I.4.6. «ГЕРОИ» КИНО: «НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК», «НОВАЯ ВЕЩЬ»

ü смещение зрительской перспективы восприятия повествования,

ü смещение соотношения между вещами и людьми (ракурс),

ü смысловая перепланировка мира (освещение),

ü возможности метафоры в превращении «видимой вещи» в вещь искусства,

ü расчленённость как принцип рождения семантического строя вещей:

· расчленение видимой вещи,

· расчленение действия,

· расчленение движения:

o движение как мотивировка ракурса,

o движение как характеристика человека,

o движение как изменение соотношения между людьми и вещами,

o приёмы реализации смысловой функции движения:

§ смена кадров (монтаж),

§ движение внутри кадра,

· расчленение времени – «условное» время кино:

o повторность кадров как инструмент длительности положения (детали, объекта),

o знаки большого пространственного и временного разграничения:

§ диафрагма,

§ затмение,

o абстрагирование (детали, объекта) как функция крупного плана:

§ абстрагирование детали из пространственных отношений,

§ абстрагирование детали из временных отношений.

На чём, однако, основано явление этого нового человека и новой вещи? Почему стиль кино их преображает?

Потому что всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором. При одном условии – если стиль организован, если ракурс и свет не случайны, а являются системой.

Есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идёт за автором, у него смещена «перспектива» вещей и их «освещение» (таков, например, роман Джозефа Конрада «Теневая черта», где несложное событие – молодой морской офицер получает командование судном – вырастает в грандиозное, «смещённое»). Здесь дело – в особом семантическом (смысловом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.

Те же возможности мы имеем и в стиле кино, и в существенном дело там обстоит так же: смещение зрительной перспективы является в то же время смещением соотношения между вещами и людьми, вообще смысловой перепланировкой мира. Смена различных освещений (или выдержанность одного светового стиля) точно так же перепланируют среду, как ракурс – отношения людей и вещей.

Снова «видимая вещь» заменяется вещью искусства.

Таково же значение в кино и метафоры – одно и то же действие дано на других его носителях – целуются не люди, а голубки. И здесь видимая вещь расчленена, при одном смысловом знаке даны разные его носители, разные вещи, но вместе с тем расчленено и само действие, и во второй параллели (голуби) дана его определённая смысловая окраска.

Даже этих простых примеров достаточно, чтобы убедиться, что в кино преображено и натуралистическое и «видимое» движение – это видимое движение может быть расчленено, может быть дано на другом предмете. Движение в кино существует либо как мотивировка ракурса точкой зрения движущегося человека, либо как характеристика человека (жест), либо как изменение соотношения между людьми и вещами: приближение и отдаление от человека (вещи) определённых людей и вещей, т.е. движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак. Поэтому вне смысловой функции движение внутри кадра вовсе не необходимо. Его смысловая функция может быть возмещена монтажом как сменой кадров, причём эти кадры могут быть и статичными. (Движение внутри кадра как элемент кино вообще сильно преувеличено; беготня во что бы это не стало – утомляет).

А если в кино не «видимое движение», – стало быть, оно оперирует и «своим временем». Для утверждения длительности какого-нибудь положения существует в кино повторность кадра – кадр перебивается минимальное число раз в варьированном или в том же самом виде – и такова его длительность, бесспорно далёкая от обычного, «видимого» понятия длительности, длительность, сплошь соотносительная: если повторный кадр будет перебивать большое количество кадров, – эта «длительность» будет велика, несмотря на то что «видимая длительность» повторного кадра будет ничтожна. Сюда же – условное значение диафрагмы и затмения как знака большого пространственного и временного разграничения.

Специфичность времени в кино вскрывается на таком примере, как крупный план. Крупный план абстрагирует вещь, или деталь, или лицо из пространственных соотношений и вместе – из временного строя. В «Чёртовом колесе» есть сцена: налётчики выходят из ограбленного дома. Режиссёрам нужно было показать налётчиков. Они сделали это группой на общем плане. Получилась невязка: почему налётчики медлят? Но если бы они были показаны крупным планом, – они могли бы медлить сколько им угодно, ибо крупный план абстрагировал бы, вырвал бы из временного строя.

Итак, длительность кадра создаётся его повторением, а значит, соотносительностью кадров между собой. Временная абстрактность же появляется вследствие отсутствия соотнесённости между предметами (или группами предметов) – между собою, внутри кадра.

И первое, и второе подчёркивает, что «киновремя» является не реальной длительностью, а условной, основанной на соотнесённости зрительных элементов внутри кадра.

Вопросы и задания:

1. В чём Ю.Н. Тынянов видит причину стилевого преображения «нового» человека и «новой» вещи в кино?

2. Раскройте содержание тезиса о системности стиля кино

3. В какой связи Ю.Н. Тынянов обращает внимание читателей на роман Д. Конрада «Теневая черта»?

4. Определите понятие «семантико-смысловой строй вещей»

5. Выявите и проанализируйте роль смещения зрительской перспективы в смещении соотношения вещей и людей в киноповествовании

6. Выявите и проанализируйте роль смещения зрительской перспективы, смещения соотношения вещей и людей киноповествования в определении стиля кино

7. Определите понятие «метафора». Охарактеризуйте роль метафоры в кино

8. Выявите и охарактеризуйте концепции движения в кино

9. Определите понятие «мотивировка ракурса» как концепцию движения в кино

10. Определите понятие «жест» как концепцию движения в кино

11. Определите понятие «изменение соотношения между деталями» как концепцию движения в кино

12. Раскройте содержание тезиса: «движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак»

13. Выявите и охарактеризуйте роль монтажа в реализации смысловой функции движения

14. Проанализируйте отношение Ю.Н. Тынянова к движению внутри кадра

15. Что автор называет «своим временем» в кино?

16. Какую роль в киноповествовании играет повторение кадра?

17. Определите понятие «длительность». Выявите виды «длительности» в кино

18. Выявите и проанализируйте диафрагму и затмение как «знаки большого пространственного и временного разграничения» в кино

19. Выявите отношение крупного плана и временного строя киноповествования

20. Проанализируйте фрагмент кинофильма «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг). Приведите иные примеры нарушения крупным планом временного строя киноповествования

21. Выявите и проанализируйте вывод автора о механизмах длительности кадра в кино

22. Выявите и проанализируйте вывод автора о механизмах временной абстрактности кадра в кино

23. Раскройте содержание тезиса об «условности» времени в кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу