Ю.Н. ТЫНЯНОВ О ПРИРОДЕ И ОСНОВАХ КИНО

Ю.Н. ТЫНЯНОВ О ПРИРОДЕ И ОСНОВАХ КИНО

Учебно-методическое пособие

 

Санкт-Петербург, Пушкин

УДК

ББК

 

Рецензенты: В.И. Кравченко, доктор философских наук, профессор

(Санкт-Петербургский государственный университет аэрокосмического приборостроения)

 

М.Е. Харитонова, кандидат философских наук, доцент

(Ленинградский государственный университет

имени А.С. Пушкина)

Шатова, Е. Н. Философия культурного текста: Ю.Н. Тынянов о природе и основах кино: Учебно-методическое пособие / Е. Н. Шатова. – СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2016. – с.

 

 

Учебно-методическое пособие содержит теорию и методологию интерпретации культурного текста, основанные на культурфилософском дискурсе Ю.Н. Тынянова.

Предназначено для обучающихся по образовательным программам всех уровней.

 

 

Ленинградский государственный

университет (ЛГУ)

имени А.С. Пушкина, 2016

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. 4

РАЗДЕЛ I. СТАТЬИ Ю.Н. ТЫНЯНОВА.. 7

О КИНЕМАТОГРАФЕ: ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ К ТЕКСТАМ.. 7

I.1. КИНО – СЛОВО – МУЗЫКА.. 7

I.2. О СЦЕНАРИИ.. 12

I.3. О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО.. 15

I.4. ОБ ОСНОВАХ КИНО.. 17

I.4.1. ЯЗЫК ИСКУССТВА.. 17

I.4.2. ИСКУССТВО И ТЕХНИКА.. 20

I.4.3. СИМУЛЬТАННОСТЬ КИНО.. 23

I.4.4. СУДЬБА «ВИДИМОГО МИРА» В КИНО.. 26

I.4.5. КИНОГЕНИЯ.. 30

I.4.6. «ГЕРОИ» КИНО: «НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК», «НОВАЯ ВЕЩЬ». 32

I.4.7. ЗАКОНЫ И ПРИЁМЫ КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ.. 36

I.4.8. КИНО И ФОТОГРАФИЯ.. 41

I.4.9. МИММИКА И ЖЕСТЫ В КАДРЕ. 45

I.4.10. КАДР – МОНТАЖ – РИТМ.. 47

I.4.11. ФАБУЛА И СЮЖЕТ. 52

I.4.12. СЮЖЕТ И СТИЛЬ. 57

I.4.13. «ПРЫЖОК» В КИНО.. 60

I.4.14. КИНОЖАНР. 62

I.5. О ФЭКСАХ.. 64

РАЗДЕЛ II. СПРАВОЧНО-БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ.. 68

II.1. СЛОВАРЬ. 68

II.1.1. ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ. 68

II.1.2. ГЛОССАРИЙ ИССЛЕДОВАНИЙ КИНО Ю.Н. ТЫНЯНОВА.. 77

II.2. СПИСОК ФИЛЬМОВ.. 80

II.3. БИБЛИОГРАФИЯ.. 84

II.3.1. ИМЕННОЙ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ. 84

II.3.2. ЛИТЕРАТУРА ПО ИСТОРИИ НЕМОГО КИНО.. 96

II.3.3. ИССЛЕДОВАНИЯ Ю.Н. ТЫНЯНОВА: РЕКОМЕНДАТЕЛЬНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ.. 107

ВВЕДЕНИЕ

В результате освоения учебного курса «Философия культурного текста: Ю.Н. Тынянов о природе и основах кино» обучающиеся овладеют профессиональными знаниями в области философии и текстологии культуры.

Учебный курс направлен на формирование:

умений интерпретировать и представлять в ясной форме содержание и специфические особенности культурфилософского комплекса с позиции истории современной философии, истории культуры, психологии культуры, учитывая знания о современных тенденциях культурного семиозиса, перспективных методологических научных практик;

навыков культурфилософского анализа культурного текста; логических рассуждений и аргументации в области философии культуры; использования теоретических культурфилософских знаний и методов на практике; способности самостоятельно собирать и обрабатывать научную информацию в области философии культуры; понимания, критического анализа и изложения базовой культурфилософской информации.

