Лекция 12. История как искусство

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 11

Взаимосвязь научного и художественного познания существовала всегда, но не всегда над проблемой этой взаимосвязи в науке задумывались. Еще середине 60-х годов XX века в Ленинграде состоялся симпозиум, в котором приняли участие наряду с учеными разных специальностей писатели, художники, теоретики эстетики. Материалы симпозиума отразили сугубо зачаточную стадию исследования взаимосвязи науки и искусства[335]. Историки продолжали ориентироваться преимущественно на социально-экономическую тематику, притом сильно формализованную и догматизированную. В учебниках истории преобладали элементы политической экономии, а рассказы о событиях и людях были сведены к минимуму. Безликая и бесстрастная, обуженная и отглаженная история перестала быть сопричастной искусству.

М. Ферро сравнивал историческое знание с рекой, которую образуют несколько потоков: официальная историография, память поколений, эмпирическая история, опирающаяся на данные демографии и статистики. В число этих потоков он включал литературу и кинематограф как постоянно действующий фактор исторического знания[336].

Вопрос о том, является ли история наукой или же искусством, относится к числу вечных вопросов. В.О. Ключевский не хотел поддерживать ни одну из сторон в этом споре: будучи приверженцем идеи научной истории, он читал и записывал лекции, ставшие значительным событием культурной жизни России. Некая театральность и зрелищность исторического текста возникает благодаря употреблению таких понятий, как «авансцена исторических событий», «персонажи истории», «действующие лица исторических коллизий» и многие другие. Историк проникает в природу конфликтных напряжений, изучает их нарастание и ослабление. Нередко исторические ситуации оставляют ощущение тайны, и тогда историк ведет себя подобно писателю: он выстраивает сюжет и подчиняет свое повествование законам риторики.

Одна из особенностей исторического познания состоит в том, что оно включает эстетический момент. Имя музы истории – Клио – произошло от древнегреческого слова «прославляю». Первоначально Клио покровительствовала героической песне, прославляющей тех, кто заслужил славы. Клио и муза эпической поэзии Каллиопа – родные сестры. Историческое обобщение представляет собой синтез теоретического и эстетического освоения мира. И дело не только в литературной одаренности историка: сам объект исторического исследования имеет эстетическую структуру[337].

Историю человечества можно рассматривать с разных точек зрения: как процесс духовного саморазвития, как прогресс производительных сил или прогресс в осознании свободы. Но можно видеть в ней и непрерывное изменение человеческого понимания красоты. При таком взгляде историк преобразует неэстетические отношения и ситуации в эстетические. К античности восходит традиция употребления словосочетаний «история и драма», «историческая драма», «драма истории». Творя историю, ее герои разыгрывали земную драму человеческой жизни. Античные историки охотно прибегали к мифу и эпосу, поэты часто «драматизировали» исторические события. Геродот намеревался сохранить в памяти людей все «великое и достойное удивления». По Аристотелю, историк говорит о действительно случившемся, поэт – о том, что могло бы случиться: поэзия говорит об общем, история – о единичном. Поэт творит, историк познает. Произведения Геродота не перестанут быть историей, если их переложить в стихи[338].

Из искусства пришло требование симметрии исторического труда. Лукиан осуждал историков за растянутые предисловия. Вопрос о различии законов драмы и законов истории приобрел остроту в эпоху Возрождения. Размышления об истинности содержания исторического повествования, сочетались со спорами по поводу необходимости интерпретации фактов. Мыслители Возрождения видели в истории «коллекцию» примеров, пригодных для всех времен, ибо вечно повторяются страсти, склонности и пристрастия людей, творящих историю. Если в средневековой историографии человеческий элемент истории был оттеснен, то гуманисты видели в истории серию человеческих поступков и искали причины событий в характерах и морали. С их точки зрения, интерпретация истории означала восстановление умственной и душевной драмы исторических лиц. Драматурга и историка объединяла общая цель – оживить прошлое, «вдохнуть жизнь в героев», перечувствовать их драму[339].

