II.1.2. ГЛОССАРИЙ ИССЛЕДОВАНИЙ КИНО Ю.Н. ТЫНЯНОВА

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 9Следующая ⇒

«Большая форма» – понятие энергетическое, фиксирующее затрачиваемую читателем (зрителем) работу по конструированию смысла текста.

«Большой жанр» – жанр художественного произведения (литературный, кинематографический), характеризующийся использованием большого количества фабульных линий, «тормозящего» материала.

Временная абстрактность кадра – временная характеристика кадра, фиксирующая отсутствие соотнесённости между кадрами, предметами внутри кадра.

«Герой» кино – объект киноповествования; экранный объект зрительского восприятия.

Движение в кинокадре – преображённое натуралистическое («видимое») движение, данное расчленёно, либо на другом предмете.

Длительность кадра – временная характеристика кадра, фиксирующая его повторение, соотносительность с другими кадрами.

«Железный сценарий» – вид киносценария, характеризующийся заранее известным киностилем – стандартизированными стилями режиссёра, актёров и т.д.

Закон вневременного, внепространственного значения крупного плана – закон киноповествования, предполагающий нарушение натуралистической мотивировки изображения – одновременности и однопространственности действия.

Закон непроницаемости тел – статичностьповествования в каждом отдельно взятом кадре.

Закон привычки – ожидание, предугадывание зрителем художественного приёма повествования, обнаруживающего руку режиссёра / сценариста.

Закон смысловой соотносительности кадров – закон киноповествования, предполагающий нарушение натуралистической мотивировки действия, рождение смыслового отношения кадров.

Кадр кинематографический – единица кинотекста – пространство композиционного единства, тесного соотношения всех предметов (элементов одного объекта изображения), их смысловой соотносительности (друг с другом, с целым кадром).

«Камерный жанр» – жанр художественного произведения (литературного, кинематографического), характеризующийся использованием малого количества фабульных линий, «тормозящего» материала.

Киновремя – темпоральная условная концепция киноповествования, основанная на деформации реального времени, соотнесённости зрительных элементов внутри кадра.

Киногения – выразительность экранного образа элемента видимого мира, достигнутая благодаря стилистическим приёмам ракурса и освещения.

Киножанр – форма кинотекста, определяемая отношением специфического киносюжета (характеризуется максимальной установкой) и фабулы (характеризуется минимальной установкой).

Киноконструкция – совокупность элементов кино – смысловых знаков, представленных на экране.

Кино «новое» – этап эволюции кинематографа, выделяемый на основе характера монтажа – опорного средства ощущаемого ритма повествования, ощутительного элемента построения кинотекста.

Кино «старое» – начальный этап эволюции кинематографа, выделяемый на основе характера монтажа – неощутимого, скрадываемого средства спайки, склейки, объяснения фабульных положений.

Композиция кадра – соотношение элементов изображения в кадре: людей и вещей, людей между собой, целого и части.

Крупный план (изначально) – стилистическое средство кино, мотивированное точкой зрения персонажа, фиксирующее направление его взгляда; стилистическое средство кино, мотивированное точкой зрения зрителя.

Крупный план (со временем) – самостоятельный приём киноповествования, позволяющий выделить, подчеркнуть деталь как смысловой знак, существующий вне временных и пространственных отношений.

Монтаж – дифференциальная смена кадров, находящихся в фабульной, стилевой соотносительности.

Наплыв – приём киноповествования, представляющий собой мотивировку «воспоминания», «видения», «рассказа».

Наплыв короткий – приём киноповествования, уничтожающий внешнюю (литературную) мотивировку «воспоминания» как чередующегося во времени момента, подчёркивая симультанность кадров.

Основа монтажа – отношение сменяемости кадров, деформирующее их последовательный строй.

Повторность кадра –механизм утверждения длительности какого-либо положения в кино, заключающийся в перебивании кадра минимальное число раз в варьированном или том же самом виде.

