I.2. Кино – новое массовое искусство

Имена: Р. Вагнер, Н.Н. Евреинов, Б. Китон.

Кинофильмы:

Ø «Кабинет доктора Калигари» (1920, Р. Вине);

Ø «Наше гостеприимство» (1923, Б. Китон, Д. Блистон);

Ø «Трус».

Понятия: искусство массовое, искусство «соборное».

Искусство массовое – искусство, художественные средства которого доступны городской «толпе», не имеющей своего «фольклора».

Искусство «соборное» – искусство, характеризующееся: 1. широкой социальной характеристикой потребителя (зрителя), 2. использованием средств художественной выразительности различных видов искусства, 3. коллегиальным (возможно, анонимным) характером творческого процесса.

Проблемы:

Давно назревала потребность в новом массовом искусстве – в искусстве, самые художественные средства которого были бы доступны «толпе», и толпе именно городской, не имеющей своего «фольклора». Это искусство как обращающееся к массам должно было явиться в качестве нового «примитива», революционно противостоящего утончённым формам старших, обособленно живущих искусств. «Примитивность» эта могла быть осуществлена на основе изобретения, которое, выдвигая на первый план новый художественный элемент и делая его конструктивной доминантой, сделало бы возможной особую форму слияния (синкретизации) отдельных искусств.

Эволюция искусства, взятого как нечто единое, выражается в постоянных колебаниях между обособлением (дифференциацией) и слиянием. Каждое отдельное искусство существует и развивается на фоне других – и как особый вид, и как разновидность. В разные эпохи то или другое искусство стремится стать массовым и вдохновляется пафосом синкретизма, стремясь поглотить в себе элементы других искусств. Дифференциация и синкретизация – постоянные и одинаково значительные процессы в истории искусств, развивающиеся соотносительно. Синкретические формы вовсе не есть принадлежность только искусства дикарей или «народа», как думали раньше; тенденция к их построению – постоянный факт художественной культуры. Музыкальные драмы Вагнера или симфонические танцы балетных новаторов – отдельные проявления синкретических тенденций нового времени. Этим попыткам не хватало духа революционной «примитивности», необходимой для того, чтобы новая форма получила значение массового искусства, противопоставляющего себя другим именно широтой своего воздействия. Общий перелом культуры, во многом возвращающий нас к принципам раннего средневековья, выдвинул решительное требование – создания нового искусства, свободного от традиций, примитивного по своим «языковым» (смысловым) средствам и грандиозного по возможностям своего влияния на массы. Соответственно «техницизму», под знаком которого живёт культура нашей эпохи, это искусство должно было родиться из недр самой техники.
Таким искусством и явилось в начальной своей стадии кино. Характерно, что в первые годы своего существования (пожалуй – вплоть до европейской войны) кино оценивалось как вульгарное, «низкое» искусство, пригодное только для толпы. Оно завоевало свои первоначальные позиции в провинции и на окраинах столиц. Соблазнившийся рекламой и зашедший в кинотеатр интеллигент чувствовал себя неловко при встрече с другим таким же интеллигентом: «И ты тоже соблазнился? » – пробегало в мыслях у обоих. Кто бы мог тогда поверить, что большой зал Ленинградской консерватории будет занят кинотеатром? Такова обычная картина в эволюции искусств и отдельных жанров.