Творчество выдающегося немецкого драматурга Ф.Шиллера было связано с профессиональным занятием историей. В предисловии к «Истории отпадения Соединенных Нидерландов от испанского владычества» он подчеркивал, что история должна кое-что брать от родственного искусства без необходимости стать в силу этого романом. Будучи профессором Иенского университета, Шиллер стремился к познанию человека в социальном контексте, исходя из близости предмета истории и искусства. Исключительную ценность для него представляли исторические личности. Сравнивая историка и поэта, Шиллер утверждал, что историк «лишен свободы, позволяющей художнику двигаться с легкостью и грацией»[340]. Трагедия подчиняет историческую истину поэтическим законам и воздействует на человека эмоционально. В письме к Гете Шиллер определил себя как «промежуточный тип художника, колеблющегося между рациональным и иррациональным в познании»[341]. Подчеркивая наличие рационального начала в художественном творчестве, он полагал, что «нельзя взволновать сердце без участия разума», а историку иногда необходимо «углубленное безрадостное изучение источников»[342].

Гармоничное сочетание литературных и исторических занятий было присуще Вольтеру. Н.В. Гоголь пребывал в должности профессора всеобщей истории, а литературный критик В.Г. Белинский писал рецензии на исторические труды. На его взгляд, исторический талант предполагает соединение строгого изучения фактов не только с их критическим анализом, но и с творческой способностью соблюдения условий перспективы. Вальтер Скотт был активным членом Шотландского исторического общества, автором исторических трудов «История Шотландии» и «Жизнь Наполеона Бонапарта». Его романы, расходившиеся огромными тиражами, создавались на основе тщательного изучения разнообразных свидетельств. Чувство историзма и романтическая любовь к прошлому обусловили огромное воздействие его романов на формирование исторического мышления читателей.

Проблема соотношения научного и художественного начала в истории занимала британского историка Т. Маколея. Идеальный историк, по его мнению, должен показать в миниатюре дух и характер века. Маколею удалось описать эпохальные события в истории человечества сжато и лаконично. При этом возникал эффект полноты изображения, достигнутый через эстетическую эмоцию[343]. Согласно Маколею, историк, чтобы увидеть возвышенное, должен попытаться сам пережить описываемые им события и заставить читателя пережить их. Чем ярче и выразительнее примеры, тем эффективнее их воздействие.

Немецкий историк Г. Зиммель полагал, что уже на этапе истолкования фактов деятельность историка аналогична художественному творчеству. Еще более эта аналогия прослеживается тогда, когда историк связывает отдельные элементы исторических процессов в целостную картину бытия. Кроме того, Зиммель считал, что критерий истинности исторического познания заключается не в адекватности, а в красоте и согласованности элементов отражаемой реальности[344].

Л.Н. Толстой обосновал неизбежность разногласия между писателем и историком в передаче исторических событий. Искусство, по его мнению, есть сообщение чувства, а наука начинается тогда, когда происходит анализ. В.О. Ключевский стал почетным академиком по разряду изящной словесности. Нобелевские премии по литературе получили немецкий историк Т. Моммзен за «Историю Рима» и британский политик У. Черчилль за «Историю народов, говорящих на английском языке». Итальянский философ Б. Кроче был убежден, в том что факт, из которого творится история, должен жить в душе историка[345]. Благодаря Прусту и Кафке, Джойсу и Фрейду граница между художественным и историческим текстом оказалась легко проходимой. Беллетристические качества историка Б. Рассел ставил выше способности к объективному и точному исследованию. Более того, он уверял, что история ничему не учит, а дает лишь знание, подобное тому, какое любитель собак имеет о своей собаке. История, по Расселу, только похожа на науку, цель которой помочь пережить глупость сегодняшнего дня ссылкой на такую же глупость, совершавшуюся в прошлом. Историю можно заставить казаться научной с помощью фальсификаций и умолчаний. Согласно Расселу, история – это хаотическая игра страстей, идей и инстинктов: стяжательства, тщеславия, соперничества, любви к власти.