Цель пособия – познакомить обучающихся с содержанием культурфилософского дискурса Ю.Н. Тынянова, сформировать интерес, взвешенный и уважительный подход к его предмету, умения и навыки использования культурфилософской интерпретации артефактного пространства, сориентировать в обширном корпусе научно-исследовательской литературы.

Во «Введении» сформулирована цель учебно-методического пособия, обоснованы его структура и логика повествования.

В содержании настоящего пособия выделены два раздела: первый – «Статьи Ю.Н. Тынянова о кинематографе: вопросы и задания к тестам», второй – «Справочно-библиографический».

Последовательность параграфов первого раздела и их формулировки определены хронологией статей Ю.Н. Тынянова: «Кино – слово – музыка» («Жизнь искусства», 1.01.1924, № 1, С. 26 – 27), «О сценарии» («Кино», 2.03.1926, № 9, С. 1), «О сюжете и фабуле в кино» («Кино», Л., 30.03.1926), «Об основах кино» (Поэтика кино. Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.-Л., 1927, С. 55 – 85), «О фэксах» («Советский экран», 1929, № 14, С. 10). Формулировки параграфов статьи Ю.Н. Тынянова «Об основах кино» – сочинения, на страницах которого взгляды учёного изложены наиболее полно и систематизировано, предложены автором настоящего учебно-методического пособия, что позволяет обучающимся быстро сориентироваться в многообразии анализируемых аспектов основ кино*. Раздел представляет собой пространство теоретико-методологического нарратива, в котором выделяются три содержательно-композиционных блока: 1. дискурсивно-эмпирический, образованный рубриками – «имена», «кинофильмы», «понятия», «проблемы»; 2. текстуальный, представляющий собой актуализацию в настоящем издании анализируемых текстов статей Ю.Н. Тынянова*; 3. учебно-методологический, содержащий комплекс разработанных и предложенных вопросов и заданий, выполнение которых призвано содействовать усвоению обучающимся основных положений тыняновских текстов.

Во втором – справочно-библиографическом разделе пособия выделяются три самостоятельных блока – «Словарь», «Список фильмов», «Библиография», два из которых (первый и третий) поделены на белее мелкие параграфы.

Блок «Словарь» образован двумя параграфами – «Энциклопедический словарь (философские, искусствоведческие, киноведческие понятия)», содействующий осознанию читателем основных теоретических положений изучаемых текстов, эмпирических фактов, выступающих в роли иллюстраций, аргументов предлагаемых выводов, и «Глоссарий исследований кино Ю.Н. Тынянова», представляющий корпус основных понятий, в различной степени разработанных учёным (от логически корректного определения до семантически намеченных, но не наделённых строгой формулировкой, которая в итоге предложена автором настоящего пособия).

Содержание и композицию блока «Список фильмов» формируют следующие дискретные нарративные единицы – библиографическое описание фильма, соответствующее основным положениям ГОСТ 7.1-2003 СИБИД; актуализация контекста упоминания фильма Ю.Н. Тыняновым (для удобства нахождения оформлено в виде тезисного списка) с указанием оригинальной статьи, а также номера (-ов) страниц упоминания в настоящем пособии.

Блок «Библиография» представлен тремя параграфами – «Именной библиографический указатель», «Литература по истории немого кино», «Исследования Ю.Н. Тынянова: рекомендательная библиография».

«Именной библиографический указатель» композиционно отражает последовательность таких дискретных единиц повествования как справочно-энциклопедическая информация о деятеле отечественного, мирового кинематографа, либо исследователе культурного текста; актуализация контекста упоминания данного имени в тыняновском повествовании с указанием названия статьи (оформлено в виде тезисного списка); корпус библиографического сопровождения, структура которого выдержана последовательностью полного собрания сочинений, собрания сочинений, избранного, отдельных работ автора-объекта описания, научно-монографических исследований его художественного, либо научного творчества; номер (-а) страницы упоминания имени в настоящем пособии. Повествование «Именного библиографического указателя», если не в полной мере (автор пособия не включает материалов научных статей, представленных в многочисленных журналах, сборниках научных конференций), тем не менее, наглядно иллюстрирует состояние исследовательской практики в отношении творчества упомянутых деятелей кинематографа, представителей культурфилософского анализа кинотекста.

