I.5. Киностилистика и монтаж

Имена: Б. Балаш, С.А. Тимошенко.

Понятия: монтаж, язык кино.

Монтаж – система кадроведé ния или кадросцепления; синтаксис фильма.

Язык кино – стилистика и приёмы фразеологии кино.

Проблемы:

В вопросе о том или другом стиле фильмы решающее значение имеют характер съёмки (планы, ракурсы, освещение, диафрагмирование и т.д.) и тип монтажа. У нас принято понимать монтаж только как «сюжетосложение», между тем как основная его роль – стилистическая. Монтаж – это прежде всего система кадроведé ния или кадросцепления, это своего рода синтаксис фильма.

Сюжетосложение само по себе определяется сценарием или даже либретто; если оно и зависит от монтажа, то лишь в той степени, в какой монтаж даёт ему ту или другую стилистическую окраску, мотивируя чередование параллелей, давая тот или другой темп, пользуясь крупными планами и проч. Кино имеет свой язык, т.е. свою стилистику и свои приёмы фразеологии. Я пользуюсь этими терминами, конечно, не для того, чтобы сблизить кино со словесностью, а по совершенно законной аналогиии, которая позволяет, например, говорить и о «музыкальной фильме», «музыкальном синтаксисе» и т.д. Явление внутренней речи, характерное для киновосприятия, даёт мне полное право пользоваться этой терминологией, не нарушая специфических особенностей кино.
С. Тимошенко попробовал «перечислить» основные приёмы монтажа и дать их «описание». Но прежде чем перечислять и описывать (если это даже возможно в общей форме), надо построить теорию монтажа, а её-то в книге и нет. В этом перечислении (указано 15 приёмов), во-первых, смешиваются чисто стилистические приёмы, как «приём контраста», с приёмами, имеющими иное значение, а во-вторых, – монтаж как таковой, т.е. вопрос о принципах и приёмах кадроведé ния, оставлен совершенно в стороне. Например, «перемена места» сама по себе – вовсе не приём и не монтаж, это техническая возможность, предоставляемая киноаппаратом и экраном, как и «перемена точки съемки» или «перемена плана». Монтаж – приём использования этой возможности, варианты которого зависят и от жанра фильмы, и от стилистической манеры режиссёра. Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой – вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильмы. Это – проблема стилистики (логики) и мотивировки.
Перемену места мы видим в любой фильме, но один режиссёр отличается от другого именно монтажом этой перемены – приёмами её подготовки и разработки.

Движение фильмы строится по принципу временного и пространственного сцепления. Динамика кино, предоставляющая режиссёру право свободно перемещать место, планы, ракурсы и менять темпы, ставит вместе с тем свои требования, которых в таком виде не знает ни литература, ни театр, – требования временной и пространственной непрерывности. Это – та особенность кино, которую Балаш удачно называет «visuelles Kontnuitä t» (зрительная непрерывность). Говоря о фильмах, переделанных из литературных произведений, Балаш отмечает, что в них всегда есть что-то безжизненное, отрывочное: «Задуманный в словесной форме рассказ перескакивает через многие именно такие моменты, через которые в фильме нельзя перескакивать. Слово, понятие, мысль существуют вне времени. Картина имеет конкретную силу настоящего и живёт только в нём… Поэтому фильма, особенно при изображении душевных движений, требует полной непрерывности отдельных моментов».

Здесь режиссёр наталкивается на «сопротивление материала», которое он должен так или иначе преодолеть: кино требует такого монтажа, при котором у зрителя, хотя бы в пределах отдельных частей, создавалось ощущение времени, т.е. непрерывной последовательности эпизодов. Дело не в «единстве времени», как оно понималось в театре, а в том, чтобы ощущались временные отношения отдельных моментов. Каждый такой момент может как угодно сокращаться или растягиваться (один из основных темповых эффектов монтажа) – в этом отношении кино обладает богатейшими конструктивными возможностями, но каждое последующее должно быть в тех или других временных отношениях к предыдущему. В том-то и дело, что соседние кадры фильмы воспринимаются как предыдущее и последующее – это общий закон кино; режиссёру остаётся, подчиняясь этому закону, использовать его для построения времени, т.е. создать иллюзию непрерывности.

