|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
I.3. О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО
Имена: А. Дюма, И.И. Мечников, А.С. Пушкин. Кинофильмы: Ø «Бухта смерти» (1926, А. Ромм); Ø «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг). Понятия: закон привычки, сюжет, фабула. Закон привычки – ожидание, предугадывание зрителем художественного приёма повествования, обнаруживающего руку режиссёра / сценариста. Сюжет – общая динамика повествования, сложенная из взаимодействия движения фабулы и движения как нарастания / спада стилевых масс. Фабула – вся схема повествования. Проблемы: Ø состояние вопроса о сюжете в кино: ü утвердившийся критерий «сюжетности» литературного произведения, ü фабула комедии Н.В. Гоголя «Нос», ü фабула поэмы А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан», Ø отношение фабулы и сюжета: ü определение понятия «фабула», ü определение понятия «сюжет», ü эксцентричность взаимоотношения фабулы и сюжета в кино: · анализ фильма «Бухта смерти», · анализ картины «Чёртово колесо», ü привыкание зрителя к художественным приёмам киноповествования. Любимым чтением Мечникова был Дюма. Мечников уверял, что это самый спокойный писатель: «У него на каждой странице убивают по пяти человек, и нисколько не страшно». В фильмах с «захватывающим сюжетом», в сущности, дьявольски малый размах – непременная погоня, преследование, более или менее удачное, – и почти всегда – благополучный конец. С вопросом о сюжете в кино обстоит столь же неблагополучно, как и в литературе: сюжетными считаются вещи, в которых есть сложный фабульный узел. Но фабула ведь не сюжет. Фабульная схема гоголевского «Носа» до неприличия напоминает бред сумасшедшего: у майора Ковалёва пропал нос, потом он очутился на Невском проспекте, потом его, когда он уже садился в дилижанс, чтобы удрать в Ригу, перехватили, и в тряпочке его принёс квартальный майору. Совершенно очевидно – чтобы этот бред не стал элементом художественного произведения, нужны были особые условия стиля, языка, спайки и движения материала. Когда школьников заставляют пересказывать фабулу «Бахчисарайского фонтана», забывают, что Пушкин намеренно затушевал развязку, дал её намёком, обиняком. Разрушать этот намёк в честное констатирование «факта» – значит производить наивное насилие над материалом. Под фабулой обычно понимают фабульную схему. Правильнее считать фабулой – не схему, а всю фабульную намётку вещи. Сюжет же – это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением – нарастанием и спадами стилевых масс. Фабула может быть просто загадана, а не дана; по развёртывающемуся сюжету зритель может о ней только догадываться – и эта загадка будет ещё большим сюжетным двигателем, чем та фабула, которая воочию развёртывается перед зрителем. Фабула и сюжет эксцентричны по отношению друг к другу. В «Бухте смерти» эпизод, не имеющий ни малейшего фабульного значения, – когда матрос вместо ожидаемого револьвера вытаскивает из кармана бутылку, – дан в таком стиле, что прорывает главную фабульную основу, оттесняет её на задний план. И это вовсе не плохо, это только результат, который заставляет задуматься над отношениями фабулы и сюжета. В «Чёртовом колесе» медленно развивающаяся фабула дана в бешеном сюжетном темпе. Здесь незаконно то, что этот темп всюду одинаково бешеный (нет нарастания, бешенство статично), но самый приём законен и может стать отправной точкой для дальнейшего. Погоня, поимки, наказание порока и торжество добродетели в кино что-то начинают приедаться, так же как скоро мы станем равнодушны и к обилию крови в фильмах. (Кровь эта всё же не настоящая, а фильменная – в искусстве же действует закон привычки.) Приближается момент, когда зритель будет скучать на самой ожесточённой погоне аэроплана за автомобилем и автомобиля за извозчиком. А когда привыкаешь к художественному приёму, – всегда за этим приёмом начинает мелькать рука, которая этот приём делает, – дёргающая за ниточку рука режиссёра или сценариста. Когда герой, в ожидании неминучей смерти, поскачет на автомобиле, зритель будет говорить: «А в этой картине, что мы давеча видели, тоже скакали. Тот спасся, и этот спасётся». Когда будут убивать на глазах у зрителя пятерых человек, зритель скажет: «Это ещё немного, а вот в той картине, что мы давеча видели…» Зритель разглядит за фабульными комбинациями – авторское насилие, и это поведёт к другой трактовке сюжета. К простой как дважды два, почти статической фабуле, данной в нарастающем, действительно «захватывающем» сюжете. И без погони, и даже без обязательного пролития крови. Вопросы и задания: 1. Выявите и проанализируйте отношение Ю.Н. Тынянова к вопросу «о сюжете в кино». Выскажите собственное мнение по данному вопросу 2. Проанализируйте взгляд Ю.Н. Тынянова на фабулу пьесы Н.В. Гоголя «Нос» 3. Раскройте содержание отношения «фабула – сюжет» в кино 4. Проанализируйте взгляд Ю.Н. Тынянова на фабулу поэмы А.С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан» 5. Что Ю.Н. Тынянов называет «наивным насилием над материалом» художественного произведения 6. Определите понятие «фабула» художественного произведения 7. Определите понятие «сюжет» художественного произведения 8. Что Ю.Н. Тынянов называет «сюжетным двигателем» художественного произведения 9. Проанализируйте тезис об «эксцентричности по отношению друг к другу» сюжета и фабулы художественного произведения 10. Проанализируйте взгляд Ю.Н. Тынянова на вопрос взаимоотношения фабулы и сюжета повествования в фильме «Бухта смерти» (1926, А. Ромм) 11. Проанализируйте взгляд Ю.Н. Тынянова на вопрос взаимоотношения фабулы и сюжета повествования в фильме «Чёртово колесо» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг) 12. Что, по мнению Ю.Н. Тынянова, выступает в роли следствия зрительского «привыкания к художественному приёму»? Выскажите своё мнение по данному вопросу 13. Что Ю.Н. Тынянов называет «авторским насилием»? Как данный вариант фабульной комбинации художественного произведения трактует зритель?
I.4. ОБ ОСНОВАХ КИНО I.4.1. ЯЗЫК ИСКУССТВА Проблемы: Ø от кинематографа – техники к кино – искусству: ü роль неточности изображения в превращении рисунка в знак, ü функции рисунка: · репродуктивно-материальная, · магическая, · явление переключения функций рисунка; Ø переключение функций фотографии в кино: ü сходство – главная установка фотографии, ü «бедность» кино – бецветность, плоскостность как подлинные средства искусства кино. Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения. Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочки в носу – изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф – техника, сколько в том, что кино – искусство. Я помню жалобы на то, что кино плоско и бесцветно. Не сомневаюсь, что к первобытному изобретателю, изображавшему голову леопарда на клинке, явился критик, который указал на малое сходство изображения, – а за ним – второй изобретатель, который посоветовал первому наклеить на изображение подлинную шерсть леопарда и вделать подлинный глаз. Но шерсть, вероятно, плохо клеилась к камню, а из небрежно нарисованной головы леопарда возникло письмо, потому что небрежность и неточность не мешали, а помогали рисунку превратиться в знак. Вторые изобретатели обычно не имеют удачи – и перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают. Потому что подлинного леопарда всё-таки не получится, и ещё потому, что с настоящими леопардами искусству нечего делать. Искусство, как и язык, стремится к абстракции своих средств. Не всякое средство может поэтому быть пригодным. Когда человек изображал голову зверя на клинке – он не только изображал его, но это давало ему магическую храбрость – его тотем был с ним, на его оружии, его тотем вонзался в грудь его врага. Иначе говоря, в рисунке его были две функции: репродуктивно-материальная и магическая. Случайным результатом оказалось то обстоятельство, что голова леопарда появилась на всех клинках всего племени, – так она стала знаком отличия своего оружия от вражеского, стала мнемоническим знаком, а отсюда идеограммой, буквой. Что совершилось? Закрепление одного из результатов и вместе переключение функций. Таков и путь перехода технических средств в средства искусства. Живая фотография, главная роль которой – сходство с изображаемой природой, перешла в искусство кино. При этом была переключена функция всех средств – они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства. И здесь «бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность – оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму. Вопросы и задания: 1. В чём Ю.Н. Тынянов видит причины «отчаяния от граммофона» европейцев? 2. Выявите и проанализируйте взгляд автора на отношение понятий «кинематограф» и «кино» 3. Выявите содержание критического отношения к кино как изображению «плоскому» и «бесцветному» 4. Проанализируйте знаковые возможности неточности изображения реального объекта в кино 5. Раскройте содержание тезиса о «стремлении (искусства – Е.Ш.) к абстракции своих средств» 6. Выявите функции архаических рисунков, проанализируйте их содержание 7. Определите понятия «мнемонический знак», «идеограмма», «буква» 8. Раскройте содержание явления «переключение функций» изображения 9. Охарактеризуйте процесс перехода технических средств в средства искусства 10. Выявите «главную» роль «живой» фотографии в её последующем «переходе в искусство» 11. Определите понятия «средство само по себе», «средство со знаком искусства» 12. Раскройте содержание тезиса о «плоскостности» и «бесцветности» кино как «положительных», «подлинных» средствах, превращающих кинематограф в искусство
I.4.2. ИСКУССТВО И ТЕХНИКА Проблемы: Ø место кинетофона и стереоскопического кино в развитии кинематографа: ü функции изобретений кинетофона и стереоскопического кино, ü отправная точка обретения смыла кинетофона и стереоскопического кино, ü явление «неправдоподобного хаоса», сложенного из «правдоподобностей», ü отношение окрашенного кадра и освещённого безцветного кадра, ü требование к монтажу при условии использования кинетофона, ü явление «ненужных речей и шумов» в кадре; Ø «бедность кино» – конструктивный принцип кино: ü опровержение номинации «Великий Немой», ü функции слова в кино: · мотивировка связи кадров, · контрастирование с кадром, · иллюстрация кадра; Ø требования к новым техническим средствам в кино: ü усовершенствование данности кино, ü развитие основных приёмов кино, ü соответствие функциям кино. Изобретения кинетонофа, стереоскопического кино – изобретения, стоящие на первой стадии кинематографа, имеющие в виду функцию репродуктивно-материальную, «фотографию как таковую». Они отправляются не от кадра-куска, несущего на себе тот или иной смысловой знак, в зависимости от всей целостной динамики кадров, а от кадра как такового. Вероятно, большое натурное сходство почувствуют зрители, когда увидят в стереоскопическом кино выпуклые стены домов и выпуклые человеческие лица, но выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, – показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных правдоподобностей. Вероятно, окрашенные в естественный цвет, натура и человек были бы очень схожи с подлинниками, но громадное лицо на крупном плане, естественно окрашенное, было бы чудовищной и никому не нужной натяжкой, подобно раскрашенной статуе с вращающимися на шарнирах глазами. Не говоря уже о том, что окраска вытесняет одно из главных стилевых средств – смену разных освещений одноцветного материала. Идеальный кинетофон должен был бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующие лица производили бы нужные им (и не нужные кино) звуки в полной независимости от законов развёртывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речей и шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров. Стоит представить себе приём наплыва, когда говорящий вспоминает другой разговор, чтобы остаться равнодушным к этому почтенному изобретению. «Бедность» кино – на самом деле его конструктивный принцип. Право же, давно пора перестать произносить кислый комплимент – «Великий Немой». Мы ведь не сетуем на то, что к стихам не прилагаются фотографии воспеваемых героинь, и никто не называет поэзию Великим Слепым. Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же – даёт под его знаком в виде мыслимых. Так, наглядные, живописные представления не изгоняются из области поэзии, но получают и особое качество и особое применение: в описательной поэме XVIII в. все предметы природы не называются, например, а «описываются» метафорически, связями и ассоциациями из других рядов. Для того, чтобы сказать: «Чай, льющийся из чайника», – говорилось в такой поэме: «Кипящая душистая струя, бьющая из блестящей меди». Таким образом, живописное, наглядное представление здесь не дано и служит мотивировкой связи многих словесных рядов – их динамика основана на заданной загадке. Незачем и говорить, что в этой связи тоже не даны подлинные, наглядные представления, а представления словесные, в которых важна смысловая окраска слов и её игра, а не самые предметы. Если мы подставим в словесные ряды ряды подлинных предметов, – получится невероятный хаос вещей и только. Подобно этому и кино пользуется словами только либо как мотивировкой для связи кадров, либо [как] элементом, играющим роль лишь по отношению к кадру, контрастную или иллюстрирующую, и если кино наполнить словами, получится хаос слов, и только. И для кино как искусства не существует уже изобретений самих по себе, а существуют только технические средства, усовершенствующие его данности, отбирающиеся по их соответствию с его основными приёмами. Здесь получается взаимодействие техники и искусства, обратное тому, что было вначале: уже самое искусство наталкивает на технические приёмы, искусство отбирает их в своём поступательном движении, меняет их применение, их функцию, и, наконец, отбрасывает, – а не техника наталкивает на искусство. Искусство кино уже имеет свой материал. Этот материал может разнообразиться, усовершенствоваться, но и только. Вопросы и задания: 1. Определите понятия «кинетофон», «стереоскопическое кино» 2. Раскройте содержание репродуктивно-материальной функций кинетофона и стереоскопического кино 3. Что Ю.Н. Тынянов называет «неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных правдоподобностей»? Какова его оценка данного явления стереоскопического кино? 4. Что Ю.Н. Тынянов называет «ненужной натяжкой» киноизображения? 5. Выявите взгляд автора на взаимоотношение в кинотексте естественного цвета и освещения 6. Определите звуки кино, названные Ю.Н. Тыняновым «нужными» действующим лицам и «ненужными кино» 7. Раскройте содержание тезиса автора о «хаосе ненужных шумов и речей» в кино 8. Выявите и проанализируйте взаимоотношение «хаоса ненужных шумов и речей» в кино и «законной смены кадров» 9. Определите понятие «наплыв». Выявите отношение автора к художественному приёму наплыва 10. Выявите и проанализируйте отношение Ю.Н. Тынянова к «бедности» кино как его конструктивному принципу. Выскажите собственное мнение по данному вопросу 11. Выявите и проанализируйте отношение автора к кинематографу как «Великому Немому» искусству. Какой вид художественного творчества он иронично называет «Великим Слепым»? Выскажите собственное мнение по данному вопросу 12. Какие функции в киноповествовании, по мнению автора, реализуют слова? 13. Как Ю.Н. Тынянов характеризует взаимодействие техники и кинематографа на современном этапе его развития? 14. Выявите и проанализируйте отношение Ю.Н. Тынянова к необходимости разнообразить и усовершенствовать материал кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу применительно к современному этапу развития кинематографа
I.4.3. СИМУЛЬТАННОСТЬ КИНО Имена: А. Белый, А.П. Чехов. Кинофильмы: Ø «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг). Понятия: закон непроницаемости тел, симультанность киноповествования. Закон непроницаемости тел – статичностьповествования в каждом отдельно взятом кадре. Симультанность киноповествования – конструктивный принцип киноповествования, основанный на одновременном разворачивании нескольких рядов зрительных представлений. Проблемы: Ø «бедность» кино: ü плоскостность киноизображения, ü бесцветность киноизображения, ü симультанность зрительных представлений – конструктивный принцип кино; Ø «победа» над законом непроницаемости тел в киноизображении: ü приём наплыва, ü симультанность пространства, ü роль плоскостности и абстрактности киноизображения в преодолении непроницаемости тел; Ø принцип движения как основа построения кадра: ü одновременность, однопространственность – смысловой знак кадра, ü смысловое отношение последовательности кадров, ü уход кадра от материальной репродукции движения, смысловое представление движения кадра; Ø смысловые возможности бескрасочности кино: ü уход киноизображения от материального сопоставления величин, смысловое сопоставление величин в кадре, ü бескрасочность изображения как условие наделения смыслом крупного плана; Ø смысловые возможности бессловестности кино: ü влияние бессловестности на композицию киноповествования, ü специфический «герой» кино, ü специфические средства киноповествования в кино. «Бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность – на самом деле его конструктивная сущность; она не вызывает как дополнение новые приёмы, а новые приёмы создаются ею, вырастая на её основе. Плоскостность кино (не лишающая его перспективы) – технический «недостаток» – сказывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности (одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе которой получают совершенно новое толкование жест и движение. Перед нами всем знакомый приём наплыва: бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь неё вырисовывается новый кадр – очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом. Ясно, что эта связь кадров возможна только при плоскостности их; будь кадры выпуклыми, рельефными, – это их взаимопроникновение, эта их симультанность, одновременно была бы неубедительной. Только на основе пользования этой симультанностью возможна такая композиция, которая является не только репродукцией движения, но и сама построена на принципах этого движения. Пляска может быть дана в кадре не только как «пляска», но и «пляшущим» кадром – путём «движения аппарата» или «движения кадра» – всё в этом кадре колышется, один ряд людей пляшет на другом. Здесь дана особая симультанность пространства. Закон непроницаемости тел побеждён двумя измерениями кино, его плоскостностью, абстрактностью. Но и одновременность, и однопространственность важны не сами по себе, они важны как смысловой знак кадра. Кадр идёт за другим кадром, несёт на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении – во всей своей длительности. Кадр, который построен, сконструирован по принципам движения, далёк от материальной репродукции движения – он даёт смысловое представление движения. (Так строится иногда фраза у Андрея Белого: она важна не своим прямым смыслом, а самым его фразовым рисунком.) Бекрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин, чудовищное несовпадение перспектив. У Чехова есть рассказ: ребёнок рисует большого человека и рядом маленький дом. Это, может быть, и есть приём искусства; величина отрывается от своей материально-репродуктивной базы и делается одним из смысловых знаков искусства; кадр, заснятый с увеличением всех предметов, сменяется кадром с перспективным преуменьшением. Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу (см., напр., кадр Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене «распекания» – «Шинель»). Натуральная окраска стирала бы здесь основную установку – смысловое отношение к величине. Крупный план, выделяющий предмет из пространственного и временного соотношения предметов, – при натуральной окраске терял бы свой смысл. Наконец, бессловесность кино, вернее, конструктивная невозможность наполнить кадры словами и шумами, вскрывает характер его конструкции: у кино есть собственный «герой» (специфический его элемент) и собственные средства спайки. Вопросы и задания: 1. Выявите содержание оценки Ю.Н. Тыняновым кино как «бедного» искусства. В чём автор усматривает конструктивную сущность кино? 2. Выявите взаимоотношение «бедности» кино и «новых приёмов» киноповествования 3. Определите понятие «симультанность» 4. Раскройте содержание конструктивного принципа симультанности в киноповествовании. Определите место плоскостности киноизображения в реализации данного принципа 5. Что можно сказать о толковании жестов и движения в киноповествовании, построенном на основе конструктивного принципа симультанности? 6. Что, по мнению Ю.Н. Тынянова, делает реализацию принципа симультанности «неубедительной»? 7. Проанализируйте семантические возможности явлений «пляски в кадре» и «пляшущего кадра». Приведите примеры данных явлений в кинотексте 8. Что Ю.Н. Тынянов называет «особой симультанностью пространства»? Что порождает данное явление в кинотексте? 9. Раскройте содержание закона непроницаемости тел в кино. Определите «измерения кино», способные преодолеть явление непроницаемости тел в кино 10. Охарактеризуйте одновременность и однопространственность киноповествования как смысловой знак кадра – сегмента кинотекста 11. В чём Ю.Н. Тынянов видит смысловое отношение кадров (предыдущего и последующего)? 12. В какой связи автор прибегает к анализу фраз Андрея Белого? 13. Определите понятие «фразовый рисунок» 14. Проанализируйте явления смыслового сопоставления величин, несовпадения перспектив в киноповествовании. Определите роль бескрасочности кино в смысловом сопоставлении величин, несовпадении перспектив 15. В какой связи автор прибегает к анализу рассказа А.П. Чехова «Дома»? 16. Какой нарративный приём превращает величину детали изображения в смысловой знак искусства? Каким, по мнению автора, должно быть смысловое отношение к величине в кино? Проанализируйте в этой связи избранный Ю.Н. Тыняновым фрагмент кинофильма «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг). Приведите собственные примеры 17. Какую роль играет «бессловестность» кино в определении его «героя»?