Определенную роль в работе историка играет воображение. Еще И. Кант показал, что воображение связывает воедино разрозненные научные данные. А. Эйнштейн считал воображение «реальным фактором научного исследования», побудительной силой и источником научного прогресса. Он подчеркивал, что знание ограничено, а воображение способно охватить все на свете. Согласно Р. Коллингвуду, воображение историка создает структуру, в которую затем вкладывается весь собранный историком материал, поэтому в конечном счете историк творит историю в зависимости от характера своего воображения. Коллингвуд отличает воображение историка от воображения романиста: романист создает картину, имеющую смысл, а историк создает картину действительных событий. С помощью воображения историк восполняет пустоты, неизбежно возникающие после знакомства с источниками. Воображение стало сутью современного исторического сознания. Й. Хейзинга писал о чувстве истории, которое, на его взгляд, сродни чувству музыки, точнее пониманию мира через музыку.

Труд историка близок к труду художника: писать историю – значит придавать форму бесформенной материи. Историки размышляют над фактами и воскрешают далекие образы. Выдающийся философ Й. Берлин, основавший в 60-е годы XX века журнал «История и теория», отстаивал идею близости истории к искусству. В результате структуралистской революции 60-х годов утвердилось понимание того, что исторический текст – это «литературное произведение особого рода, специфическое назначение которого заключается в том, чтобы убедить своих читателей в действительном характере представленных в нем событий»[346]. Пришло осознание того, что письменный текст – альфа и омега исторического исследования. У историка нет другой формы реализации результатов своего труда, кроме литературного изложения. «Возрождение нарратива» охватило вслед за США историческую науку целого ряда стран.

С точки зрения авторов обширного труда «Риторика общественных наук», историки, чтобы иметь социальный резонанс, должны владеть арсеналом средств речевого воздействия. Основной недостаток историков XX века, по их мнению, «в игнорировании проблем стиля, жанра и аудитории»[347]. Значение фантазии и интуиции для творчества ученого образно определяет А. де Сент-Экзюпери: «Теоретик верит в логику. Ему кажется, будто он презирает мечту, интуицию и поэзию. Он не замечает, что они, эти три феи, просто переоделись, чтобы обольстить его, как влюбчивого мальчишку. Он не знает, что как раз этим феям обязан он своими самыми замечательными находками. Они являются ему под именами “рабочих гипотез”, “произвольных допущений”, “аналогий”, и может ли теоретик подозревать, что, слушая их, он изменяет суровой логике и внемлет напевам муз»[348].

Творчество присуще историческому познанию на всех его этапах: при создании модели источника, при конструировании научных фактов, при их обобщении и объяснении. Описывая красоту человеческой деятельности, историческая наука не может не быть поэтичной: она оказывает глубокое воздействие на эмоциональную сферу человеческой личности. Все ценностно-культурны представления людей в значительной мере формируются под влиянием исторического знания. Оно научно по содержанию и эстетично по форме. Эстетика истории связана с этикой, красота исторических свершений проистекает из смысла истории, историческая истина добра и гуманна по своей сути. Чем нагляднее, образнее и увлекательнее будет нарисована историческая картина, тем легче и чувственно глубже она проникнет в сознание читателя[349]. Одно и то же событие разные историки излагают по-разному, ибо каждый из них видит и переживает это событие по-своему. Именно в этом заложена предпосылка исторического творчества, всестороннего подхода к многогранному объекту исторического познания.

В.Г. Белинский обращал внимание на то, что у самых превосходных историков той или иной эпохи заметны не только разные оттенки в ее описании, но и противоречия в оценках. Историк творит, соотносит свое описание с неким воображаемым идеалом: «хроники одни, а идеалы, составленные по ним, различны»[350]. Наполеон Тарле и Наполеон Манфреда различаются и в деталях, и в целостном восприятии. Не случайно теоретики спорят о времени возникновения биографического жанра. Почти общепринято датировать его временем появления жизнеописаний Плутарха. Но есть и другая точка зрения, согласно которой произведения Плутарха, Светония и житийная литература раннего средневековья статичны. А попыткой «воспроизвести динамическую историю индивидуального духа, прошедшего через последовательные стадии становления»[351] признается только «Житие Франциска Ассизского», составленное в середине XIII века францисканцем Бонавентурой.

Б. Дизраэли вообще советовал ничего не читать, кроме биографий, ибо только в них жизнь отражена без учета каких-либо теорий. Британский историк Т. Карлейль подчеркивал, что подлинная история содержится только в биографиях, но хорошо описанная жизнь – такая же редкость, как и хорошо прожитая. Согласно В. Дильтею, основной элемент всякой истории постигается именно биографом. Он считал, что там, где нет писем, набросков и других личных документов, не помогут ни достижения психологии, ни гениальная проницательность биографа. По мнению М. Ферро, биография вытеснялась из научной историографии вследствие появления демократической традиции, побуждавшей к изучению больших социальных групп при недоверчивом отношении к личностям[352].

Ныне весьма распространенным жанром стала так называемая «малая история» - беллетризованное изложение всякого рода интимных подробностей жизни деятелей прошлого. По выражению французского историка Ж. Брюа, «малая история» - это труд романистов, имеющих недостаточно таланта, чтобы стать романистами, и недостаточно знаний, чтобы стать историками.

На XVII Международном конгрессе исторических наук подчеркивалась главная методологическая проблема исторической биографистики – взаимодействие героя биографии и ее автора, людей разных эпох. Это взаимодействие, осложненное взаимодействиями по линиям «личность – эпоха» и «эпоха – эпоха», позволяет причислить биографию как жанр и к науке, и к искусству. Биографу необходимы и профессиональные исторические познания, и в какой-то степени психологические, без которых трудно понять скрытые пружины действий и поступков героя и окружающих его лиц[353]. Исторические биографии подразделяются на научные, научно-популярные, научно-художественные и романизированные. В жанре научных биографий написаны многие книги Е.В. Тарле, М.В. Нечкиной, А.З. Манфреда, М.А. Барга, а также профессоров Пермского университета Л.Е. Кертмана (о Чемберленах) и П.Ю. Рахшмира (о Меттернихе). Научная биография предполагает наличие справочно-библиографического аппарата и критику историографических концепций. В ней присутствует научная интуиция, но домысел исключается. Если герой в книгах Тарле говорит, то краткими фразами и афоризмами, взятыми из источников.

Собственно научные методы и художественная интуиция в большей степени сочетаются в научно-художественной биографии. Автор ее использует элемент домысла для создания гипотезы или научной реконструкции тех событий, которые изложены в источниках недостаточно полно либо противоречиво. По мысли Ж. Ревеля, биография становится все более экспериментальным жанром, по мере того как нарративно-аналитические модели утрачивают былую убедительность[354].

М. Горький, основавший в России популярную биографическую серию «ЖЗЛ», выделял жанр биографии из исторических исследований, полагая, что биография не есть история, у нее иные задачи, она исследует достижения человеческой личности. А вот романизированная биография, допускающая не только домысел, но и вымысел, бесспорно принадлежит беллетристике. В этом жанре Ю. Тынянов написал биографии Кюхельбекера, Грибоедова, Пушкина. Блестящие образцы этого жанра мы находим в романах С. Цвейга, полагавшего, что любого человека всех времен легче изобразить правдиво, чем свое собственное я. Назвав историю «бесконечной игрой аналогий», Цвейг писал о неоспоримом праве «художника сгущать временное и пространственное и представлять события более образно, чем они были в действительности»[355].

И все же различий между историческими работами и литературными произведениями много. Н.М. Карамзин утверждал, что история не может быть романом уже потому, что ложь всегда может быть красива, а истина нравится только опытным и зрелым умам. Полярным было мнение об этом П. Пикассо, назвавшего искусство той ложью, которая открывает нам правду. Н.И. Кареев подчеркивал, что, во-первых, история воспроизводит реальное, а искусство – желаемое или должное; во-вторых, история – это исследование, а искусство – творчество; в-третьих, история аналитична, искусство синтетично; в-четвертых, история нацелена на рациональное понимание, а искусство – на эмоциональное постижение прошлого.

Между искусством и историей нет однозначной связи. Искусство не обязано строго следовать за фактом. Искусство отсекает факты или преувеличивает их, его творцы иначе понимают смысл истории. Конечно, в целом подлинное искусство не искажает историю, не способствует формированию ложного исторического сознания: «…для всякого большого писателя, независимо от того, занимается он самостоятельными историческими изысканиями или нет, как правило, характерен неизменный глубокий интерес к истории, проявляющийся как в его творчестве, так и в общих раздумьях о человеке и мире»[356].

Л.Н. Толстой подчеркивал различие задач художника и историка, полагая, что историка интересуют результаты деяний, а писатель должен изобразить человека. Философ И. Ильин разработал метод познания, названный им «путь к очевидности». Суть его в том, чтобы не выдумывать систему, а адекватно воспроизводить предмет исследования, который может иметь несистемную структуру. Этот метод А.И. Солженицын применил в «Красном колесе», назвав его «тоннельным эффектом», поскольку интуиция художника проникает в действительность, как тоннель в гору.

Не всегда ясно, почему одни исторические события превратились в литературные сюжеты и нашли отклик у читателя, а другие не вызвали писательского интереса или оставили равнодушными читателей. Некоторые авторы полагают, что феномен перехода сюжета из жизни в литературу не зависит от масштаба события и значительные исторические лица далеко не всегда становятся значительными художественными персонажами[357].

Художественная правда отличается от научной истины своеобразной парадоксальностью ее достижения, т.е. творческим переосмыслением объекта, отвечающим эстетическим взглядам художника. Между исторической личностью и ее изображением в художественном произведении всегда существует противоречие: реальный Ричард III отличался от героя шекспировской драмы. Однако несовпадение содержания понятия достоверности в художественном и научном отражении действительности ведет к более полному и глубокому пониманию природы человеческого существования, выявлению его нравственного смысла. Что касается условных литературных персонажей, то многие из них оказывали влияние на социальное поведение современников, даже не будучи отражением общественных настроений.

На стыке истории и литературы существует и мемуарный жанр. Историки нередко достаточно критично подходят к использованию мемуаров как исторического источника. Не случайно в Англии возникла поговорка «врет, как отставной премьер-министр». Мемуары рождаются из болезненного желания вторично пережить свою молодость и заодно взвалить свои грехи на других. Мемуары повествуют о прошлом, основаны на личном опыте и собственной памяти мемуариста. Особенность и ценность мемуаров как источника в том, что помимо сведений о событиях они дают представление о психологии, чувствах, настроениях современников этих событий. Мемуары – это своеобразный исторический остаток культуры той эпохи, из которой они вышли. В мемуарах присутствуют политические и интимные страсти, поэтому их можно анализировать не только в качестве исторического факта, но и в качестве его восприятия.

По мнению историков, мемуары многих крупных исторических и политических лидеров отличаются масштабностью и смелостью исторических оценок. Например, У. Черчилль, описывая методологию своих воспоминаний, отмечал, что рассказ о событиях его личной жизни служит ему нитью, на которую он нанизывал факты истории и рассуждения по поводу военных и политических событий[358].

Историк и художник имеют дело с одинаковыми объектами, но относятся к ним по-разному. Историк не может поставить своих персонажей в произвольную ситуацию, не может соединить несколько событий в одно или вылепить одного героя на основе нескольких реальных лиц. Историк объясняет реальные ситуации, но не создает их. По мысли М. Горького, «факт – еще не вся правда, он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства… нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл»[359]. Художественная правда – это не внешнее правдоподобие, а художественное осознание внутреннего смысла изображаемых явлений. Художественная правда может быть и правдой вымысла, как раз в этом она существенно отличается от научной истины.