Если действующее лицо выходит из дома, то в следующем кадре нельзя показать его входящим в другой дом – это противоречит и времени, и пространству. Отсюда – необходимость так называемых «проходов», которые в руках неопытных режиссёров обычно загружают собой фильму, потому что вносят лишние и тем самым бессмысленные детали. Именно в этих пунктах требуется остроумие и выдумка режиссёра, именно здесь сказывается искусство монтажа; необходимость, диктуемую природой материала, использовать как стилистический приём (обманывающий зрителя и скрывающий от него власть «закона»).

Все эти «нельзя», как и во всяком искусстве, конечно, относительны и в любой момент могут превратиться в искусство. Но это может быть сделано только при определённых и жанровых условиях. Нарушить закон в искусстве можно, но просто обойти его нельзя. Если нет положительной мотивировки, то должна быть отрицательная.

Итак, отсюда мы приходим к понятию монтажа как киностилистики. Реальность и значение этой проблемы обоснованы, как мне кажется, тем, чтó я говорил о «внутренней речи» кинозрителя и о законах кадроведé ния («зрительная непрерывность» и логика сцеплений). Обходя вопросы о принципах монтажа, С. Тимошенко тем самым лишает себя возможности распределить самые приёмы так, чтобы они не скрещивались и не смешивались. «Приём контраста», например, – это частный случай мотивировки при перемене места; иначе говоря, это один из монтажных приёмов, имеющий чисто стилистический характер. Вот пример самого автора книги: «Богатый американец после сытного обеда садится в удобный стул. Следующий кадр – в тюрьме: преступник – из рабочих завода этого богача – садится на электрический стул. – Американец-богач нажимает кнопку электрического звонка: зажигается роскошная люстра. – В тюрьме нажимают кнопку: сквозь тело рабочего проходит ток» и т.д. В системе его «перечисления» это одновременно – и «приём перемены места», и «приём контраста», причём и то и другое относится к «сюжетосложению». На самом деле это – либо мотивировка перемены места (если этого требует сюжет), либо использование контраста в идеологических целях, своего рода ораторский приём сопоставления. В том-то и дело, что смысл приёма зависит от его функции.

В дополнение к тому, что я говорил выше о временной последовательности, надо ещё отметить, что этому не противоречит монтаж, построенный на принципе одновременности эпизодов. Эта одновременность – не та, которую мы имеем, например, в литературе, когда автор, переходя от одних персонажей к другим, говорит: «В то самое время, когда…» и т.д. В литературе время играет совершенно условную роль связи – оно только указывается, и автор может обращаться с ним как угодно, поскольку он повествует. В кино – одновременность есть та же последовательность, только проведённая путём скрещивания параллелей (я говорю нарочно так, вопреки геометрическому понятию параллелей). Одна последовательность прерывается для того, чтобы продолжаться на другом материале. Это и даёт возможность не только создавать иллюзию непрерывности, но и разнообразно строить самоё время – тем более, что оно связано и с пространством. К подробностям этого вопроса, в связи с вопросом о темпе, я вернусь ниже – в главе о кинопериоде.
Перехожу теперь к вопросам киностилистики в узком смысле этого слова, т.е. к вопросам киносинтаксиса (понятие кинофразы, монтаж кинопериода) и киносемантики (смысловые знаки кино, метафора и проч.).
Вопросы эти, конечно, требуют специального изучения на материале отдельных фильм – я ограничиваюсь здесь почти только их постановкой.

Вопросы и задания:

1. Выявите характеристики фильма, играющие, по мнению автора, решающее значение в определении его стиля

2. Проанализируйте авторскую интерпретацию монтажа. Определите понятие «монтаж»

3. Чем, по мнению Б.М. Эйхенбаума, определяется сюжетосложение фильма? Какую роль в определении сюжета играет монтаж?

4. Как автор определяет понятие «язык кино»? Как он аргументирует возможность и необходимость использования понятия «язык» в отношении кино? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

5. В какой связи автор привлекает внимание читателей к исследовательскому мнению С.А. Тимошенко. Выявите и охарактеризуйте центральную проблему, обсуждаемую учёными. В чём Б.М. Эйхенбаум видит недостатки мнения С.А. Тимошенко? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

6. Выявите принцип, лежащий в основе движения фильмы. Какие возможности открывает перед режиссёром динамика кинокартины?