I.4.4. СУДЬБА «ВИДИМОГО МИРА» В КИНО Имена: Б. Беллаш (Белаш, Белаж), А. Ганс, Л. Деллюк. Понятия: «герой» кино, киноконструкция, композиция кадра, стиль кино, элемент искусства. «Герой» кино – объект киноповествования; экранный объект зрительского восприятия. Киноконструкция – совокупность элементов кино – смысловых знаков, представленных на экране. Композиция кадра – соотношение элементов изображения в кадре: людей и вещей, людей между собой, целого и части. Стиль кино – экранная концепция видимого мира, наполненная смысловой соотносительностью элементов. Элемент искусства – объект видимого мира, представленный на экране в своей смысловой соотносительности, данный в качестве смыслового знака. Проблемы: Ø «герой» – специфический элемент кино: ü близость кино и изобразительных искусств, ü близость кино и временных искусств, ü опасность «метафорических» определений кино, ü реакционный пассеизм в осмыслении природы кино; Ø необходимость изучения кино: ü репродуктивно-материальный облик «героя» кино, ü объект изображения, отношение к объекту как критерии дифференциации искусств, ü роль специфики использования материала в осознание специфики вида искусства, его природы; Ø «видимый мир» в кино: ü отличие кино от фотографии, ü смысловая соотносительность элементов «видимого мира» в кино, ü условие превращения «видимого человека» в элемент искусства, ü смысловая соотносительность элементов «видимого мира» и проблемы киностиля и киноконструкции: · соотношение людей и вещей в кадре, · соотношение людей между собой в кадре, · соотношение целого и части в кадре, · ракурс, перспектива, освещение кадра. По поводу этого «героя» возникают разногласия, характерные для самой природы кино. По своему материалу кино близко к изобразительным искусствам – живописи, по развёртыванию материала – к временным искусствам – словесному и музыкальному. Отсюда пышные метафорические определения: «кино – живопись в движении» (Луи Деллюк) или: «кино – музыка света» (Абель Ганс). Но определения эти – это ведь почти что «Великий Немой». Называть кино по соседним искусствам столь же бесплодно, как эти искусства называть по кино: живопись – «неподвижное кино», музыка – «кино звуков», литература – «кино слова». Особенно это опасно по отношению к новому искусству. Здесь сказывается реакционный пассеизм: называть новое явление по старым. Искусство между тем не нуждается в определениях, а нуждается в изучении. И вполне понятно, что на первых порах «героем» кино был объявлен его репродуктивно-материальный объект – «видимый человек», «видимая вещь» (Бела Баллаш). Но искусства отличаются не только и не столько своими объектами, сколько отношением к ним. В противном случае – искусством слова был бы простой разговор, речь. Ведь и в речи тот же «герой», что и в стихах, – слово. В том-то и дело однако, что нет «слова» вообще; слово в стихе играет совершенно не ту роль, что в разговоре, слово в прозе – от жанра к жанру – не ту роль, что в стихе. И не потому неверен выбор в «герои» искусства кино «видимого человека», «видимой вещи», что возможно осуществление кино беспредметного, а потому, что здесь не подчёркнуто специфическое пользование материалом, – а ведь оно одно делает материальный элемент элементом искусства, – потому, что здесь не подчёркнута специфическая функция этого элемента в искусстве. Видимый мир даётся в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой фотографией). Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом искусства, когда они даны в качестве смыслового знака. Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго – понятие киноконструкции. Смысловая соотносительность видимого мира даётся его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части – то, что принято называть «композицией кадра», – ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение. Здесь кино, именно благодаря своей технической плоскостности и одноцветности, перерастает плоскостность; в сравнении с чудовищной свободой кино в распоряжении перспективой и точкой зрения – театр, обладающий технической трёхмерностью, выпуклостью (именно благодаря этой своей особенности), осуждён на одну точку зрения, на плоскость как элемент искусства. Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, – ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова. Не все ракурсы и не всякое освещение, разумеется, являются одинаково мощными стилистическими средствами, не всегда сильные стилистические средства применимы – но всегда здесь художественное отличие кино и театра. Вопросы и задания: 1. Определите критерии «близости» кино с изобразительными, словесными, музыкальным видами искусства 2. Выявите отношение Ю.