Два последних параграфа содержат библиографические списки, составленные автором пособия, включающие в себя наименования современных отечественных научных изданий по истории немого кинематографа (главным образом, отечественного, ибо именно данное артефактное поле подвергнуто анализу на страницах тыняновских статей), а также рекомендательную библиографию исследований Ю.Н. Тынянова.

РАЗДЕЛ I. СТАТЬИ Ю.Н. ТЫНЯНОВА

О КИНЕМАТОГРАФЕ: ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ К ТЕКСТАМ

I.1. КИНО – СЛОВО – МУЗЫКА

Имена: К. Вейдт (Фейдт), В. Краус.

Проблемы:

Ø отношение кино и театра:

ü характеристики пространства в кино и театре,

ü тело актёра на сцене и в кадре,

ü сценические и экранные трактовки времени;

Ø абстрактность киноискусства:

ü двухмерность пространства,

ü текучесть, отвлечённость времени,

ü абстрактность тела актёра,

ü абстрактность кинореквизита,

ü абстрактность слова в кино;

Ø место и роль слова в кино:

ü отрицание «Великого Немого»,

ü абстрагированность речи в кино:

· мимика как элемент речи,

· речевые функции ремарки:

o темпоральные характеристики ремарки,

o отвлечённость смысла ремарки,

· музыка как речевой элемент кино;

Ø семантика киномузыки:

ü «поглащаемость» музыки,

ü функция миниминизации речи персонажа,

ü функция ритмизации действия;

Ø абстрактность слова кино:

ü зрительское восприятие тишины,

ü разложимость кинослова,

ü функция и судьба кинетофона;

Ø «максимальность» кино как критерий его актуальности.

Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр отворачиваются друг от друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринуждённость младшего («а не пойти ли нам в кино? »), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути.

Прежде всего: пространство. Как бы не углублять сценическую перспективу, от факта не уйдёшь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актёр связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере ещё выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегчённо все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то ещё, почём знать, выскочит из коробки и попадёт в оркестр.) В театре – передний план; он – барельеф. Если актёр к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.

Затем: тело актёра. С галёрки Большого театра актёр, пусть бы он даже играл Вотана, – кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галёрки кажется чёрной мухой. А у передвижников актёр, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.

Актёр связан своим телом. Слово актёра связано с его телом, с его голосом, пространством.

I.2. О СЦЕНАРИИ

Имена: А. Дид (Глупышкин), Ч. Чаплин.

Проблемы:

Ø качество сценариев в отечественном кино:

ü большое количество сценариев,

ü неясность вопроса «что такое сценарий» – главная причина отсутствия хороших сценариев;

Ø «пленённость» кино соседними искусствами:

ü место литературной фабулы и литературных приёмов в киноповествовании,

ü киностиль как аналогия литературного стиля;

Ø роль жанра по отношению к киносценарию;

Ø отношение темы и материала в киноповествовании:

ü место идеологии в кинофильме,

ü взаимосвязь сценария и темы, материала повествования в кино.

1. Один режиссёр, монументальный, обиделся на сценариста за литературность изложения:

– Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите просто: входит, садится, стреляет из пистолета. Остальное – всё это уже моё дело.

Другой режиссёр, бытовой, но тоже почтенный, говорил:

– Фабула? Зачем мне фабула? Я сам могу, не сходя с места, вам тридцать фабул дать. Нет, вы мне каждую деталь вытащите. Остальное – это уже моё дело.

2. Жаль, что я не знаю имён двух безвестных сценаристов, может быть, самых замечательных из ныне существующих. Они к тому же вряд ли сознают всё своё значение. Один из них прислал как либретто полный экземпляр 9-й симфонии (без переплёта), другой – «Азбуку коммунизма» (в переплёте).

И они тоже были, по-видимому, правы.