7. В какой связи Б.М. Эйхенбаум привлекает внимание читателей к мнению Б. Балаша? Проанализируйте точку зрения венгерского теоретика кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу

8. Как автор интерпретирует явление «сопротивления материала»? Выявите и проанализируйте его рассуждения по данному вопросу

9. Как автор характеризует ощущение времени в кино? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

10. Как автор интерпретирует явление иллюзии непрерывности в кино? Какие средства кино позволяют режиссёру создать эту иллюзию? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

11. Каким, по мнению Б.М. Эйхенбаума, должно быть отношение автора художественного образа к законам искусства? Что он называет положительной и отрицательной мотивировкой? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

12. Выявите и проанализируйте рассуждения автора по проблеме монтажа как киностилистике. Сформулируйте тезисы, выдвинутые исследователем, определите круг используемых им аргументов

13. Какой аспект проблемы монтажа стал вопросом очередного витка дискуссии Б.М. Эйхенбаума и С.А. Тимошенко? Выявите позиции участников дискуссии, выскажите собственное мнение по данному вопросу

14. Выявите и проанализируйте авторскую интерпретацию монтажа, основанную на принципе одновременности эпизодов. Какие семантические возможности открываются перед режиссёром, использующим данный принцип монтажа?

15. Заполните таблицу «Кино и литература: одновременность эпизодов повествования»

критерий сравнения	кино	Литература
роль времени
связь времени и пространства
возможности прерывания, перекрещивания времени
возможности автора повествования в отношении времени

I.6. Киносинтаксис

Понятия: движение панорамное, кадр монтажный, кинофраза, Кинофраза длинная, кинофраза короткая, кинофраза прогрессивная, кинофраза регрессивная, план крупный, план общий, фраза.

Движение панорамное – элементарное движение, характерное для ранней стадии кинематографии, основывающееся на общем плане изображения, не использующее монтаж как стилистическую форму.

Кадр монтажный – реальная доля (элемент) членораздельности киноречи; элемент системы кадроведения.

Кинофраза – основная единица смысловых единиц и сцеплений киноречи; группировка монтажных кадров на основе движения планов и ракурсов, объединяемого акцентными моментами.

Кинофраза длинная – вид кинофразы, образованной медленно развивающимся общим планом, производящих впечатление затягивания, длительности.

Кинофраза короткая – вид кинофразы, состоящей из быстро сменяющихся первых и крупных планов, производящих впечатление отрывистости, лаконичности.

Кинофраза прогрессивная – вид кинофразы, основанный на ходе планов: от общего (панорамного) плана к крупному (крупным), изначально предполагающий осмысление зрителем общего контекста действия, затем –деталей; повествовательная кинофраза.

Кинофраза регрессивная – вид кинофразы, основанный на ходе планов: от крупного плана (планов) к панорамному, изначально предполагающий осмысление зрителем деталей, затем – их взаимосвязи; описательная кинофраза.

План крупный – вид кинематографического плана, позволяющий создать акцентные члены кинофразы.

План общий – вид кинематографического плана, позволяющий создать ориентирующий элемент кинофразы – «обстоятельство места или времени».

Фраза – реально воспринимаемый отрезок движущегося материала; группа элементов, собирающаяся вокруг акцентного ядра.

Проблемы:

Всякое искусство, восприятие которого протекает во времени, должно иметь в себе некую членораздельность, поскольку оно в той или иной мере является «языком». Начиная с мелких долей, составляющих природу самого материала, можно идти дальше и доходить до членений, которые представляют собой уже определённые конструктивные доли, реально воспринимаемые. Так, стопы в стихе являются членением механическим, абстрактным, хотя в построении стиха они, несомненно, участвуют; в восприятии же реально существуют не они, а группы элементов, объединяемые и сопоставляемые ритмическими акцентами.
В кино надо различать самый позитив (плёнку) и его проекцию на экране. Позитив представляет собой идеальную механическую расчленённость. Он состоит из прямоугольников (кадров) высотою каждый в 1/52 м; отдельно взятый такой кадр – это мельчайшая доза одного движения, в натуре непрерывного, нерасчленённого. Это – механическая и в этом смысле абстрактная (не воспринимаемая на экране) расчленённость, а не членораздельность. Это – техническая основа кино, вне которой оно не могло бы существовать.

Как всякое искусство кино существует и развивается на основе своей собственной, искусственно созданной, условной, своего рода вторичной природы, образовавшейся в результате превращения натуры в материал. Искусственно разложенное на абстрактные доли (кадры), движение заново слагается перед глазами зрителя на экране, но уже по-своему, по законам кино. Кино создалось благодаря двум возможностям, составляющим его собственную, вторичную природу: технической (природа киноаппарата) и психофизиологической (природа человеческого зрения). Первая делает расчленённым и прерывистым то, что в действительности непрерывно; вторая заново сообщает движению отдельных снимков иллюзию непрерывности.

Таким образом, кадры существуют в плёнке раздельно именно для того, чтобы уничтожиться на экране, слиться в одно движение. Иначе говоря, плёночный (фотографический) кадр является для зрителя членением мнимым, абстрактным – своего рода атомом фильмы. Отсюда – характерная двойственность самого термина «кадр» в устах кинопрактчиков: кадр плёночный, отдельно существующий только в плёнке, и кадр монтажный, который С. Тимошенко определяет как «отдельный кусок фильмы, от склейки до склейки, снятый одним объективом, с одной точки, одним планом».

Очевидно, что в вопросе о членораздельности киноречи основное значение имеют не фотографические, не плёночные, а монтажные кадры, поскольку именно они воспринимаются как реальные доли. Именно они, вступая в связь с соседними, образуют систему кадроведé ния, которая и является основной проблемой киностилистики. В этой системе следует, очевидно, различать более мелкие и более крупные членения, в соответствии с тем, как образуется внутренняя речь кинозрителя. Монтаж является именно монтажом, а не простой склейкой отдельных кусков, поскольку его принципом является образование смысловых единиц и сцепление. Основная единица этого сцепления и есть кинофраза.

Если под «фразой» вообще понимать некое основное членение, реально воспринимаемое как отрезок (словесный, музыкальный и т.д.) движущегося материала, то её можно определить как группу элементов, собирающуюся вокруг акцентного ядра. Музыкальная фраза, например, образуется группировкой тонов вокруг ритмомелодического или гармонического акцента, по отношению к которому предыдущее движение является подготовкой. В кино аналогичную роль играет группировка разных фотографических планов и ракурсов.

Мы имеем в кино три основных экранных движения: движение мимо зрителя, движение на зрителя и движение от зрителя вглубь. Первое из них, которое можно назвать панорамным, есть движение элементарное, для кино не характерное; оно господствовало в ранней стадии кинематографии («видовые» картины), когда всё показывалось в общем плане, без монтажа, и когда кино было ещё только движущейся фотографией, недалекой от принципов волшебного фонаря. Вместе с переходом от киноленты к кинофильме определилось значение монтажа не только как сюжетной формы, но и как формы стилистической (кадроведé ние). Создание киноречи, с её особой семантикой, потребовало создания акцентных моментов, выделением которых и планируются кинофразы. Тем самым определилось стилистическое значение планов и ракурсов.
Чисто технические средства фотографии были осознаны как средства членораздельности киноречи. Общий план сохранился только как ориентирующий элемент кинофразы, как своего рода «обстоятельство места или времени», по старинной грамматической терминологии. Акцентные члены фразы создаются первым и крупным планами, являющимися своего рода подлежащим и сказуемым кинофразы. Движение планов (от общего плана к первому и затем к крупному или в ином порядке), в центре которого, в качестве основного стилистического акцента, стоит крупный план – таков основной закон построения кинофразы, отступления от которого, конечно, возможны так же, как во всяком искусстве от всякого «закона». К этому присоединяется перемена ракурсов (своего рода придаточное предложение), вносящая в схему кинофразы дополнительные акценты. Даётся сцена в общем плане, затем первый план, потом тот же план, но в другом ракурсе (сверху), и т.д.

