Основные закономерности композиции костюма

Определение композиции

В период Средневековья появилась композиция, основанная на орнаментальном решении со сложными, изощренно запутанными пластическими построениями, с использованием ритмических повторов.

В эпоху раннего Возрождения композиционные задачи были решены в монументальных фресках Джотто и Мазаччо, где были показаны ритмические сочетания масс. Художники периода высокого Возрождения в своем творчестве стали применять законы зрительного восприятия, учитывающие особенности человеческого зрения. Леонардо да Винчи называл глаз «окном души», считая, что он воспринимает природу вещей такими, какими они являются в действительности. В это время плоскость строится горизонтально, на которой разворачивается объемно-пространственное изображение с линией горизонта.

Таким образом, в основу композиции картинной плоскости вносятся законы перспективы. В итоге художники эпохи Возрождения добились иллюзий разнопланового пространства, причем композиция приобрела черты структурной взаимосвязи частей и целого, кроме того, они особое внимание уделяли передаче динамики в композиции. Многими древними философами были написаны целые трактаты о законах композиции в живописи и архитектуре. Наиболее интересное произведение, дошедшее до нас, — это «Три книги о живописи» Л.Б.Альберти, в которой автор провел теоретическое исследование искусства того времени, рассматривая передачу цвета, среды и закономерности сюжетного построения.

В XVIII — XIX вв. уделяется достаточное внимание теоретическим основам композиции. Так, Э.Делакруа в своем «Дневнике» проанализировал творчество известных художников, подчеркивая достоинства и недостатки их живописных полотен. Он отметил важный принцип соподчинения второстепенных деталей главному.

В XX в. в художественном творчестве применялись все теоретические закономерности композиции. Художник и теоретик композиции советского времени К. Ф. Юон, занимаясь теоретической разработкой основ композиции, выделял главные закономерности: контрастность, горизонталь, вертикаль и диагональ, симметрию к асимметрию, равновесие, ритмику, статику и динамику, цельность, «центр внимания» и стиль изображения. В книге «Учитесь рисовать» известный художник А.Дейнека высказывался о правилах композиции: симметрии, равновесии, «золотом сечении», ордере, единстве стиля в ансамбле и др. К ним добавлялись законы перспективы (иллюзорной, прямоугольной, ортогональной и воздушной).

Таким образом, теоретические закономерности композиции были исследованы в XX в. с самых разных позиций художниками, архитекторами, теоретиками искусства.

Композиция (от лат. сотрохШо — составление, связывание) — построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Компонент (от лат. сотропет — составляющий) — составная часть, элемент чего-либо.

Композиция включает в себя такие понятия, как:

композиционное формообразование (форма, геометрический вид, конструкция, масса, силуэт);

закономерности композиции (соразмерность, соподчинение, композиционный центр), т.е. целостность структуры;

средства композиции (пропорции и ритм);

приемы гармонизации композиции (контраст, нюанс, тождество, масштаб, масштабность, Симметрия, асимметрия, статика и динамика).

3.2. Композиционное формообразование

Формообразование — категория художественной деятельности, дизайна и Технического творчества, обозначающая процесс созидания формы в соответствии с общими ценностными установками. В процессе формообразования изделия создаются его функциональные, конструктивные, пространственно-пластические, технологические структуры. Другими словами, формообразование — структурирование (членение и строительство) единичных предметов.

Композиционное формообразование — процесс пространственной организации элементов изделия, средства и методы которой связывают человека с вещью. Композиционными элементами формообразования являются форма, геометрический вид, конструкция, масса, силуэт, фактура, цвет.

Форма — морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возникающая в результате содержательного преобразования материала. Дизайн-форма — особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению единства всех компонентов изделия (конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры). Дизайн-форма отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям времени.

Геометрический вид — свойство формы, определяемое соотношением ее размеров по трем координатам пространства. Кроме того, геометрический вид характеризуется прямолинейностью и криволинейностью поверхности.