Есть определенное различие и между домыслом исторического познания и художественным домыслом. Когда недостаток материала заставляет историка пускать в ход воображение, он вынужден быть осторожным в своих утверждениях и предположениях. Конкуренция историка с писателем более заметна тогда, когда достоверный материал имеется в изобилии, а домысел проявляется в яркости и выразительности картины, нарисованной историком[360]. Сравнивая процесс типизации в историческом познании и в искусстве, Гегель полагал, что историк отыскивает типическое, а художник воссоздает его[361]. И он, и Белинский считали, что наука оперирует понятиями, а искусство – художественными образами.

В XX веке представления о роли понятий и образного мышления в науке и искусстве изменились. О формировании и значении «исторического образа» в сравнении с образом художественным писали М.В. Нечкина, А.Я. Гуревич, А.В. Гулыга и другие авторы. Двадцатый век, век массовой политики и массовой культуры, предпочел в большей степени довериться образу, чем печатному слову. Мифы, символы, условные модели во многом определяли политическую и историческую мысль уже после первой мировой войны. Никакие цифровые выкладки и социологические обобщения не могут заменить образного рассказа о прошлом. История – наука конкретная и изобразительная.

Своеобразным писателем, выступает любой исследователь – и физик, и химик, и математик. М. Блок заметил, что в точном уравнении не меньше красоты, чем в изящной фразе. М. Фуко отмечал исключительное значение текстов Ницше, посвященных языковой проблематике. Порицая предшественников за «недостаток исторического чувства», Ницше доказывал, что словами и понятиями «мы не только обозначаем вещи, мы думаем с их помощью уловить изначальную сущность вещей. Слова и понятия постоянно соблазняют нас»[362]. Согласно Ницше, представления о структуре мира человек получает, изучая структуру языка.

Один из членов редколлегии «Анналов», французский историк Ле Гофф писал, что можно спорить о том, существует ли школа «Анналов», но существование стиля «Анналов» бесспорно. Он имел в виду яркий, образный и точный язык Ф. Броделя и многих других авторов, примыкавших к этому направлению. Из философии и ряда других более абстрактных, чем история, наук историки усвоили претензию на «эзотерическое» знание, понятное только посвященным. А.Я. Гуревич однажды заметил, что неудобопонимаемый язык часто лишь прикрывает отсутствие мысли или «интеллектуальную срамоту».

Сравнивая терминологические арсеналы разных наук, М. Блок отмечал, что точные науки имеют дело с реальностями, которые по своей природе неспособны сами себя называть. «В науке о человечестве положение совсем иное. Чтобы дать названия своим действиям, верованиям и различным аспектам своей социальной жизни, люди не дожидались, пока все это станет объектом беспристрастного изучения. Поэтому история большей частью получает собственный словарь от самого предмета своих занятий, когда он истрепан и подпорчен долгим употреблением»[363].

Теоретическая зрелость всякой науки зависит от уровня развития ее понятийного аппарата. Разработка понятий – это важная методологическая задача. Еще Декарт заметил: верно определяйте слова, и вы освободите мир от половины недоразумений. В понятиях зафиксирована логика развития исторических явлений и процессов. Понятия и категории науки имеют своеобразную родовую память и привязанность к истоку. Заимствование понятий из других наук или искусств требует корректного сохранения содержания или обоснованния их модификации.

Язык современного историка заметно обновлен. Можно даже сказать, что социогуманитарная наука пытается говорить на едином языке, включающем, например, такие понятия, как «материальные практики», «символический ход», «риторические стратегии», «идеологемы», «концепт», «дискурс», «социальные идентичности», «смысловые блоки». Любые научные представления отличаются гибкостью, изменчивостью, разнообразием оттенков. При формулировании точных понятий оттенки пропадают. Определить явления или процессы значит поставить некий предел, провести границы. Немецкий историк Ф. Граус заметил, что понятия не могут быть «правильными» или «неправильными» - они могут быть либо «работающими», либо «неработающими», т.е. не помогающими историку объяснять его материал.