Можно ли сейчас наметить какие-нибудь типы кинофраз? Для этого, конечно, нужна гораздо более детальная разработка этого вопроса, проведённая лабораторным путём на отдельных кадрах. Вряд ли плодотворна была бы отвлечённая классификация, но кое-что сказать об этом можно. Совершенно реальная для кинозрителя разница – между длинной и короткой кинофразой. Монтаж кинофразы можно растягивать и сокращать. В некоторых случаях общий план может иметь важное значение – его затягивание даёт впечатление длинной, медленно развивающейся фразы; в других случаях, наоборот, фраза составляется из быстро сменяющихся первых и крупных планов, что производит впечатление отрывистости, лаконичности. Кроме того, существенное различие в стилистическом построении кинофразы зависит от того, каков ход её планов: от деталей, показанных крупным планом, к панораме, или наоборот. В первом случае получается нечто вроде перечисления, ведущего к итогу, – зритель, не зная целого, всматривается в детали, улавливая сначала только их фотогению и предметное значение: высокий забор, огромный замок, собака на цепи. Затем открывается панорама – и он понимает: двор патриархального купеческого дома, поставленного на суровую ногу. Это – тип фразы, при котором зрителю приходится осмыслить детали после общего плана – вернуться к ним обратно. Иначе говоря, это – регрессивный тип кинофразы. Его особенность – не только в порядке планов, но и в том, что детали должны быть наделены некоторой особой семантической символикой, смысл которой угадывается зрителем до заключительного акцента. Монтаж такой фразы строится по принципу загадки. Другой тип кинофразы, прогрессивный, ведёт от общего плана к деталям, так что зритель как бы сам постепенно приближается к картине и с каждым кадром всё больше и больше ориентируется в происходящих на экране событиях. Можно сказать ещё, что первый тип кинофразы ближе к описательному роду, тогда как второй – к повествовательному. Естественно, что эти типы кинофраз даются с особенной ясностью и последовательностью именно в начале фильмы, когда зрителя надо ввести в самую атмосферу картины.

Итак, кинофраза планируется группировкой монтажных кадров на основе движения планов и ракурсов, объединяемого акцентными моментами. Стилистическое разнообразие кинофраз зависит от приёмов монтажа.

Вопросы и задания:

1. Выявите и проанализируйте тезис Б.М. Эйхенбаума о необходимой членораздельности всякого искусства. Что в этой связи автор говорит о кино? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

2. Определите понятие «позитив»

3. Какую роль, по мнению автора, играет процесс превращения природы в материал в отношении условной природы кино?

4. Какие «возможности» вторичной природы кино, по мнению Б.М. Эйхенбаума, содействовали созданию кино как искусства? Выявите и проанализируйте роль каждой «возможности»

5. Выявите и охарактеризуйте «двойственность» понятия «кадр». Какой вид кадра характеризует С.А. Тимошенко? Как он его определяет?

6. Выявите и проанализируйте авторскую интерпретацию монтажного кадра. Какую роль играет монтажный кадр в отношении фильма?

7. Выявите и охарактеризуйте принципы, лежащие в основе монтажа

8. Определите понятия «фраза», «кинофраза»

9. Заполните таблицу «Кино и музыка: фразовость»

критерий сравнения	кино	Музыка
инструменты фразовости

10. Выявите и проанализируйте классификацию экранного движения, предложенную автором. Какая характеристика экранного движения положена в основу классификации. Насколько этот вариант выделения видов экранного движения информативен? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

11. Заполните таблицу «Виды экранного движения»

вид экранного движения	существенные характеристики экранного движения

12. Выявите и охарактеризуйте стилистическое значение планов и ракурсов, приведите примеры

13. Выявите и охарактеризуйте средства членораздельности киноречи, приведите примеры

14. Проанализируйте роль плана (общего, крупного и др.) в отношении кинофразы, приведите примеры

15. Сформулируйте и раскройте содержание основного закона построения кинофразы, приведите примеры

16. Проанализируйте роль ракурса в отношении кинофразы, приведите примеры

17. Как автор видит перспективы выработки типологии кинофразы? Выявите и проанализируйте его рассуждения по данному вопросу, выскажите собственное мнение

18. Какие варианты типологий кинофраз предлагает автор? Какие характеристики кинофразы он кладёт в основание типологий?

19. Заполните таблицу «Виды кинофразы»

вид фразы	существенная характеристика фразы
основание: длительность фразы


основание: ход планов

20. Что, по мнению автора, определяет стилистическое разнообразие кинофраз? Выскажите собственное мнение по данному вопросу, приведите примеры

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 Следующая ⇒