительного момента обычно фигурирует крупный план в особой роли, аналогичной музыкальному «fermato»: поток времени как бы останавливается, дыхание фильмы задерживается – зритель погружается в созерцание.

Из этой общей характеристики кинопериода следует, что основная стилистическая проблема его монтажа заключается в мотивировке переходов от одной кинофразы к другой. Сюжетная мотивировка сама по себе не разрешает этой проблемы, поскольку она не имеет отношения к вопросу о темпе монтажа и о построении пространственно-временных отношений. Стилистические и стилевые приёмы монтажа сказываются именно в том, как режиссёр ведёт кадры, соединяя один сюжетный момент с другим. Тут прежде всего выступает разница между монтажом плавным, медленным, разбивающим киновремя на мелкие доли, последовательно цепляющиеся друг за друга (например, одна сцена, проведённая на бытовых деталях или на разнообразии ракурсов), и монтажом быстрым, который может дойти до степени «мелькающего» или «рваного», когда зрителю даются в коротком метраже отдельные мгновения. Это – одна сторона киносинтаксиса. Другая его сторона выражается в том, как от одной сцены режиссёр переходит к следующей.

Дело в том, что каждая сцена даётся зрителю в кусках, толчками. Многого зритель не видит совсем – промежутки между толчками заполняются внутренней речью. Но чтобы эта внутренняя речь строилась и давала бы зрителю впечатление полноты и логичности, толчки должны идти в некоторой определённой связи и переходы должны быть достаточно смотивированы. Некоторые перемонтированные картины до такой степени искажаются, что монтаж превращается в какое-то дёрганье, так что у зрителя не образуется никакой внутренней речи и он ничего не понимает (пример из репертуара последней осени – «Цирковые близнецы» с Вернером Краусом, а раньше – «Безрадостная улица» с Астой Нильсен и Хмарой). Если действующее лицо направляется из одного пункта в другой, то режиссёр, в зависимости от того или другого стилистического замысла, может действовать разнообразно: или показать нам в деталях его путь, или перескочить через несколько моментов, заменив эти пропуски материалом другого эпизода. Монтаж вообще строится на этого рода заменах – его движение многолинейно. Иллюзия пространственно-временной непрерывности создаётся не действительной непрерывностью, а её эквивалентами: пока семья обедает, в другом месте происходит то-то. Параллели используются по принципу движущейся одновременности – они скрещиваются во внутренней речи зрителя как совпадающие во времени.

Но тут-то и встаёт проблема мотивировки. В каком месте прервать одну линию и как перейти к другой? Иначе говоря, какими логическими отношениями связать параллели или куски кинопериода, чтобы необходимость перехода превратить в стилистическую закономерность.
Частично я уже говорил об этом выше – в связи с книгой С. Тимошенко. Тут-то и выступает значение таких приёмов, как контраст, совпадение, сравнение и пр. Разнообразие в этой области неисчерпаемо, но общей основой служит та или другая ассоциация. Иногда, конечно, в это дело вмешивается надпись, но это именно тот случай, когда надпись наименее желательна. Приёмы ассоциирования частей периода – вот основная стилистическая проблема монтажа.

Я останавливаюсь на этом выводе, потому что дальнейшая разработка этого вопроса должна опять-таки делаться лабораторным путём. Ведь тут неизбежно встаёт вопрос о стилевых и жанровых разнообразиях фильмы, которого я здесь сознательно почти не касаюсь.

Вопросы и задания:

1. Определите понятие «кинопериод». Какой принцип сочетания кадров лежит в основе их смыслового сцепления?

2. Выявите и проанализируйте роль пространственно-временных отношений в организации смысловой связи кадров, управлении зрительским восприятием повествования

3. Проанализируйте характеристики театрального времени, приведите примеры

4. Заполните таблицу «Кино и театр: характеристики времени»

критерий сравнения кино театр

одноплановость / многоплановсть времени

динамичность / статичность времени

активность / пассивность времени

возможность ускорять темп действия

внимание зрителя к мотивировке времени

заполняемость / построение времени

параллелизм времени

проблема «единства времени»

связь времени и пространства

5. В какой связи автор обращает внимание зрителей на фильмы «Интолеранс» (1916, Д.У. Гриффит), «Две сиротки» (1921, Д.У. Гриффит), «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг). Выскажите собственное мнение по анализируемому вопросу, приведите примеры из кинокартин

6. В какой связи автор приводит мнение Б. Балаша? Выскажите собственное мнение по анализируемому вопросу

7. Заполните таблицу «Кино и театр: характеристики пространства»

критерий сравнения кино театр

количественная характеристика пространства

совпадение выходов и входов

активность / пассивность пространства

границы пространства

отношение зрителя к пространству

заполняемость / построение пространства

стилистическое / синтаксическое значение пространства

принцип пространственно-временной непрерывности

8. Проанализируете отношение принципа пространственно-временной непрерывности и монтажа.