Н. Тынянова к метафорическим определениям кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу 3. Определите содержание понятия «пассеизм» 4. Что, по мнению Ю.Н. Тынянова, признавалось «героем» кино на «первых порах» развития и изучения кинематографа? Проанализируйте мнение Б. Баллаша по вопросу «героя» кино 5. В чём Ю.Н. Тынянов видит исток специфики различных видов искусств? 6. Выявите и проанализируйте отношение автора к существованию «слова вообще» 7. Раскройте содержание тезиса Ю.Н. Тынянова о невозможности признания «видимых» человека и вещи «героями» кино. Проанализируйте систему приведённых им аргументов 8. Чем, по мнению автора, чревато признание «героями» кино «видимых» человека и вещи? 9. Определите понятие «смысловая соотносительность». Проанализируйте роль явления смысловой соотносительности в киноповествовании 10. При каком условии «видимые» человек и мир становятся элементами киноискусства? 11. Определите понятие «стиль кино». Проанализируйте авторский путь осуществления операции определения 12. Определите понятие «киноконструкция». Проанализируйте авторский путь осуществления операции определения 13. Определите понятие «стилистическое преображение» 14. Определите понятие «композиция кадра». Выявите элементы композиции кадра 15. Что, по мнению Ю.Н. Тынянова, позволяет кино «перерасти плоскостность» кадра? 16. Раскройте содержание авторской оценки театра как искусства, «осуждённого на одну точку зрения» 17. Выявите роль ракурса изображения в реализации преображения видимого мира 18. В чём автор видит художественное отличие кино и театра?
I.4.5. КИНОГЕНИЯ Имена: М. Пикфорд. Понятие: киногения. Киногения – выразительность экранного образа элемента видимого мира, достигнутая благодаря стилистическим приёмам ракурса и освещения. Проблемы: Ø единство ракурса и света в киноизображении: ü возможности съёмочного павильона в кино, ü перспективы использования понятия «фотогения» в отношении кинотекста, ü понятие «киногения»; Ø смысловая вещь кино: ü ассоциативность деталей как стилистический киноприём, ü деталь киноизображения как смысловой знак, ü «новый человек» и «новая вещь» как «герои» кино. Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема единства ракурса и света. Один павильон в кино – это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой – сотни различных «мест»; 5 декораций в театре – это только 5 мест с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчётом перспективы. Поэтому же не оправдана погоня за фотогеничностью. Предметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие «фотогении» должно уступить место понятию «киногении». То же относится ко всем стилистическим приёмам кино. Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредотачивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, даётся другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет выделенную вещь, делает её рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино. Совершенно ясно, что при этом стилистическом (а стало быть, и смысловом) преображении – не «видимый человек» и не «видимая вещь» являются «героем» кино, а «новый» человек и «новая» вещь – люди и вещи, преображённые в плане искусства, – «человек» и «вещь» кино. Видимые соотношения видимых людей нарушаются и подмениваются соотношениями «людей» кино – ежеминутно, бессознательно, почти наивно – так это заложено в основу искусства. Мэри Пикфорд, играя девочку, окружает себя исключительно высокими актёрами и «обманывает», вероятно даже не думая о том, что в театре ей не удалось бы «обмануть». (Здесь, разумеется, не стилистическое преображение, а только техническое пользование одним из законов искусства.) Вопросы и задания: 1. Охарактеризуйте роль павильона в кинопроцессе 2. Определите понятие «фотогения» 3. Выявите и проанализируйте отношение Ю.Н. Тынянова к «погоне за фотогеничностью» в кино 4. Выявите механизмы фотогеничности предметов в киноповествовании 5. Определите понятие «киногения» 6. В какой связи Ю.Н. Тынянов сравнивает кино и поэзию. Какой элемент киноповествования сопоставим, по его мнению, с синекдохой? 7. Что является результатом стилистического, смыслового преображения «видимых» вещи, человека в кино? 8. Определите понятия «новый человек», «новая вещь» в кино, «вещь кино», «человек кино» 9. Определите роль отношения «видимое – новое» (человек, вещь) в закладывании основ киноискусства. В каких вариантах эти отношения присутствуют в кинотексте? 10. В какой связи Ю.Н. Тынянов обращает внимание читателей на актёрскую работу Мэри Пикфорд? Проанализируйте данный пример
Популярное:
|
Последнее изменение этой страницы: 2017-03-11; Просмотров: 1309; Нарушение авторского права страницы