Конструкция — устройство, взаимное расположение частей, состав чего-либо.

Масса — основная физическая характеристика материи.

Силуэт — плоскостное зрительное восприятие объемных форм одежды. Для характеристики силуэт иногда сравнивают с простыми геометрическими формами: квадратом, прямоугольником, трапецией, овалом и др. Однако, как правило, силуэт состоит из нескольких простых или сложных форм (рис, 3.1), отдаленно напоминающих человека в одежде. Из этих первоначальных набросков можно получить более конкретные силуэты задуманного костюма.

Рис. 3.1. Силуэтные формы, отдаленно напоминающие человека в одежде

Композиция формы одежды строится на линиях разного вида: силуэтных, конструктивных (швы), конструктивно-декоративных (рельефы, подрезы, акцентированные швы), декоративных (подчеркнутых отделкой). В композиционном решении недопустима перегруженность модели линиями разного характера, которая может вносить дисгармонию, в то же время чрезмерная Насыщенность модели однородными (нюансными) линиями утомляет своей монотонностью.

При создании силуэта любая линия может оказаться важной и решающей. Так, линия плеча является одним из главных признаков моды (округлая, скощенная вниз, прямая и т.д.). Линия груди в разные модные периоды выявлялась по-разному: то она подчеркивалась зауженной талией, то она сглаживалась в прямом силуэте. Линия бедер также играет важную роль в силуэте: юбка расширенной формы подчеркивает женственность, в прилегающем силуэте «.сигарета» юбка заужена и создает легкость формы. Линия низа, как И линия плеча, является одной из главных примет моды. Она определяет пропорции всей фигуры.

Такие композиционные элементы формообразования, как цвет и фактура, подробно рассматриваются в подразделах 3.6 и 3.7.

Рис. 3.2. Выделение главного в композиции костюма за счет сильнодействующего раздражителя (полосатых штанов)

Целостность композиции

Неделимость, наличие конструктивной объединяющей идеи, связь и взаимная согласованность всех элементов — все это создает целостность композиции: соразмерность и соподчинение элементов, наличие композиционного центра.

Соразмерность элементов композиции между собой и с фигурой человека всегда была в центре внимания художников, архитекторов, дизайнеров. В Древнем Египте строительные пропорции соотносили с параметрами человеческого тела, разделенного на 18 или 22 части. Египтяне знали, что длина ступни человека содержит 3 или 3, 5, а длина голени — 5 частей. Они конструировали форму чего-либо на основе использования единой неизменной меры, которая представляла собой сетку из квадратов, на которую наносили рисунок тела.

В архитектуре Древней Греции человек был образом колонны храма, голова — капителью, тело — стволом колонны. Соразмерность человеческих пропорций является ключом к красоте пропорциональных соотношений Парфенона, основанных на красоте мужской фигуры. Пропорции храма Эрехтейтон основаны на пропорциях женской фигуры. Греческий врач Галлен написал, что «красота заключается в соразмерности пальца с пальцами, всех пальцев с кистью и пястью и этих последних с локтем, локтя с рукой и всех с частей со всем».

Соразмерность частей и элементов в одежде долж-быть решена как гармоничное сочетание пропорций, где учтены соотношения объемов (количественные и качественные), цвета, формы, передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Органичная связь частей и целого — одна из отличительных особенностей искусства.

Соподчинение — подчинение второстепенных элементов композиции главному, или композиционному центру.

Композиционным центром является та часть, которая достаточно ясно выражает главную идею. Композиционный центр несет на себе всю смысловую нагрузку. Выделение главного в композиции связано с особенностью зрительного восприятия человека, фиксирующего свое внимание прежде всего на сильнодействующем раздражителе (рис. 3.2). Такими раздражителями могут быть движение, световые эффекты, контрасты величин, форм, цвета. Этим определяется характер чувственно-образного мышления художника, обязанного учитывать особенность зрительного восприятия. Особенность нашего зрения — сосредотачивать его на объекте рассматривания. Глаз человека четко видит только в определенном радиусе (в так называемом «поле ясного видения») и в то же время смутно воспринимает предметы, находящиеся вне района фокуса. В композиции должны быть учтены особенности нашего зрения. Следуя целостности, художник должен логически обосновывать связь композиционного центра с остальными (второстепенными) элементами композиции.

3.4. Средства композиции

Пропорции. В математике пропорцией (от лат. proporno) называется равенство между двумя отношениями четырех величин а: b = с: d, в искусстве — пропорции — размерные соотношения элементов формы.

С древнейших времен человечество было занято поиском формулы красоты. Начиная с древнегреческих философов, математиков и художников проводились теоретические исследования для нахождения самых совершенных гармоничных пропорций. Гармония (от греч. Иагтота — связь, стройность, соразмерность) — соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органичное целое. В древнегреческой философии гармония рассматривалась как организованность космоса, противостоящая хаосу, в истории эстетики — как существенная характеристика прекрасного.

Известный древнегреческий мыслитель и математик Пифагор Самосский (VI в. Д° н.э.) изучал свойства целых чисел и пропорций. Он хотел «алгеброй проверить гармонию». Пифагор и его последователи считали число как основу всего существующего, а числовые отношения — источником гармонии космоса. Они утверждали, что треугольник есть первоисточник рождения и сотворения различных видов вещей. Отсюда дошла до наших дней теорема Пифагора с его знаменитым треугольником: прямоугольный треугольник с углами в 30, 60 и 90 и гармоничным соотношением его сторон. Кроме того, Пифагор считал, что квадрат в большей степени, чем любая другая фигура несет в себе образ «божественной природы». Это была излюбленная им математическая фигура, которая символизировала высокое достоинство, так как прямизна углов передает целостность, а качество сторон способно устоять перед силой. Видимо, те качества подразумевались и в «Черном квадрате» К. Малевича.

Пропорции можно разделить на две группы: простые (основанные на рациональных числах) и сложные (основанные на иррациональных числах, производных геометрических построений). Простые пропорциональные отношения выражаются простыми числами. К ним относится так называемый египетский треугольник с гармоничным соотношением сторон 3: 4: 5 (рис. 3.3, а).

Архитектор эпохи Возрождения Л.Б.Альберти в своем сочинении «Десять книг о зодчестве» писал: «Вновь и вновь следует повторить изречение Пифагора: «Нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной. Дело обстоит так: существуют числа, благодаря которым гармония звуков пленяет слух, эти же числа преисполняют и глаза, и дух чудесным наслаждением». Музыкальная аналогия навела Альберти на мысль о том, что глазу доставляет наслаждение наблюдать пропорции, представляемые в виде отношений целых чисел. Например, числа 1, 3, 5, 7, 9, 11... образуют арифметическую прогрессию, а последовательность чисел 1, 1/2, 1/3, 1/4... — гармоническую последовательность. Он использовал музыкальные пропорции для того, чтобы установить взаимосвязь между тремя измерениями: высотой, длиной и шириной.

Древние греки вывели иррациональное число Ф(ф), которое символизировало пропорции «золотого сечения». Буква Ф — первая греческая буква в имени великого скульптора Фидия, который часто использовал пропорции «золотого сечения» в своих скульптурах. Термин «золотое сечение» появился намного позднее. Таким образом, число Ф как раз и равнялось отношению отрезков при делении прямой в «крайнем и среднем» положениях: АВ: ВЕ = АЕ: АВ = Ф (рис. 3.3, б).

Рис. 3.3. Пропорциональные отношения:

а — в египетском треугольнике; б — пропорции «золотого сечения»

Много замечательных свойств числа Ф было описано в трактате итальянского математика XV в. Л.Пачоли, который изложил теорию геометрических пропорций с иллюстрациями Леонардо да Винчи. Он исследовал «золотой прямоугольник», который обладал необычными свойствами. Отрезав от этого прямоугольника квадрат, сторона которого равна меньшей стороне прямоугольника, снова можно получить «золотой прямоугольник» меньших размеров, и так до бесконечности. В этот прямоугольник вписывается логарифмическая спираль, образованная «вращающимися квадратами». В природе по такой спирали строится раковина моллюска Nautilus, Логарифмическая спираль тесно связана с числами Фибоначчи (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34.., ) или квадратами Фибоначчи с резким убыванием сторон по отношению к диагонали (рис. 3.4, а). Эти числа, где каждое последующее число, начиная с третьего, равно сумме двух предыдущих, придумал математик Леонардо из Пизы по прозвищу Фибоначчи в XIII в.

Иллюзию постепенного, едва заметного убывания дают динамические прямоугольники и прямоугольники с соотношениями сторон l/V2, 1/V4 l/V5, l/V8... (рис. 3.4, б), представленные в иррациональных числах, которые выражают идеи роста, движения и развития. Непрерывное деление — основа их пропорциональных соотношений.

Термин «золотое сечение» возник в связи с построением правильного пятиугольника (рис. 3.5), который включает в себя деление отрезка прямой на две неравные части, где целое так относится к большей части, как большая часть к меньшей. В некотором приближении отношения «золотого сечения» можно представить в виде ряда: 2/3, 3/5, 5/8, 8/13 и т.д. На рис. 3.6 представлены примеры часто встречающихся пропорциональных соотношений в композиции костюма.

Средневековый немецкий художник А. Дюрер тоже интересовался «золотым сечением» и построением правильных многоугольников. Его интерес отражался в использовании им пятиугольников в готических и арабских орнаментах, а также в планировке крепостей. Именно Дюрер передал средневековые, достаточно простые способы построения правильных многоугольников потомкам.

Рис. 3.4. «Квадраты Фибоначчи» с резким убыванием сторон и «динамические прямоугольники» с постепенным убыванием сторон

Великому математику Кеплеру принадлежит следующее высказывание о «золотом сечении»: «Геометрия обладает двумя реликими сокровищами. Первое — это те-₀рема Пифагора, второе — деление отрезка в среднем и крайнем отношении. Первое можно сравнить с мерой золота, второе назвать драгоценным камнем».

Термин «золотое сечение» сформулировал немецкий ученый А. Цейзинг в XIX в. и дал ему следующие определения: 1) «золотое сечение» господствует в архитектуре; 2) «золотое сечение» господствует в природе; 3) «золотое сечение» господствует в архитектуре именно потому, что оно господствует в природе.

Немецкий математик Г.Вейль в своей книге «Симметрия» ограничивается следующим замечанием: «Это число является не чем иным, как отношением, известным под названием «золотое сечение», играющим столь важную роль в попытках сведения красоты пропорций к некоторой математической формуле».

Рис. 3.5. Построение правильного пятиугольника

Рис. 3.6. Пропорциональные соотношения в композиции костюма:

7 - завышенная линия талии (1/3); 6 — линия талии на естественном месте, которая делит пропорционально (1/2); в — линия талии чуть занижена (2/3); г — лиф и юбка одинаковы

по длине (1/1)

Рис. 3.7. Силуэты одежды пропорциональных соотношений в моде

Но наряду с приверженцами теории «золотого сечения» существовали и критики этой теории. Один из самых влиятельных художественных критиков XIX в. Дж. Рёскин заявлял: «Определение хороших и дурных пропорций относится к компетенции вкуса и опыта в такой же мере, как и оценка качества музыкального сочинения». А в книге «Семь лампад архитектуры», вышедшей в 1849 г., Рёскин дал отрицательный отзыв об использовании пропорций в архитектуре, сравнив их с «расстановкой тарелок на обеденном столе».

Таким образом, из сказанного выше можно сделать вывод, что гармоничные пропорциональные соотношения основаны на неравенстве пропорций.

В моделировании одежды пропорции являются самым главным фактором в образовании формы. Простые пропорциональные соотношения выражаются дробным числом, где числитель и знаменатель — это целые числа от 1 до 8. Например, рукав 3/4, мини-юбка 1/3, пальто 7/8, свитер 2/3 от целого. На рис. 3.7 приведены примеры встречающихся в моделировании пропорциональных соотношений, которые определяются интуитивно или задаются тенденциями моды. Каждое модное направление предлагает свои пропорциональные членения костюма и тем самым человека в костюме.

Ритм. Чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой, называется ритмом. Ритм был и есть во всех видах искусства во все времена. Уже в странах Древнего Востока композиция была упорядочена, отличалась строгостью и наличием ритма. В одежде древних ассирийцев использовался ритм бахромы, орнаментов и нашитых металлических пластин. У персов в одежде присутствовали орнаментированные и полосатые ткани разного ритма (рис. 3.8).

В древнеегипетском искусстве фриз являлся основной формой композиции, 0 которой ритмически чередовались изобразительные элементы. Ритмы прочитывались в нагрудных украшениях, ожерельях, в плиссированных одеждах (рис. 3.9)

рис. 3.8. Использование ритмов в одежде Древнего Востока: ассирийского воина (а) и перса (б)

Рис. 3.10. Ритмы в драпированной одежде, орнаментах и украшениях Древней Греции (а) и Рима (б)

Рис. 3.9. Использование ритмов в тканях и украшениях Энской одежды Древнего Египта

Рис. 3.11. Ритмы в одежде и в металлических доспехах воинов Средневековья

Искусство Древней Греции, хорошо усвоившее явления ритма и симметрии, стало более живым по сравнению с искусством Египта: в росписях греческих ваз, в живописи, в скульптуре. Древнегреческая одежда вся была построена на различных ритмах складок и драпировок (рис. 3.10).

В средневековом искусстве явления ритма сохраняются (иранская миниатюра, где растительные мотивы образуют изысканные ритмические орнаменты). Появляются богато орнаментированные ткани со сложными раппортными рисунками. Ритмы прослеживаются в мужской стеганой одежде, в деталях металлических доспехов (рис. 3.11).

В эпоху Возрождения ритм считался одной из трех главных задач композиции: перспектива, ритмическое расчленение плоскости и точка зрения. Иллюстрацией этого были монументальные фрески и росписи храмов. В одежде этого времени присутствовали красивые ритмические складки плащей, сложные разнораппортные рисунчатые ткани, полосатые ткани штанов-чулок, множество декоративных разрезов. Много контрастных форм прочитывалось в мужской одежде: перепады форм, тяжелый, нагруженный отделками и накинутыми короткими плащами верх фигуры и неустойчивый низ с обтянутыми штанами-чулками (рис. 3.12). Одежда в основном была с вертикальной осью симметрии. Стеганая военная одежда была с ритмическими рядами стёжки и разрезов.

В XVIII —XIX вв. продолжается дальнейшее развитие ритмов в отделках, вышивках, в складках и плиссировках тканей, в сборках на юбках и плащах, в рядах пуговиц и петель.

В современной одежде ритм отделок, рисунков тканей и трикотажа, драпировок и складок применяется очень широко.

Рис. 3.12. Ритмы в костюмах эпохи Возрождения

В музыке, танце, поэзии ритм «разворачивается» во времени. В архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве его ощущение вызывается чередованием элементов или закономерным изменением свойств в определенном пространстве. Ритм служит для выражения упорядоченности, динамики и красоты, является одним из важнейших средств приведения многообразных или одинаковых элементов формы к гармоничному расположению.

Как уже было сказано, признаком ритма является повторяемость элементов формы и интервалов между ними на плоскости или в пространстве. Ритмические повторы одного и того же мотива или формы могут быть равномерными или неравномерными (нарастающими или убывающими).

Наиболее часто используется повторяемость двух типов: простая (статическая, или метрическая) и сложная (динамическая).