Подбор типажа – принцип превращения детали киноповествования в смысловой знак, основывающийся на натуралистическом сходстве, соответствии человека и вещи в кино – человеку и вещи быта.

Ракурс кинематографический – стилистическое киносредство разграничения, отличия, дифференцирования «героев» кадра.

Ритм кинематографический – взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развёртывании фильмы, в её динамике.

Самостоятельное единство фотографическое – выделенный фрагмент «видимого мира», композиционно представленный в кадре.

Симультанность киноповествования – конструктивный принцип киноповествования, основанный на одновременном разворачивании нескольких рядов зрительных представлений.

Система мимики и жеста – система отношений между «героями» кадра.

«Слово» кино – элемент киноискусства, киноприём, позволяющий обрести множественность, многозначность смыслов в киноповествовании.

Смещение зрительной перспективы – стилистический приём, предполагающий смещение соотношений между вещами и людьми, смысловую перепланировку мира.

Стиль кино – экранная концепция видимого мира, наполненная смысловой соотносительностью элементов; смысловой факт.

Сюжет – общая динамика повествования, сложенная из взаимодействия движения фабулы и движения как нарастания / спада стилевых масс; динамика фабулы, складывающаяся из взаимодействия всех связей материала (фабульных, стилистических и др.).

Фабула – вся схема повествования; вся семантическая (смысловая) намётка действия.

Эволюция приёмов кино – процесс ухода приёма изображения от внешних мотивировок, приобретения нового смысла; процесс ухода приёма изображения от единственного внеположного смысла в направлении обретения многих внутриположных смыслов.

Элемент искусства – объект видимого мира, представленный на экране в своей смысловой соотносительности, данный в качестве смыслового знака.

II.2. СПИСОК ФИЛЬМОВ

«БРАТИШКА» (1926) / реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; в ролях: Андрей Костричкин, Сергей Мартинсон, Татьяна Гурецкая, Эмиль Галь, Сергей Герасимов, Пётр Соболевский, Янина Жеймо, Валерий Плотников и др.; фильм вышел на экраны в 1927 г.

Ø влияние критики на «эксперименты» фэксов: «Тяжёлый артиллерийский огонь критики подействовал, корабль фэксов дал крен, и они поставили ненужную и серую картину, где, кажется, доказывалось, что старый и плохой автомобиль лучше нового» – («О фэксах») – С.

«БРОНЕНОСЕЦ ПОТЁМКИН» (1925) / реж. Сергей Эйзенштейн; в ролях: Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Иван Бобров и др.; фильм вышел на экраны в 1925 г.

Ø взаимосвязь сюжета и стиля в кинематографе: «Сюжетная роль стилистико-семантических средств в «Броненосце Потёмкине» – очевидна, но не изучена. Дальнейшее изучение обнаружит это и не на таких явных примерах. Указание на «сдержанность» стиля, на «натуралистичность» его в тех или других фильмах, у тех или иных режиссёров – не отвод роли стиля. Это только разные стили, и у них разные роли по отношению к развитию сюжета» – («Об основах кино») – С.

«БУХТА СМЕРТИ» (1926) / реж. Александр Ромм; в ролях: Василий Ярославцев, Николай Салтыков, Василий Людвинский, Леонид Юренев, Николай Охлопков, Андрей Файт, Алексей Харламов и др.; фильм вышел на экраны в 1926 г.

Ø отношение фабулы и сюжета в кино: «В «Бухте смерти» эпизод, не имеющий ни малейшего фабульного значения, – когда матрос вместо ожидаемого револьвера вытаскивает из кармана бутылку, – дан в таком стиле, что прорывает главную фабульную основу, оттесняет её на задний план» – («Фабула и сюжет в кино») – С.

«ДЕКАБРИСТЫ» (1926) / реж. Александр Ивановский; в ролях: Владимир Максимов, Борис Тамарин, Геннадий Мичурин, Александр Лариков, Владимир Кригер и др.; фильм вышел на экраны в 1925 г.

Ø об «экспериментах» фэксов: «Потом опять собрались с силами и поставили «СВД». Когда мы с Ю.Г. Оксманом писали сценарий этой вещи, мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в «Декабристах». ..» – («О фэксах») – С.

«КОЛЛЕЖСКИЙ РЕГИСТРАТОР» (1925), другое название фильма – «Станционный смотритель» / реж. Владимир Гончуков, Юрий Желябужский, Иван Москвин; в ролях: Иван Москвин, Николай Александров, Николай Костромской, Вера Малиновская, Борис Тамарин, Василий Тихомиров и др.; фильм вышел на экраны в 1925 г.

Ø об «экспериментах» фэксов: «… «Шинель» была вещью полемической: она полемизировала с лёгкой и бесплодной удачей «Коллежского регистратора». ..» – («О фэксах») – С.

«МОРЯК С АВРОРЫ» (1926) – изначальное название фильма «Чёртово колесо» / реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; в ролях: Пётр Соболевкий, Людмила Семёнова, Сергей Герасимов, Эмиль Галь, Янина Жеймо, Сергей Мартинсон, Андрей Костричкин, Николай Городничев и др.; фильм вышел на экраны в 1926 г.

Ø об «экспериментах» фэксов: «До того, как прийти в кинематографию, фэксы делали что-то очень молодое, весёлое и неразборчивое в театре, живописи и ещё где-то. Я застал их (Г. Козинцева и Л. Трауберга – Е.Ш.) уже после второй их постановки – «Моряка с Авроры». ..» – («О фэксах») – С.;

Ø отношение критики к фильму: «… «Моряк» был хотя и молодой, но хорошей работой… вызвал одобрение знатоков и дал фэксам первый успех у зрителей и первую брань ленинградской критики» – («О фэксах») – С..

«НОВЫЙ ВАВИЛОН» (1929) / реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; в ролях: Елена Кузьмина, Пётр Соболевский, Софья Магарилл, Сергей Герасимов, Янина Жеймо, Олег Жаков, Всеволод Пудовкин, Людмила Семёнова и др.; фильм вышел на экраны в 1929 г.

Ø об «экспериментах» фэксов: «Я видел их новую работу «Новый Вавилон» ещё в черновом виде. Со смелостью людей, не потерявших аппетита к работе, фэксы пробуют работать на материале иностранной истории (сюжет картины – коммуна 71-го года). Их «стиховая», а не «прозаическая» трактовка кинематографического построения материала позволила им взяться за эту нелёгкую задачу. Мне кажется, что не историчностью будет важна эта картина. Чисто стиховые образы, метафоры, происшедшие из «комической», играющие в чужом жанре роль гипербол, – таковые новые средства этой кинематографической оды» – («О фэксах») – С.

«ПОХОЖДЕНИЯ ОКТЯБРИНЫ» (1924) / реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; в ролях: Зинаида Тараховская, Евгений Кумейко, Сергей Мартинсон, Антонио Цереп, Фёдор Кнорре и др.; фильм вышел на экраны в 1924 г.

Ø об «экспериментах» фэксов: «Первая их постановка, которую, вероятно, мало кто помнит, но которую сами фэксы любят так, как человеку свойственно любить своё детство, были «Похождения Октябрины». Эта маленькая, неизвестно где и как заснятая фильма не принадлежит к высоким киножанрам. Самые скромные кадры, которые я запомнил, – это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам. «Похождение» – необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссёры. И всё-таки фэксы вправе любить свои «Похождения». ..» – («О фэксах») – С.

«С.В.Д. / Союз великого дела» (1927) / реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; в ролях: Андрей Костричкин, Софья Магарилл, Николай Мичурин, Эмиль Галь, Сергей Герасимов, Пётр Соболевский, Янина Жеймо, Константин Хохлов и др.; фильм вышел на экраны в 1927 г.

