I.4. Кино и «старшие» искусства

Проблемы:

Итак, кино определилось как искусство «фотогении», пользующееся языком движений (выражений лица, жестов, поз и проч.). На этой почве оно вступило в соперничество с театром – и одержало победу. Значительную роль в этой победе сыграло то обстоятельство, что кинозритель получил возможность видеть детали (выражений лица, вещей и т.д.) и с лёгкостью, равносильной воображению, переноситься из одного места в другое, видеть перед собой людей и предметы в разных планах, ракурсах, освещении и пр. Кинодинамика, развивающаяся на экране, победила театр, переведя его на положение какой-то «милой старины». Театру приходится заново осознавать себя – уже не как синкретическую форму, а как обособленное искусство, в котором слово и тело актёра должны быть освобождены от всего другого.

Одним из существенных недостатков театра, поскольку он являлся искусством синкретическим, – недостатком, преодоление которого в условиях театрального спектакля возможно только до некоторой степени, – была неподвижность сценической площадки и связанная с этим неподвижность точки зрения и планов. Зрительные эффекты театрального представления (мимика, жест, декорации, вещи) неизбежно сталкиваются с проблемой расстояния между неподвижной площадкой и зрителем. Игра зрительными деталями в театре оказывается почти невозможной; тем самым мимика и жест скованы в своём развитии и актёр, обладающий именно мимическим дарованием, не может развернуть его в театре. Неподвижность же площадки приводит к тому, что актёру приходится играть на фоне стоящих в одном положении декораций; это связывает драматурга и вносит в словесную динамику театрального искусства нечто чуждое, лишнее, статическое. Вещь в театре играет совершенно пассивную роль, являясь посторонним свидетелем или соглядатаем актёра и надоедая зрителю своим присутствием. Деление театрального пространства на части (включением и выключением света), применение вертящихся сцен и проч. – всё это не меняет сущности и воспринимается как жалкое подражание кинематографу. То, что для кино является его сущностью и природой, в театре выглядит грубо, тяжело – как потуги на
остроумие у человека, им не обладающего. Театр, конечно, должен идти другим путём – путём превращения сценической площадки в арену исключительной деятельности актёра, путём уничтожения театрального пространства как определённого места действия, иначе говоря – путём возвращения к принципам шекспировского театра.
Кино уничтожило самый вопрос о сценической площадке – об её неподвижности и расстоянии между нею и зрителем. Экран – мнимая точка, и неподвижность его тоже мнимая. Расстояние между актёром и зрителем непрерывно меняется – вернее сказать, что его вовсе нет, а есть только масштабы, планы. Лицо актёра может быть дано в гиперболических размерах, при которых видно малейшее движение мускула; зритель, если это нужно по ходу фильмы, видит малейшую деталь жеста, костюма, обстановки. Ничто не стоит и не ждёт своей очереди – меняются и места действия, и части сцен, и точки зрения на них (сбоку, сверху и пр.). Все эти технические возможности сделали кино соперником не только по отношению к театру, но и по отношению к литературе. До изобретения кино и осознания монтажа литература была единственным искусством, способным развёртывать сложные сюжетные построения, развивать фабульные параллели, свободно менять место действия, выделять детали и проч. Теперь, на фоне кино, многие из этих привилегий литературы потеряли своё монопольное право. Кинодинамика и здесь оказалась достаточно могущественной. Литература, как и театр, оплодотворяя собой кино и содействуя его развитию, в то же время лишилась своего прежнего положения и должна в дальнейшей своей эволюции учесть присутствие нового искусства.

Если сверх сказанного, принять во внимание связь, существующую между кино и изобразительными искусствами (тема, требующая особого рассмотрения), то характеристика современного кино как синкретической формы кажется оправданной. Кино, действительно, так или иначе коснулось всей системы старших, обособленных искусств и, отталкиваясь от них, оказывает в то же время решительное воздействие на их дальнейшую эволюцию. Перед нами новый факт: фотогения и монтаж создали возможность такой динамики зрительных образов, которая недоступна ни для какого другого искусства. Эта динамика, перспективы которой ещё далеко не исчерпаны, заставила пока другие искусства собраться около нового центра и обслуживать его. Начали определяться разные стили форм – в зависимости от того или иного метода переработки материала, от того или иного «уклона». Собственные киностили ещё только намечаются, и теория ещё почти не касалась этого вопроса.
Принято говорить о «натуралистичности» кино и считать это его особым преимуществом. Это мнение, в его примитивно-категорической форме, конечно, наивно, и с ним надо бороться, потому что оно затемняет специфические законы кино как искусства. Совершенно естественно, что в ранней своей стадии, когда ещё не определились даже самые «языковые» средства кино, оно ещё не осознавало своих художественных возможностей и заботилось исключительно о создании иллюзии, о приближении к «натуре». В дальнейшем, вместе с использованием киноаппарата в качестве инструмента, потеряли первоначальное значение общие планы, наиболее «натуралистичные», ещё не порвавшие с чисто фотографическими принципами, и кино стало развивать свои условные возможности, далёкие от примитивного натурализма, – как крупный план, наплыв, ракурс и проч.
Принцип «фотогении» определил основную сущность кино, совершенно специфическую и условную. Отныне деформация натуры заняла в кино, как и в других искусствах, своё естественное место. В руках оператора киноаппарат действует уже так же, как краска в руках художника. Одна и та же натура, снятая с разных точек, в разных планах и по-разному освещённая, даёт разные стилевые эффекты. В последнее время натурные снимки всё чаще и чаще заменяются павильонными – именно потому, что натура мешает выдержать определённый стилевой тон фильмы. Режиссёры заботятся не только о композиции фильмы (монтаж), но и о композиции отдельных кадров, руководствуясь уже чисто изобразительными принципами — симметрии, пропорции, общего соотношения линий, распределения света и проч. Раз речь идёт о стилях фильмы и о композиции кадров – значит, пресловутая «натуралистичность» представляет собой только один из возможных стилей, и притом нисколько не менее условный, чем остальные. Требования «типажа» и, в связи с этим, проблема киноактёра (актёр и «натура») явились вовсе не потому, что кино натуралистично, а по условиям кинопроекции: крупный план и особенности фотогении препятствуют пользованию гримом в той степени, как им пользуются в театре. Отсюда – совершенно иные принципы выразительности и самой игры.

Итак, натурализм в кино не менее условен, чем натурализм литературный или театральный. Правда, кино может вводить в фильму действительную натуру, чего не может, например, сделать театр. У кинорежиссёра может быть своего рода «записная книжка», в которой он хранит заснятые мимоходом бытовые сценки – для того, чтобы использовать их при монтаже какой-нибудь фильмы (например, в фильме «физиологического» типа), но он может сделать это, как и писатель, только при условии подчинения этого материала общему стилевому знаку фильмы и её жанровому замыслу.

Вопросы и задания:

1. В чём Б.М. Эйхенбаум видит причину соперничества кино и театра? Проанализируйте тезис о театре как «искусстве старины». Выскажите собственное мнение по данному вопросу

2. Заполните таблицу «Театр и кино: природа соперничества»

критерий сравнения	театр	Кино
возможность видеть деталь
лёгкость смены места действия
возможность изменения плана изображения
возможность изменения ракурса изображения
возможность изменения освещения

3. В чём автор видит существенный недостаток театра? Выскажите собственную позицию по данному вопросу применительно к современному театру, приведите примеры

4. Заполните таблицу «Существенные характеристики – «недостатки» театра»

аспект характеристики театра	«недостаток» театра
игра зрительными деталями
возможности мимики и жестов актёра
влияние декораций на свободу драматурга
«активность» вещи

5. Как автор видит перспективы развития театра? Какими аргументами он пользуется, обосновывая необходимость возвращения к принципам шекспировского театра?

6. Заполните таблицу «Кино и театр: проблема динамики»

критерий сравнения	театр	Кино
сценическая площадка / экран
расстояние «зритель – сценическая площадка / экран»
расстояние «зритель – актёр»
место действия
точка зрения на действие

7. Как автор характеризует взаимоотношение кино и литературы? Какими он видит перспективы развития литературы? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

8. Заполните таблицу «Кино и литература: природа соперничества»

критерий сравнения	кино	Литература
возможность сложных сюжетных построений
возможность развития фабульных параллелей
возможность изменения места действия
возможность выделять детали

9. Как Б.М. Эйхенбаум характеризует взаимоотношения кино и «старших» искусств? В чём он усматривает особую роль фотогении и монтажа в отношении «старых» искусств?

10. Как автор характеризует состояние киностилистики?

11. Раскройте содержание тезиса о «натуралистичности» кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу

12. В чём автор видит основную сущность кино? Какую роль в её определении играет принцип фотогении?

13. Что, по мнению Б.М. Эйхенбаума, привело к постановке проблемы актёра в кино?

14. В чём автор видит специфику натурализма кино по сравнению с подобными явлениями в литературе и театре? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 Следующая ⇒