9. Определите понятие «кинопериод». Выявите и охарактеризуйте взаимоотношение кинофразы и кинопериода, приведите примеры

10. Выявите и охарактеризуйте основную проблему монтажа кинопериодов, приведите примеры

11. Выявите взаимосвязь сюжетной мотивировки смены кинофраз, темпа монтажа и сюжетной мотивировки, построения пространственно-временных отношений. Приведите примеры

12. Определите специфику киновремени в условиях использования плавного и быстрого монтажа, приведите примеры. Охарактеризуйте зрительское восприятие данных видов монтажа

13. Выявите и проанализируйте отношение киносинтаксиса и внутренней речи зрителя, приведите примеры

14. В какой связи обращает внимание зрителей на фильмы «Цирковые близнецы» (1921, И. Гутер) и «Безрадостная улица» (1925, Г. Пабст)?

15. Проанализируйте тезис автора о многолинейности движения монтажа, приведите примеры

16. Выявите и проанализируйте значение контраста, совпадения, сравнения в мотивировке монтажа. Что выступает основой данных приёмов мотивировки?

I.8. Иносказание киноязыка

Имена: Б. Китон, В.В. Маяковский, Ю.Н. Тынянов, Ч. Чаплин.

Кинофильмы:

Ø «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг);

Ø «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг).

Понятие: кинослово.

Кинослово – отдельный фотографический снимок.

Проблемы:

Мне остаётся сказать (тоже, конечно, в самом общем виде) об основных особенностях киносемантики, т.е. о тех сигналах, какими кино даёт зрителю понять смысл происходящего на экране. Иначе говоря, это – вопрос о том, как отдельные моменты фильмы «доходят» до зрителя.
Я уже говорил о том, что кинозрителю приходится многое угадывать. В конце концов кино, как и всякое другое искусство, есть особая
система иносказания (поскольку вообще она используется как «язык»). Главная особенность кино в том, что оно обходится без помощи слышимого слова – перед нами язык фотогении. Режиссёру, актёру и оператору дана задача – «сказаться без слов», а зрителю – понять это. Здесь и огромные преимущества кино, и огромные затруднения, преодоление которых требует специальной выдумки и специальной техники.

Киноязык не менее условен, чем всякий другой. Основу киносемантики составляет тот запас мимической и жестовой выразительности, который усваивается нами в обиходе и потому «непосредственно» понятен на экране. Но запас этот, во-первых, слишком скуден для построения фильмы, а во-вторых – и это главное – он сам по себе достаточно многозначен. Кроме того, кино, как и всякое искусство, склонно культивировать именно те элементы этой семантики, которые в обиходе не утилизируются. У кино есть не только свой «язык», но и свой «жаргон», мало доступный для непосвященных.

Отдельно взятый жест или выражение лица, как и отдельно взятое «словарное» слово, многозначны, неопределённы. Сюда вполне приложима та теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, которую развил, анализируя стиховую семантику, Ю. Тынянов. «Слово не имеет одного определённого значения. Оно – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только определённые оттенки, но иногда и разные краски. Абстракция «слова», собственно, является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает, и от функций, которые несёт каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным разрезом этих разных лексических и функциональных строёв».

Всё это сохраняет свою силу и при изучении киносемантики. Отдельный фотографический снимок – это своего рода «словарное», оторванное кинослово. Семантика фотографической карточки, не имеющей «контекста», стоящей вне «предложения» и потому вне всякого «лексического плана», бедна и абстрактна. Классическое «приготовьте выражение», которым иные фотографы предупреждают о съёмке, диктуется отсутствием семантического задания, отсутствием контекста. Фотографическая витрина – это «словарь», тогда как витрина киноснимков – это собрание цитат. Любопытно сравнить впечатление от этих снимков до сеанса и после: в первом случае вы можете угадать только самый общий смысл отдельных сцен – «они целуются», «один следит за другим» и проч.; во втором случае – снимки оживают, как оживает цитата из знакомого произведения, – потому что вы знаете картину, знаете «контекст».