Ø об «экспериментах» фэксов: «Потом опять собрались с силами и поставили «СВД». Когда мы с Ю.Г. Оксманом писали сценарий этой вещи, мы хотели … осветить крайнюю левую декабристского движения. Фэксам в этом сценарии понравилась романтика 20-х годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто другое: кинематографический пафос. Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации бережно и расчётливо, – лучшее, что сделали фэксы. Здесь они овладели одним из труднейших дел: постепенным и верным настроением....» – («О фэксах») – С.

«ЧЁРТОВО КОЛЕСО» (1926) / реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; в ролях: Пётр Соболевский, Людмила Семёнова, Сергей Герасимов, Эмиль Галь, Янина Жеймо, Сергей Мартинсон, Андрей Костричкин, Николай Городничев и др.; фильм вышел на экраны в 1926 г.

Ø отношение фабулы и сюжета в кино: «В «Чёртовом колесе» медленно развивающаяся фабула дана в бешеном сюжетном темпе» – («Фабула и сюжет в кино») – С.;

Ø отношение критики к фильму: «… он («Моряк с Авроры» – Е.Ш.) переменил несколько имён и вышел в свет под именем «Чёртова колеса». Под этим названием и вызвал одобрение знатоков и дал фэксам первый успех у зрителей и первую брань ленинградской критики» – («О фэксах») – С.;

Ø проблема времени в кино: «Крупный план абстрагирует вещь, или деталь, или лицо из пространственных соотношений и вместе – из временного строя. В «Чёртовом колесе» есть сцена: налётчики выходят из ограбленного дома. Режиссёрам нужно было показать налётчиков. Они сделали это группой на общем плане. Получилась невязка: почему налётчики медлят? Но если бы они были показаны крупным планом, – они могли бы медлить сколько им угодно, ибо крупный план абстрагировал бы, вырвал бы из временного строя» – («Об основах кино») – С.

«ШИНЕЛЬ» (1926) / реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; в ролях: Андрей Костричкин, Антонина Еремеева, Алексей Каплер, Эмиль Галь, Сергей Герасимов, Олег Жаков, Янина Жеймо, Владимир Лепко и др.; фильм вышел на экраны в 1926 г.

Ø об «экспериментах» фэксов: «Фэксы взялись за постановку «Шинели» по моему сценарию. «Шинель» была вещью полемической… «Шинель» ставила по-новому вопрос о классиках в кино. Отвергнув имена театральных знаменитостей, фэксы поручили главную роль молодому актёру своего коллектива, и сделали правильно: кинематографические гастроли Рычалова, которые ещё так часты у нас, – явление провинциальное и дилетантское. «Шинель» была успешно смонтирована.» – («О фэксах») – С.;

Ø о реакции критики на фильм: «Радостная травля ленинградской критики на этот раз превысила всё, что может представить себе средний читатель. Один критик назвал меня безграмотным наглецом, а фэксов, если не ошибаюсь, предлагал вычистить железной метлой. Это был, кажется, студент вуза, в котором я преподавал. Теперь он хвалит. Другой рассуждал так: классика – народное достояние; сценарист и режиссёры исказили классика – прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает» – («О фэксах») – С.;

Ø процесс работы над фильмом: «Я заходил в мастерскую фэксов во время работы над «Шинелью» и читал актёрам лекции о Гоголе. Я понимал, откуда их бодрость: они работают тесной, дисциплинированной и собранной группой; оператор Москвин, мастер с «выдумкой» и «секретами», художник Еней, кинематографически экономный, актёры тренированные и серьёзные» – («О фэксах») – С.;

Ø возможности «бескрасочного» кино : «Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу (см., напр., кадр Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене «распекания» – «Шинель» ). Натуральная окраска стирала бы здесь основную установку – смысловое отношение к величине. Крупный план, выделяющий предмет из пространственного и временного соотношения предметов, – при натуральной окраске терял бы свой смысл» – («Об основах кино») – С.

II.3. БИБЛИОГРАФИЯ

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 789 Следующая ⇒