3. Неправы только те, кто говорит, что у нас нет ещё сценариев. По большей части все пишут сценарии, особенно же те, кто ходит хоть изредка в кинематограф. Трудно найти честолюбивого человека, который бы не написал хоть однажды сценария. Сценаристов много, сценариев тоже много. Мало только годных сценариев.

4. Причин тому много, но на двух вышеприведённых примерах выясняется главная: неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть. Разумеется, можно взять с полки любую книгу – даже библиографический указатель – и разбить его на кадры. Ещё легче вспомнить какую-нибудь из шедших уже картин и применить её к современным обстоятельствам. (Последнее применяется в массовых комических сценариях: берётся Чарли Чаплин, а то и попросту Глупышкин – и внедряется в советский быт.) Здесь, однако же, важный вопрос, не только для сценарного самотёка, но и для сценария вообще.

5. Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи и театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока ещё кино – то же, что живопись передвижников; оно литературно.

Синенький вираж наконец-то исчезнет даже в морских картинах. Открыток с видами всё меньше на экране.

Так же изменяется театральная структура разговоров. Деловито открытые в честном разговоре рты всё реже зияют с экрана.

То же должно произойти с литературной фабулой. Самый подход к ней должен измениться, потому что развитие и законы развития киносюжета – свои. Литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми.

Даже «инсценировка» в кино «классиков» не должна быть иллюстрационной – литературный приёмы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приёмов и стилей кино (разумеется, не всякие литературные приёмы; и разумеется, не всякий «классик» может дать материал для кино). Кино может давать аналогию литературного стиля в своём плане.

6. У нас пока нет сколько-нибудь ясного выделения киножанров, а ведь именно киножанры должны диктовать самые принципы построения сценария. Не всякая фабула входит во всякий жанр, вернее жанр кино либо оправдывает фабулу, либо делает её неправдоподобной. Тот режиссёр, который обижался на «литературность изложения», был неправ. Пока для всех (в том числе и для режиссёров) вопрос о жанрах неясен – сценарист должен не только развивать фабулу, – но и наталкивать (хотя бы путём аналогий) – на жанр.

7. Не разграничено в общем сознании понятие темы и материала. Идеология входит в картину не абстрактной темой, а конкретным материалом и стилем. А между тем наперечёт сценарии, которые идут от материала, а не от темы. Два вышеупомянутых безвестных сценариста – не исключение, а символ.

8. Пока не будет пересмотрен вопрос об отношениях кино к литературе, самый лучший тип сценария будет промежутком между испорченным романом и недоделанной драмой. А самый лучший тип сценариста – промежуток между неудавшимся драматургом и беллетристом, которому надоела беллетристика.

Вопросы и задания:

1. Выявите отношение Ю.Н. Тынянова к качеству сценариев в отечественном кинематографе

2. Сформулируйте и проанализируйте «главную» причину малого количества хороших сценариев в отечественном кино

3. В какой связи автор привлекает внимание читателей к фильмам с участием Чарли Чаплина и Глупышкина (Андре Дид)?

4. Раскройте содержание тезиса о «литературности» кино. Как автор видит взаимоотношение кино и других видов искусства

5. Выявите и проанализируйте проявления в кинотексте театральной структуры разговора

6. Охарактеризуйте отношение автора к использованию литературной фабулы в киноповествовании

7. Выявите и проанализируйте отношение Тынянова к киноэкранизации литературного образа как его иллюстрации

8. Раскройте содержание тезиса о кино как «аналогии литературного стиля»

9. Выявите роль киножанра в определении принципов построения сценария

10. Определите и охарактеризуйте взаимоотношение жанра и фабулы киноповествования

11. Сформулируйте задачу режиссёра в отношении фабулы и жанра киноповествования

12. Охарактеризуйте взаимоотношение темы и материала киноповествования

13. Раскройте характер взаимоотношения идеологии фильма и его темы, материала и стиля

14. Раскройте содержание тезиса о сценарии как «промежутке между испорченным романом и недоделанной драмой»

I.4. ОБ ОСНОВАХ КИНО

I.4.1. ЯЗЫК ИСКУССТВА

Проблемы:

Ø от кинематографа – техники к кино – искусству:

ü роль неточности изображения в превращении рисунка в знак,

ü функции рисунка:

· репродуктивно-материальная,

· магическая,

· явление переключения функций рисунка;

Ø переключение функций фотографии в кино:

ü сходство – главная установка фотографии,

ü «бедность» кино – бецветность, плоскостность как подлинные средства искусства кино.

Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения.

Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочки в носу – изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф – техника, сколько в том, что кино – искусство.

Я помню жалобы на то, что кино плоско и бесцветно. Не сомневаюсь, что к первобытному изобретателю, изображавшему голову леопарда на клинке, явился критик, который указал на малое сходство изображения, – а за ним – второй изобретатель, который посоветовал первому наклеить на изображение подлинную шерсть леопарда и вделать подлинный глаз. Но шерсть, вероятно, плохо клеилась к камню, а из небрежно нарисованной головы леопарда возникло письмо, потому что небрежность и неточность не мешали, а помогали рисунку превратиться в знак. Вторые изобретатели обычно не имеют удачи – и перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают. Потому что подлинного леопарда всё-таки не получится, и ещё потому, что с настоящими леопардами искусству нечего делать. Искусство, как и язык, стремится к абстракции своих средств. Не всякое средство может поэтому быть пригодным.

Когда человек изображал голову зверя на клинке – он не только изображал его, но это давало ему магическую храбрость – его тотем был с ним, на его оружии, его тотем вонзался в грудь его врага. Иначе говоря, в рисунке его были две функции: репродуктивно-материальная и магическая. Случайным результатом оказалось то обстоятельство, что голова леопарда появилась на всех клинках всего племени, – так она стала знаком отличия своего оружия от вражеского, стала мнемоническим знаком, а отсюда идеограммой, буквой. Что совершилось? Закрепление одного из результатов и вместе переключение функций.

Таков и путь перехода технических средств в средства искусства. Живая фотография, главная роль которой – сходство с изображаемой природой, перешла в искусство кино. При этом была переключена функция всех средств – они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства. И здесь «бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность – оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму.

Вопросы и задания:

1. В чём Ю.Н. Тынянов видит причины «отчаяния от граммофона» европейцев?

2. Выявите и проанализируйте взгляд автора на отношение понятий «кинематограф» и «кино»

3. Выявите содержание критического отношения к кино как изображению «плоскому» и «бесцветному»

4. Проанализируйте знаковые возможности неточности изображения реального объекта в кино

5. Раскройте содержание тезиса о «стремлении (искусства – Е.Ш.) к абстракции своих средств»

6. Выявите функции архаических рисунков, проанализируйте их содержание

7. Определите понятия «мнемонический знак», «идеограмма», «буква»

8. Раскройте содержание явления «переключение функций» изображения

9. Охарактеризуйте процесс перехода технических средств в средства искусства

10. Выявите «главную» роль «живой» фотографии в её последующем «переходе в искусство»

11. Определите понятия «средство само по себе», «средство со знаком искусства»

12. Раскройте содержание тезиса о «плоскостности» и «бесцветности» кино как «положительных», «подлинных» средствах, превращающих кинематограф в искусство

 

I.4.2. ИСКУССТВО И ТЕХНИКА

Проблемы:

Ø место кинетофона и стереоскопического кино в развитии кинематографа:

ü функции изобретений кинетофона и стереоскопического кино,

ü отправная точка обретения смыла кинетофона и стереоскопического кино,

ü явление «неправдоподобного хаоса», сложенного из «правдоподобностей»,

ü отношение окрашенного кадра и освещённого безцветного кадра,

ü требование к монтажу при условии использования кинетофона,

ü явление «ненужных речей и шумов» в кадре;

Ø «бедность кино» – конструктивный принцип кино:

ü опровержение номинации «Великий Немой»,

ü функции слова в кино:

· мотивировка связи кадров,

· контрастирование с кадром,

· иллюстрация кадра;

Ø требования к новым техническим средствам в кино:

ü усовершенствование данности кино,

ü развитие основных приёмов кино,

ü соответствие функциям кино.

Изобретения кинетонофа, стереоскопического кино – изобретения, стоящие на первой стадии кинематографа, имеющие в виду функцию репродуктивно-материальную, «фотографию как таковую». Они отправляются не от кадра-куска, несущего на себе тот или иной смысловой знак, в зависимости от всей целостной динамики кадров, а от кадра как такового.