На фоне других искусств кино выглядело чем-то примитивным, почти пошлым, оскорбительным для тонкого вкуса. Самый факт создания нового искусства на основе фотографии нарушал привычные «высокие» представления о творчестве. Киноаппарат цинично противостоял мнимой «кустарности» старших искусств и сообщал им (особенно театру) до некоторой степени архаический оттенок. В среду искусств, защищённых традициями, врывался дерзкий новичок, угрожающий превратить искусство в простую технику. Киносеанс – это какое-то сплошное «снижение» театрального спектакля, начиная с одетого в пальто, как будто мимоходом зашедшего зрителя, и кончая голым экраном, заменяющим и занавес, и сценическую площадку. Механическое воспроизведение, механическое повторение (два-три сеанса в вечер), фабричное производство и проч., и проч. Очень естественно, что интеллигенция, в большинстве жившая традициями старой художественной культуры, сначала игнорировала кино как механический примитив, способный удовлетворить только «улицу».
Нечего много говорить о том, что война и революции ускорили процесс распространения кино в массах. При других исторических условиях кино, вероятно, пришлось бы выдержать гораздо более длительную и сложную борьбу. Любопытно, кстати, напомнить, что ещё до войны, в эпоху разложения символизма, теоретики театра и режиссёры увлечены были идеей «соборного» театрального действа. В жизни театра чувствовалось какое-то оскудение, которое пытались преодолеть опытами утончённого возрождения «старинного театра», comediadel’arte и проч. Рядом с идеей «соборности» является как изысканный парадокс, свидетельствующий о кризисе театрального искусства, идея «театра для себя» (Н. Евреинов), и широким потоком разливается театральная пародия. А между тем всё яснее и яснее обозначалось охлаждение к театру – и не только в среде зрителей, но и в среде актёров.

Мечты о «соборности» не осуществились и остались характерным историческим признаком эпохи театрального разложения, но неожиданно явилось новое, массовое и, в этом смысле, своего рода «соборное» искусство. Более того, оно оказалось соборным не только в отношении зрителя («улица»), но и в отношении самого производства. Как синкретическая форма и как техническое изобретение кино собрало вокруг себя массы разнообразных специалистов, и долгое время фильма являлась зрителю
без всяких имён, без всякого «авторства» – как плод соединённых усилий целого коллектива.

Однако от этой «соборности» до той, о которой мечтали символисты, очень далеко: это – соборность навыворот. Даже самое понятие «массовости» требует в отношении кино целого ряда оговорок. Мы, свидетели «рождения кино», склонны, конечно, к некоторой романтизации его. Но если заставить себя вдуматься спокойно – массовость кино есть понятие не качественное, а количественное, не связанное с его существом. Это – характеристика успеха кино, т.е. чисто социального явления, обусловленного целым рядом исторических обстоятельств, с кино как с таковым не связанных. Наоборот – кино само по себе вовсе не требует присутствия массы, как хотя бы театр. Имея аппарат, каждый у себя дома может смотреть фильму и быть, таким образом, участником массы кинозрителей, не входя в кинотеатр. Более того – сидя в кинотеатре, мы, в сущности, вовсе не ощущаем себя членами массы, участниками массового зрелища; наоборот – условия киносеанса располагают к тому, чтобы зритель почувствовал себя как бы в полном уединении, и это чувство составляет одну из своеобразных психологических прелестей киновосприятия. Фильма не ждёт от нас даже аплодисментов – аплодировать некому, кроме механика. Состояние зрителя близко к одиночному, интимному созерцанию – он как бы наблюдает чей-то сон. Малейший посторонний звук, не относящийся к фильме, раздражает его гораздо сильнее, чем в театре. Разговор соседей (например, чтение надписей вслух) мешает ему сосредоточиться на движении фильмы; его идеал – не чувствовать присутствия других зрителей, быть наедине с фильмой, стать глухонемым.

Оказывается, что, при всей своей массовости, кино способно быть наиболее камерным искусством. Конечно, некоторые киножанры, по самому своему характеру, имеют в виду присутствие толпы, но переносить эту особенность отдельных жанров на всё кино невозможно. Важно иметь в виду, что «массовый» период кино – период, когда кино отвоёвывало себе положение среди других искусств и укрепляло своё социально-экономическое значение, – уже отходит в прошлое. То и дело появляются фильмы, являющиеся результатом художественного экспериментирования и как таковые не имеющие установки на массового зрителя. Кино уже имеет некоторую свою не только коммерческую, но и художественную историю – историю стилей и школ. Рядом с этим кинозритель приобрёл уже некоторую устойчивость вкуса, привык к шаблонам, от которых не любит отходить. Тем самым наметилось уже то сложное отношение двух сторон, которое характерно для каждого искусства. «Кабинет доктора Калигари» как фильма для массового зрителя провалился по всей Европе, а в истории кино это – очень важный сдвиг, влияние которого чувствуется на целом ряде последующих фильм. «Наше гостеприимство» с Бестером Китоном, заново ставящее проблему комического в кино (трагические ситуации при комическом поведении героя), оказалось просто слишком умной, слишком сложной по замыслу фильмой, чтобы вызвать полный восторг среди зрителей – гораздо более элементарный комизм «Труса», естественно, доходит легче. Очень возможно, что сумасшедший коммерческий успех кино, наложивший свою печать на всю историю его «золотого детства», уже накануне кризиса – кино вступает в отроческий период, гораздо более трудный, но и более обещающий. Только в этой надежде и стоит ставить те сложные теоретические вопросы, которые я пытаюсь наметить в этой статье.