Содержание большинства исторических понятий зависит от контекста, в котором они употребляются. Постмодернисты подчеркивают, что понятия – это некий код, используемый людьми одной культуры и непонятный представителям иных культур. Е.Б. Черняк разделял научные категории на точные и приблизительные, имеющие неопределенное содержание[364]. Кроме того, имеются неясно сформулированные или «расплывчатые» понятия. Есть понятия, обозначающие один и тот же предмет, но имеющие различное содержание в разных исторических школах. В исторической науке существуют понятия с нулевым объемом, отражающие прежние утопические идеи о будущем: «царство разума», «тысячелетний рейх» и др.

Понятия, заимствованные из источников, имеют точный смысл только в рамках той эпохи, в которой они употреблялись. Многие из них мало понятны не только современному читателю, но и профессиональному историку, если он занимается изучением другой эпохи. Таковы принципиальные истоки неудовлетворительного состояния понятийного аппарата исторической науки, мешающего достижению общезначимости исторических высказываний и взаимопонимания историков. С другой стороны, современный литературный язык в малой степени способен передать своеобразие отдаленных эпох. Возникает парадокс историзма: чем настойчивее исследователь заставляет далекую эпоху говорить на ее собственном языке, тем в большей мере такой язык требует перевода.

Условием взаимопонимания гуманитариев стал неизменный каркас категориальной структуры, сложившийся еще в античности. Вот почему труды Платона, Геродота и Аристотеля смогли адекватно понять и Фома Аквинский, и Аль-Фараби, и Т. Гоббс, и И. Кант. В XIX и XX веках взаимопонимание исследователей не всегда достигается по причине ускорения исторического процесса вообще и мыслительного процесса в частности, в котором господствует культ нового и небывалого. Появление интереса к какому-либо явлению имеет двоякие терминологические последствия. С одной стороны, чем более тщательно исследовано явление, тем более уточнены понятия и категории, его обозначающие. Но, с другой стороны, в ходе анализа высказываются разные точки зрения, сталкиваются позиции различных авторов и происходит некое размывание тех же самых понятий.

Писатель А. Синявский говорил, что у него с советской властью были «стилистические разногласия». А философ М. Мамардашвили почувствовал еще в юности античеловечность и чуждость культуре коммунистических порядков в Советском Союзе через неприемлемый для нормального человеческого сознания язык, который практиковался. Философ имел в виду «тексты чудовищной скуки, написанные на языке, который можно назвать деревянным, полным не слов, а каких-то блоков, ворочать которые действительная мысль просто не в состоянии»[365].

Исторические труды советского времени были насыщены словесным и мыслительным мусором. Языковое удушье советской культуры некоторые авторы пытались скрыть за излишне усложненным построением фраз, но еще Ключевский подметил, что «мудрено пишут только о том, чего не понимают»[366]. Однако язык историка стал во второй половине XX века проблемой не только в отечественной историографии. Об особенностях, факторах и динамике развития языка истории много размышляли историки ФРГ, Франции и других стран. Историк не может быть безразличен к проблеме упрощения или усложнения языка своей науки, к вопросам языковых заимствований из смежных и особенно далеких наук. В историческом сообществе заговорили о «строгостях и свободе музы истории»[367].

По мнению Н.И. Смоленского, язык историка должен обладать емкостью, гибкостью, однозначностью и точностью. Трудно представить, как эти качества можно совместить. Впрочем, сам Смоленский в течение многих лет размышлял над этим и пришел к определенной дифференциации понятий, которые употребляет историк. Прежде всего, это слова из литературного языка эпохи, современной автору. В этом контексте выделяются научные понятия, несущие основную познавательную нагрузку. Собственно исторические термины отличаются от слов и понятий, заимствованных из других научных дисциплин. И, наконец, формализмы неязыкового происхождения[368]. Полагая, что научное и эмоциональное постижение действительности неразделимо, Смоленский тем не менее называет магистральным направлением развития исторической науки рационализацию языка и мышления историка[369].

Философы неизменно настаивают на том, что термин – это обозначение строго определенного понятия. Однако на практике не всегда реализуется правило «один термин – одно понятие». Научное значение того или иного термина не вытесняет полностью его обыденного значения. Поскольку нетерминологическое значение слова сосуществует с научным, сохраняется основа или причина неоднозначности терминологии. Кроме того, любые понятия не могут быть слепком с действительности, они отражают определенный угол зрения и ту логику исторического мышления, которая присуща определенной научной школе, группе авторов или индивиду.