Вероятно, большое натурное сходство почувствуют зрители, когда увидят в стереоскопическом кино выпуклые стены домов и выпуклые человеческие лица, но выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, – показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных правдоподобностей.

Вероятно, окрашенные в естественный цвет, натура и человек были бы очень схожи с подлинниками, но громадное лицо на крупном плане, естественно окрашенное, было бы чудовищной и никому не нужной натяжкой, подобно раскрашенной статуе с вращающимися на шарнирах глазами. Не говоря уже о том, что окраска вытесняет одно из главных стилевых средств – смену разных освещений одноцветного материала.

Идеальный кинетофон должен был бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующие лица производили бы нужные им (и не нужные кино) звуки в полной независимости от законов развёртывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речей и шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров.

Стоит представить себе приём наплыва, когда говорящий вспоминает другой разговор, чтобы остаться равнодушным к этому почтенному изобретению. «Бедность» кино – на самом деле его конструктивный принцип. Право же, давно пора перестать произносить кислый комплимент – «Великий Немой». Мы ведь не сетуем на то, что к стихам не прилагаются фотографии воспеваемых героинь, и никто не называет поэзию Великим Слепым. Каждое искусство пользуется каким-нибудь одним элементом чувственного мира как ударным, конструктивным, другие же – даёт под его знаком в виде мыслимых. Так, наглядные, живописные представления не изгоняются из области поэзии, но получают и особое качество и особое применение: в описательной поэме XVIII в. все предметы природы не называются, например, а «описываются» метафорически, связями и ассоциациями из других рядов. Для того, чтобы сказать: «Чай, льющийся из чайника», – говорилось в такой поэме: «Кипящая душистая струя, бьющая из блестящей меди». Таким образом, живописное, наглядное представление здесь не дано и служит мотивировкой связи многих словесных рядов – их динамика основана на заданной загадке. Незачем и говорить, что в этой связи тоже не даны подлинные, наглядные представления, а представления словесные, в которых важна смысловая окраска слов и её игра, а не самые предметы. Если мы подставим в словесные ряды ряды подлинных предметов, – получится невероятный хаос вещей и только.

Подобно этому и кино пользуется словами только либо как мотивировкой для связи кадров, либо [как] элементом, играющим роль лишь по отношению к кадру, контрастную или иллюстрирующую, и если кино наполнить словами, получится хаос слов, и только.

И для кино как искусства не существует уже изобретений самих по себе, а существуют только технические средства, усовершенствующие его данности, отбирающиеся по их соответствию с его основными приёмами. Здесь получается взаимодействие техники и искусства, обратное тому, что было вначале: уже самое искусство наталкивает на технические приёмы, искусство отбирает их в своём поступательном движении, меняет их применение, их функцию, и, наконец, отбрасывает, – а не техника наталкивает на искусство.

Искусство кино уже имеет свой материал. Этот материал может разнообразиться, усовершенствоваться, но и только.

Вопросы и задания:

1. Определите понятия «кинетофон», «стереоскопическое кино»

2. Раскройте содержание репродуктивно-материальной функций кинетофона и стереоскопического кино

3. Что Ю.Н. Тынянов называет «неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных правдоподобностей»? Какова его оценка данного явления стереоскопического кино?

4. Что Ю.Н. Тынянов называет «ненужной натяжкой» киноизображения?

5. Выявите взгляд автора на взаимоотношение в кинотексте естественного цвета и освещения

6. Определите звуки кино, названные Ю.Н. Тыняновым «нужными» действующим лицам и «ненужными кино»

7. Раскройте содержание тезиса автора о «хаосе ненужных шумов и речей» в кино

8. Выявите и проанализируйте взаимоотношение «хаоса ненужных шумов и речей» в кино и «законной смены кадров»

9. Определите понятие «наплыв». Выявите отношение автора к художественному приёму наплыва

10. Выявите и проанализируйте отношение Ю.Н. Тынянова к «бедности» кино как его конструктивному принципу. Выскажите собственное мнение по данному вопросу

11. Выявите и проанализируйте отношение автора к кинематографу как «Великому Немому» искусству. Какой вид художественного творчества он иронично называет «Великим Слепым»? Выскажите собственное мнение по данному вопросу

12. Какие функции в киноповествовании, по мнению автора, реализуют слова?