Вопросы и задания:

1. Выявите и проанализируйте тезис автора о «потребности в новом массовом искусстве». Какое отношение изначально устанавливалось между этим, новым, и старыми искусствами? Какую роль в генезисе нового искусства должны были сыграть технические изобретения?

2. Выскажите собственное отношение к массовому искусству как «примитивному». Приведите примеры

3. Какую роль, по мнению автора, играет «примитивность» массового искусства в выработке его синкретичной природы? Выскажите собственную точку зрения, приведите примеры

4. Выскажите собственное мнение о «революционности» «примитивного» искусства. Приведите примеры

5. Как Б.М. Эйхенбаум характеризует эволюцию искусства? В каких ролях выступает каждое отдельное искусство? Приведите примеры

6. Определите понятия «дифференциация» и «синкретизация»

7. Какую роль в эволюции искусства играют процессы дифференциации и синкретизации отдельных его видов. Раскройте взаимоотношение этих процессов. Приведите примеры

8. В какой связи Б.М. Эйхенбаум обращает внимание читателей на творчество Р. Вагнера и балетное искусство? Приведите примеры, конкретизирующие его размышления

9. Заполните таблицу «Существенные характеристики «нового» искусства»

аспект характеристики «нового» искусства	существенная характеристика «нового» искусства
отношение к традиции
роль техники
языковые средства
социальная характеристика «зрителя»
влияние на массы

10. Заполните таблицу «Кино как «примитивное» искусство»

аспект характеристики кино	«примитивность» кино
оценка с позиций «тонкого» вкуса
оценка с позиции представления о творчестве
отношение к традициям
зрительский этикет
возможность воспроизводимости
социальная характеристика зрителя

11. Какую роль, по мнению автора, в процессе утверждения кино как нового искусства сыграли социальные события и процессы начала ХХ в.? Выскажите свою точку зрения по этому вопросу

12. Как автор характеризует состояние театрального искусства на рубеже XIX – ХХ в.? Выскажите свою точку зрения по этому вопросу. Приведите примеры. Раскройте содержание тезиса о «соборности» театрального действия

13. В какой связи автор знакомит читателей с мнением Н.Н. Евреинова? Раскройте содержание тезиса о «театре для себя». Имеет ли такое явление место в современной культуре? Аргументируйте свою позицию, приведите примеры

14. Раскройте содержание тезиса о «соборности» кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу

15. Заполните таблицу «Кино – «соборное» искусство»

аспект «соборности» кино	существенная характеристика кино
в отношении зрителя
в отношении производства

16. Раскройте содержание тезиса о «соборности» кино как «соборности навыворот». Выскажите собственную позицию по данному вопросу

17. Заполните таблицу «Массовость кино и театра: компаративный анализ»

критерий «массового» кино	Кино	Театр
возможность «домашнего» просмотра
ощущения «массового» зрелища
специфика созерцания повествования
аплодисменты
посторонние шумы

18. Какой этап эволюции кино автор осмысливает как «массовый»? Какова его существенная характеристика? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

19. Какие характеристики искусства кино Б.М. Эйхенбаум видит в роли критериев оценки художественной истории кино

20. Определите понятия «стиль», «киностиль»

21. В какой связи автор обращает внимание читателей на фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920, Р. Вине)? Соизмерьте свою позицию с мнением автора

22. В какой связи автор обращает внимание читателей на фильм «Наше гостеприимство» (1923, Б. Китон, Д. Блистон)? Соизмерьте свою позицию с мнением автора

23. Выявите критерий «золотого детства» кино. Как Б.М. Эйхенбауму видится содержание грядущего «кризисного», «отроческого периода» развития кино? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 Следующая ⇒