Если бы был составлен частотный словарь языка историка, то, скорее всего, самым часто употребляемым оказалось бы слово «например». Это свидетельствует, с одной стороны, о невозможности проанализировать всю совокупность фактов, но с другой – о желании не ограничиваться теоретическими рассуждениями, а показать читателю нечто конкретное и понятное. Замечательный американский писатель А. Азимов, профессионально занимавшийся историческими исследованиями, так определил научные термины: «странные слова, при произнесении которых заплетается язык, порой скрывают в себе маленькие истории, толковые описания, исторические эпизоды, свидетельства не только величайших научных достижений, но не меньших человеческих заблуждений, напоминания о великих людях и ошибочных, забытых теориях… Научный словарь должен стать одной из привлекательных, а не отпугивающих сторон науки»[370].

Профессиональная деятельность историка не может не включать работу над письменным и устным языком. От этого зависит возможность нахождения ответов на принципиальные вопросы и формулирования их в доступной форме, без которого самые лучшие результаты окажутся сомнительными. Однако в большинстве текстов, выходящих из-под пера историков, «слова скучают и мучаются… в одних и тех же постоянно повторяемых сочетаниях. Все те же прилагательные тянутся, как тени, за своим привычным существительным. Окаменелые обороты, прогнившие метафоры»[371].

Определенным шагом на пути к решению этой проблемы можно считать возникновение в последней трети XX века новой дисциплины – интеллектуальной истории. Ее истоки находятся в «философии жизни», в психоанализе, в истории идей, в структурной антропологии, но годом рождения обычно считают 1973, когда появилась книга Х. Уайта «Метаистория». Интеллектуальная история изучает исторические аспекты всех видов творческой деятельности человека, ее условия, формы и результаты. Интеллектуальная история анализирует соотношение авторского намерения с авторским текстом, изучает процесс создания понятий. В 70 – 90-е годы XX века сообщества интеллектуальной истории сложились в США, Великобритании, Франции, скандинавских и других странах. В 1994 году возникло Международное общество интеллектуальной истории, с 2001 года функционирует Российское общество интеллектуальной истории (РОИИ), регулярно издающее «Вестник РОИИ», альманах интеллектуальной истории «Диалог со временем», проводящее ежегодные конференции. Президент РОИИ Лорина Петровна Репина, еще в 1994 году возглавившая Центр интеллектуальной истории РАН, видит основную задачу общества в том, чтобы исследование интеллектуальной деятельности и интеллектуальных процессов проводилось в конкретно-историческом и социокультурном контексте[372].

Интеллектуальную историю не следует понимать только как историю интеллектуалов. Ее задачи несравненно шире, недаром она тяготеет к междисциплинарности. Так, значительное место в ней занимает изучение политической мысли не только в биографическом жанре, но и в рамках историко-антропологических исследований. Более того, тот лингвистический поворот, который привел к специальному институционализированию интеллектуальной истории, можно расценить как составную часть антропологического поворота, несмотря на то что термины «интеллектуальная история» и «антропологический поворот» появились благодаря реализации различных тенденций в научном познании.

Интеллектуальная история помогает понять, как менялась интеллектуальная среда в пространстве и времени. Многие авторы понимают ее как социальную историю идей, видят ее перспективы в свете истории представлений, в изучении сознания и даже пытаются поставить знак равенства между интеллектуальной и ментальной историей[373].

Интеллектуальная история исследует духовный климат, выявляет динамику проблематики исторических исследований в человеческом измерении, позволяет понять причины, суть и последствия интеллектуальных вызовов разных эпох. Интеллектуальная история внимательна к эффекту реальности, к феномену исторического текста, так как занимается его деконструкцией или анализом. Еще чаще интеллектуальные историки пользуются понятием «дискурс», введенным Х. Уайтом. Под ним понимается продолжающийся процесс переформулирования и пересмотра результатов исследования.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 6 7 8 9 1011