13. Как Ю.Н. Тынянов характеризует взаимодействие техники и кинематографа на современном этапе его развития?

14. Выявите и проанализируйте отношение Ю.Н. Тынянова к необходимости разнообразить и усовершенствовать материал кино. Выскажите собственное мнение по данному вопросу применительно к современному этапу развития кинематографа

 

I.4.3. СИМУЛЬТАННОСТЬ КИНО

Имена: А. Белый, А.П. Чехов.

Кинофильмы:

Ø «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг).

Понятия: закон непроницаемости тел, симультанность киноповествования.

Закон непроницаемости тел – статичностьповествования в каждом отдельно взятом кадре.

Симультанность киноповествования – конструктивный принцип киноповествования, основанный на одновременном разворачивании нескольких рядов зрительных представлений.

Проблемы:

Ø «бедность» кино:

ü плоскостность киноизображения,

ü бесцветность киноизображения,

ü симультанность зрительных представлений – конструктивный принцип кино;

Ø «победа» над законом непроницаемости тел в киноизображении:

ü приём наплыва,

ü симультанность пространства,

ü роль плоскостности и абстрактности киноизображения в преодолении непроницаемости тел;

Ø принцип движения как основа построения кадра:

ü одновременность, однопространственность – смысловой знак кадра,

ü смысловое отношение последовательности кадров,

ü уход кадра от материальной репродукции движения, смысловое представление движения кадра;

Ø смысловые возможности бескрасочности кино:

ü уход киноизображения от материального сопоставления величин, смысловое сопоставление величин в кадре,

ü бескрасочность изображения как условие наделения смыслом крупного плана;

Ø смысловые возможности бессловестности кино:

ü влияние бессловестности на композицию киноповествования,

ü специфический «герой» кино,

ü специфические средства киноповествования в кино.

«Бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность – на самом деле его конструктивная сущность; она не вызывает как дополнение новые приёмы, а новые приёмы создаются ею, вырастая на её основе. Плоскостность кино (не лишающая его перспективы) – технический «недостаток» – сказывается в искусстве кино положительными конструктивными принципами симультанности (одновременности) нескольких рядов зрительных представлений, на основе которой получают совершенно новое толкование жест и движение.

Перед нами всем знакомый приём наплыва: бумага с ярко отпечатанным шрифтом, которую держат пальцы; шрифт бледнеет, очертания бумаги блекнут, сквозь неё вырисовывается новый кадр – очертания движущихся фигур, постепенно конкретизирующихся и наконец совершенно вытесняющих кадр бумаги с шрифтом. Ясно, что эта связь кадров возможна только при плоскостности их; будь кадры выпуклыми, рельефными, – это их взаимопроникновение, эта их симультанность, одновременно была бы неубедительной. Только на основе пользования этой симультанностью возможна такая композиция, которая является не только репродукцией движения, но и сама построена на принципах этого движения. Пляска может быть дана в кадре не только как «пляска», но и «пляшущим» кадром – путём «движения аппарата» или «движения кадра» – всё в этом кадре колышется, один ряд людей пляшет на другом. Здесь дана особая симультанность пространства. Закон непроницаемости тел побеждён двумя измерениями кино, его плоскостностью, абстрактностью.

Но и одновременность, и однопространственность важны не сами по себе, они важны как смысловой знак кадра. Кадр идёт за другим кадром, несёт на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении – во всей своей длительности. Кадр, который построен, сконструирован по принципам движения, далёк от материальной репродукции движения – он даёт смысловое представление движения. (Так строится иногда фраза у Андрея Белого: она важна не своим прямым смыслом, а самым его фразовым рисунком.)

Бекрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин, чудовищное несовпадение перспектив. У Чехова есть рассказ: ребёнок рисует большого человека и рядом маленький дом. Это, может быть, и есть приём искусства; величина отрывается от своей материально-репродуктивной базы и делается одним из смысловых знаков искусства; кадр, заснятый с увеличением всех предметов, сменяется кадром с перспективным преуменьшением. Кадр, заснятый сверху с маленьким человеком, сменяется кадром другого человека, заснятым снизу (см., напр., кадр Акакия Акакиевича и значительного лица в сцене «распекания» – «Шинель»). Натуральная окраска стирала бы здесь основную установку – смысловое отношение к величине. Крупный план, выделяющий предмет из пространственного и временного соотношения предметов, – при натуральной окраске терял бы свой смысл.

Наконец, бессловесность кино, вернее, конструктивная невозможность наполнить кадры словами и шумами, вскрывает характер его конструкции: у кино есть собственный «герой» (специфический его элемент) и собственные средства спайки.

Вопросы и задания:

1. Выявите содержание оценки Ю.Н. Тыняновым кино как «бедного» искусства. В чём автор усматривает конструктивную сущность кино?

2. Выявите взаимоотношение «бедности» кино и «новых приёмов» киноповествования

3. Определите понятие «симультанность»

4. Раскройте содержание конструктивного принципа симультанности в киноповествовании. Определите место плоскостности киноизображения в реализации данного принципа

5. Что можно сказать о толковании жестов и движения в киноповествовании, построенном на основе конструктивного принципа симультанности?

6. Что, по мнению Ю.Н. Тынянова, делает реализацию принципа симультанности «неубедительной»?

7. Проанализируйте семантические возможности явлений «пляски в кадре» и «пляшущего кадра». Приведите примеры данных явлений в кинотексте

8. Что Ю.Н. Тынянов называет «особой симультанностью пространства»? Что порождает данное явление в кинотексте?

9. Раскройте содержание закона непроницаемости тел в кино. Определите «измерения кино», способные преодолеть явление непроницаемости тел в кино

10. Охарактеризуйте одновременность и однопространственность киноповествования как смысловой знак кадра – сегмента кинотекста

11. В чём Ю.Н. Тынянов видит смысловое отношение кадров (предыдущего и последующего)?

12. В какой связи автор прибегает к анализу фраз Андрея Белого?

13. Определите понятие «фразовый рисунок»

14. Проанализируйте явления смыслового сопоставления величин, несовпадения перспектив в киноповествовании. Определите роль бескрасочности кино в смысловом сопоставлении величин, несовпадении перспектив

15. В какой связи автор прибегает к анализу рассказа А.П. Чехова «Дома»?

16. Какой нарративный приём превращает величину детали изображения в смысловой знак искусства? Каким, по мнению автора, должно быть смысловое отношение к величине в кино? Проанализируйте в этой связи избранный Ю.Н. Тыняновым фрагмент кинофильма «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг). Приведите собственные примеры

17. Какую роль играет «бессловестность» кино в определении его «героя»?

 

I.4.4. СУДЬБА «ВИДИМОГО МИРА» В КИНО

Имена: Б. Беллаш (Белаш, Белаж), А. Ганс, Л. Деллюк.

Понятия: «герой» кино, киноконструкция, композиция кадра, стиль кино, элемент искусства.

«Герой» кино – объект киноповествования; экранный объект зрительского восприятия.

Киноконструкция – совокупность элементов кино – смысловых знаков, представленных на экране.

Композиция кадра – соотношение элементов изображения в кадре: людей и вещей, людей между собой, целого и части.

Стиль кино – экранная концепция видимого мира, наполненная смысловой соотносительностью элементов.

123456789Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. I.14. Кино – синтетическое искусство
2. I.2. Кино – новое массовое искусство
3. I.3. Кинокультура и культура слова: отношение противостояния
4. I.3. О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО
5. I.4. Кино и «старшие» искусства
6. I.4. Элементы и уровни киноязыка
7. I.4.6. «ГЕРОИ» КИНО: «НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК», «НОВАЯ ВЕЩЬ»
8. I.4.7. ЗАКОНЫ И ПРИЁМЫ КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
9. I.5. Киностилистика и монтаж
10. I.5. Природа киноповествования
11. I.7. Киновремя и кинопространство
12. I.9. Структура киноповествования