Статический ритмический ряд (или метрический ритм) — это простое проявление ритма с повторением в композиции одинаковых форм при равных интервалах между ними (рис. 3.13, а, б).

Динамический ритмический ряд — это сложное проявление ритма при изменяющихся с определенной математической закономерностью размерах элементов (мотивов) и интервалах между ними. Математической закономерностью может быть арифметическая или геометрическая прогрессия и т.д. Закономерность ритмического ряда может выражаться рядом натуральных чисел: 1, 3, 4, 5, 6, 7.

Рис. 3.13. Использование тканей с ритмическим рисунком в национальном (а) и современном (б) костюмах

Закономерность ритмического ряда, построенного на прогрести, может заключаться в сохранении постоянной разности между любыми соседними интервалами или в том, что величина каждого последующего элемента или интервала равна величине предыдущего, умноженной на постоянное число, например на два: 1*2 = 2; 2*2 = 4; 4*2 = 8; 8*2=1бит.д. Динамический ритмический ряд предполагает следующие изменения:

увеличение или уменьшение элемента по величине при равных интервалах; возрастание или убывание интервала по величине при равных по величине элементах;

возрастание или убывание по величине элементов и интервалов. Закономерность построения ритмического ряда должна быть воспринимаемой. Основное правило прочтения ритмического ряда — обязательное, навязчивое повторение элемента или интервала не менее 3 — 5 раз. Число «три» (по старинным преданиям — магическое число) является тем минимальным числом, которое позволяет достаточно точно и четко определить любое разнообразие. Ритмическая организация даже простых геометрических элементов усиливает художественную выразительность и способна создавать определенное настроение. Эмоциональное воздействие ритмической композиции тем сильнее, чем активнее и разнообразнее применение различных ритмических построений.

Чередование равных по величине элементов выражает равномерное движение. В этом движении некоторые элементы выделяются зрительным «ударением» — акцентом. Элементы, на которые приходятся акценты, называются аКтивными; элементы, не имеющие акцентов, — пассивными. Равномерное чередование активных и пассивных элементов называется метром. Расстояние от одного активного элемента до другого называется динамическим шагом.

Скорость нарастания движения элементов называется темпом. Темп может быть медленным, умеренным и быстрым. Для придания композиции большей выразительности применяют различные способы ускорения движения, усиления динамичности.

Ритм имеет огромное значение, так как определяет динамику формы, ее организованность и характер образа. В то же время выразительные возможности ритмических систем имеют свои пределы. Если в музыке бесконечно повторять одну и ту же ноту или в архитектуре строить архитектурную композицию на повторении только одного элемента, то неизбежна утомительная монотонность. Поэтому в композиции наряду с применением ритмических систем может присутствовать элемент случайности. Использование контраста между закономерностью ритма и случайным скоплением элементов чрезвычайно усиливает выразительность композиции.

Ритмы в костюме могут быть разного вида: лучевые, радиальные, спиральные, встречной направленности. На ритме в костюме строится очень многое:

складки, фалды, воланы, сборки;

ткань в полоску, клетку, с орнаментом, раппортные ткани (рис. 3.14, 3.15);

Рис. 3.14. Использование в костюме полосатых тканей с концентрическими ритмическими фигурами отделка кантом, защипами, буфами, оборками, строчками стёжкой, вышивкой, бахромой, стеклярусом (рис. 3.16);

Рис. 3.15. Применение материалов с Ритмическими рисунками в колготках и обуви

Рис. 316. Ритмы разных форм: тшхетка (о) и вороттак (б) нарядных ритмические повторы слоев ткани;

застежки на пуговицы, кнопки, разнообразную фурнитуру, молнии, завязки, банты;

рельефы, орнаменты, резинки И пр.

На рис. 3.17 показаны две модели стеганой одежды с элементами стилизации в духе русского и восточного национальных костюмов. В декоре использовано два разных вида ритмов: метрический и динамический.

Рис. 3.17. Эскизы моделей по мотивам восточного (а) и русского (б) национальных костюмов с ритмической разработкой декора

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