Из всего сказанного можно сделать вывод: в кино мы имеем семантику кадров и семантику монтажа. Отдельно семантика кадра как такового выступает редко, но некоторые детали в композиции кадров, связанные именно с фотогенией, имеют иногда самостоятельное семантическое значение. Однако основная семантическая роль принадлежит, конечно, монтажу – поскольку именно он окрашивает кадры, помимо их общего смысла, определёнными смысловыми оттенками. Известны случаи, когда при перемонтировке фильмы одни и те же кадры, попав в новый монтажный «контекст», могут получать совсем новый смысл. Точно так же кадр, входящий в хронику киножурнала (вот где выступает исключительно семантика кадров, потому что монтаж не играет самостоятельной смысловой роли), может быть использован в фильме, но смысл его будет уже совсем другой, потому что он войдёт в семантику монтажа. Дело в том, что кино – искусство насквозь сукцессивное, начиная от плёночных кадров и кончая кадрами монтажными: смысл отдельных кадров постепенно выясняется из их соседства и последовательности. Основные признаки их значения сами по себе крайне неустойчивы и создаются в пределах самого кино как смысловые шаблоны, на которых внимание опытного кинозрителя уже не задерживается.
Сукцессивность кино имеет особый характер в связи с тем, что монтаж даёт не полную последовательность, а последовательность прерывистую. Экранная мимика, например, совсем не то, что мимика сценическая. Мимика театрального актёра сопровождает произносимые им слова, аккомпанирует им: театральный актёр действительно мимирует – не в узловых пунктах, а непрерывно. Киноактёру совсем не приходится давать мимической гаммы, разработка которой необходима театральному актёру. В кино мимики в этом смысле слова нет, а есть только отдельные выражения лица, позы или жесты как сигналы того или другого смысла. Именно поэтому киномимика одновременно и богаче и беднее театральной – она идёт совсем в другом плане и подчиняется совсем другим законам выразительности. Мимическая манера Чаплина или Китона имеет семантический эффект только в кино – в связи с крупными планами и другими монтажными особенностями. Сценическая мимика воспринимается на экране как «переигрывание» именно потому, что она для кино слишком дробная, построенная по принципу выразительной гаммы. Киномимика гораздо более статична, потому что динамика сосредоточена в монтаже; в кино важна смысловая чёткость отдельных выражений лица, важен типаж, но совсем не важно и не нужно мимирование. Перед нами на экране – толчки, мелькающие мгновения; они должны запоминаться как таковые, а их смысловые оттенки даются «контекстом» фильмы, семантикой её монтажа.

Остаётся ещё один общий вопрос – о тех случаях, когда режиссёру надо дать смысловой комментарий к тому или другому моменту фильмы или ко всей фильме в целом, т.е. когда в фильме должно явиться нечто «от автора» сверх сюжета самого по себе. Самый лёгкий способ – дать этот комментарий в надписи, но современное кино уже старается действовать иными средствами. Я имею в виду появление в кино метафоры, которая иногда получает даже характер символики. С семантической точки зрения ввод метафоры в кино особенно любопытен тем, что этим лишний раз подтверждается реальное значение внутренней речи не как случайного, психологического элемента киновосприятия, а как конструктивного элемента самой фильмы. Кинометафора возможна только при условии опоры на словесную метафору. Зритель может понять её только в том случае, если в его речевом запасе имеется соответствующее метафорическое выражение. Конечно, в дальнейшем развитии кино возможны образования собственных смысловых шаблонов, которые могут послужить основой для построения самостоятельных кинометафор, но принципиально дело от этого не меняется.

Кинометафора есть своего рода зрительная реакция словесной метафоры. Естественно, что материалом для кинометафор могут служить только ходячие словесные метафоры – зритель быстро понимает их именно потому, что они хорошо знакомы ему и потому легко отгадываются как метафоры. Так, например, слово «падение» употребляется в языке метафорически, как путь к гибели; отсюда оказалась возможной метафора в «Чёртовом колесе»: в трактире, куда попадает матрос Шорин, показывается биллиард – и его шар падает в лузу. Совершенная эпизодичность этой сцены даёт понять зрителю, что смысл её – не фабульный, а комментарный: начинается «падение» героя. Другой пример – из «Шинели»: в сцене между Акакием Акакиевичем и «значительным лицом» меняются ракурсы снизу, когда Акакий Акакиевич смотрит на «значительное лицо», и сверху, когда «значительное лицо» кричит на Акакия Акакиевича. «Сверху – снизу» взяты здесь из словесной метафоры («смотреть сверху вниз на кого-нибудь»). Последний пример, между прочим, даёт основание думать, что кинометафоре предстоит большое будущее, поскольку она может строиться на приёмах ракурса, освещения и т.д.

Чрезвычайно интересно во всём этом вопросе то, что словесная метафора сама по себе не выходит за пределы чисто словесной семантики, если у автора нет специальных тенденций придать ей комический смысл. Не раз указывалось на то, что развёртывание или реализация словесной метафоры является в литературе преимущественно пародийным приёмом (см., напр., у Маяковского). Кинометафора есть как будто подлинная, осуществлённая на экране реализация словесной метафоры – отчего же она может восприниматься серьезно? Дело тут, очевидно, в том, что в кино, во-первых, мы двигаемся в пределах не словесной, а кинематографической мотивироки, а во-вторых – в том, что внутренняя речь кинозрителя, образующаяся по поводу кадров, не реализуется в виде точных словесных формулировок. Получается обратное соотношение: если словесная метафора не реализуется в сознании читателя до ясного зрительного образа (т.е. буквальный смысл заслоняется метафорическим), то кинометафора не реализуется в сознании кинозрителя до пределов полного словесного предложения.

Можно было бы ещё многое сказать об условных семантических знаках кино (наплыв, вуалирование, впечатывание и пр.), осмысление которых связано либо со словесными шаблонами, заново метафоризованными, либо с привычными для зрителя шаблонами фотографии и графики. Но говорить об этом надо подробно. Киносемантика – новая и сложная тема, требующая специального рассмотрения. Мне было важно пока только установить семантическую роль монтажа и подчеркнуть значение кинометафоры как использования словесного материала на экране.

Вопросы и задания:

1. Что, по мнению Б.М. Эйхенбаума, составляет основу киносемантики? Как автор интерпретирует киноязык? Что автор называет «жаргоном» киноязыка?

2. Заполните таблицу «Киноязык: существенные характеристики»

аспект характеристики киноязыка	существенная характеристика киноязыка
«богатство» языка
многозначность языка
культивируемый элемент языка
доступность понимания языка

3. В какой связи Б.М. Эйхенбаум привлекает внимание читателей к идеям Ю.Н. Тынянова? Выявите проблему, анализируемую исследователями. Выскажите собственное мнение, приведите примеры

4. В какой связи автор проводит аналогию киноснимка и слова? Выявите и проанализируйте ход его рассуждений. Сформулируйте тезис, предложенный учёным

5. Что автор называет «отсутствием семантического задания»? Проанализируйте данное явление, приведите примеры

6. Что автор называет «словарём» и «собранием цитат». Произведите сравнительный анализ данных явлений, приведите примеры

7. Выявите и проанализируйте различия зрительского восприятия словаря и собрания цитат до и после киносеанса. Приведите примеры

8. Заполните таблицу «Зрительское восприятие словаря и цитат кино: до и после сеанса»

зрительское восприятие до сеанса	зрительское восприятие после сеанса

9. Выявите элемент киносинтаксиса, наделённый, по мнению автора, основной семантической ролью. Проанализируйте авторскую аргументацию сформулированного тезиса. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

10. Определите понятие «сукцессивный». Выявите и проанализируйте авторский тезис о «сукцессивности» кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

11. В какой связи Б.М. Эйхенбаум обращает внимание читателей на актёрскую мимику в театре и кино? Заполните таблицу «Актёрская мимика: театр и кино»

аспект характеристики актёрской мимики	театр	кино
момент мимирования
формы мимирования
богатство мимирования
статичность / динамичность мимики

12. В какой связи автор обращает внимание читателей на творчество Ч. Чаплина и Б. Китона? Проанализируйте рассуждения автора. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

13. Охарактеризуйте надпись как форму авторского комментария к киноповествованию. Каково отношение автора к данному явлению в кино? Сформулируйте собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

14. Определите понятие «метафора». Выявите и охарактеризуйте метафору как способ авторского комментария режиссёра. Сформулируйте собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

15. Заполните таблицу «Кинометафора как способ авторского комментария»

аспект характеристики кинометафоры	существенная характеристика кинометафоры
отношение к внутренней речи
отношение к словесной метафоре
условие восприятия зрителем

16. Выявите и проанализируйте рассуждения автора о взаимосвязи кинометафоры и словесной метафоры. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

17. В какой связи автор привлекает внимание зрителей к фильмам «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг) и «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг)? Выскажите собственное мнение по обсуждаемому вопросу, приведите примеры

18. Как видит автор перспективы кинометафоры? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

19. В какой связи автор привлекает внимание читателей к творчеству В.В. Маяковского? Выявите и проанализируйте рассуждения Б.М. Эйхенбаума о комическом смысле метафоры. Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

20. Заполните таблицу «Словесная метафора и кинометафора: компаративный анализ»

критерий сравнения метафор	словесная метафора	кинометафора
отношение к словесной семантике
способ восприятия метафоры
характер мотивировки
отношение к внутренней речи зрителя
отношение словесной и зрительной формы восприятия

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 Следующая ⇒