|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
|
|
Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
ТЕКСТЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ
ТЕКСТЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО КУЛЬТУРОЛОГИИ
СОКРАТ Ок. 469—399 год до н.э. Сократ родился в Афинах. Его отец был скульптором, мать — повивальной бабкой. Первоначально Сократ занимался скульптурой. Впоследствии, стан философом. Сократ называл свое искусство «майевтикой», то есть повивальным искусством, намекая на профессию своей матери. Сократ выступил с опровержением софистики, провозгласив принципом своей философии самопознание. Изречению дельфийского оракула «познай самого себя» он придал широкий просветительский и рационалистический смысл. Основной предмет его рассуждении — проблемы нравственности. Oн убедительно показал относительность этических и эстетических категорий — добра и зла, справедливости и несправедливости, красоты и безобразного. Один и тот же предмет может быть и прекрасным и безобразным. То, что прекрасно в одном отношении, говорит Сократ, безобразно в другом. Критерием прекрасного, как и добра, является знание. Поэтому от художников и скульпторов Сократ требовал знания человеческого тела, позволяющего изобразить в скульптуре или па картине состояния души. Сократ развивал свое учение и устной форме, поэтому оно известно нам не по оригинальным сочинениям, а но свидетельствам его ученика Платона и историка Ксенофонта. Беседы или рассуждения о философских вопросах Сократ строил в форме вопросов и ответов. В начале беседы Сократ притворялся незнающим и просил просветить его. Однако затем при помощи последовательно зада-ваемых вопросов он приводил противника в противоречие с самим собой, к пониманию того, что тот ничего не знает. Этот метод получил впоследствии название «сократической иронии». На протяжении всей античной истории с образом Сократа было связано представление об эстетическом и нравственном значении иронии.
В другой раз Аристипп спросил ого, знает ли он что-нибудь прекрасное. - Даже много таких вещей, — отвечал Сократ. - Все они похожи на другую? — спросил Аристипп. - Нет, так непохожи некоторые, как только возможно.— отвечал Сократ. - Так как же непохожее па прекрасное может быть прекрасно? — - А вот как, — сказал Сократ.— На человека, прекрасного - Твой ответ, — сказал Аритипп, — совершенно не отличается - А ты думаешь, — отвечал Сократ, — что хорошее одно. — - Так, и навозная корзина — прекрасный предмет? — спросил - Да, клянусь Зевсом, — отвечал Сократ.— И золотой щит — - Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп. - Да, клянусь Зевсом, — отвечал Сократ, — равно как и хороши
...Если когда Сократ разговаривал с художниками, занимающимися своим искусством с целью заработка, то и им он был полезен. Так, он пришел однажды к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал: Не правда ли, Парраспй, живопись есть изображение того, что мы видим? Вот, например, предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие, молодое и старое тело вы изображаете красками, подражая природе. - Верно, — отвечал Паррасий. - Так как нелегко встретить человека, у которого одного все - Да, мы так делаем, — отвечал Паррасий. - А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает - Как же можно, Сократ, — отвечал Паррасий, — изобразить - Но разве не бывает, что человек смотрит на кого-нибудь ласково или враждебно? — спросил Сократ. - Думаю, что бывает, — отвечал Паррасий. - Так это-то можно изобразить в глазах? - Конечно, — отвечал Паррасий. - А при счастье и при несчастье друзей, как ты думаешь, разве - Клянусь Зевсом, конечно, пет! — отвечал Паррасий, — при - Так и это можно изобразить? — спросил Сократ. - Конечно, — отвечал Паррасий. - Затем, величавость и благородство, униженность и рабский - Верно— отвечал Паррасии. Так и это можно изобразить? - Конечно, — отвечал Паррасий. — Так на каких людей приятнее смотреть, — спросил Сократ, на тех — Клянусь Зевсом, Сократ, тут большая разница, — отвечал
Однажды Сократ пришел к скульптору Клитону и в разговоре с ним сказал: — Прекрасны твои произведения, Клитон, — бегуны, борцы, кулачные бойцы, панкратиасты; это я вижу и понимаю, но как ты придаешь Клитон был в недоумении и не сразу собрался ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли в твоих статуях видно больше жизни, что ты придаешь им сходство с образами живых людей? - Конечно, — отвечал Клитон. - Так вот, воспроизводя то опущение или поднятие при разных - Совершенно верно, — отвечал Клитон. - А изображение также душевных аффектов у людей при разных действиях разве не дает наслаждения зрителю? - Надо думать, что так, — отвечал Клптон. - В таком случае у сражающихся в глазах надо изображать угрозу, у победителей в выражении лица должно быть торжество? - Именно так, — отвечал Клптон. - Стало быть, — сказал Сократ, — скульптор должен в своих ...Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно? - Мне кажется, да, — отвечал Евфидем. - А прекрасное можем ли мы определить как-нибудь иначе? Или же есть на свете тело, сосуд или другой какой предмет, который ты называешь прекрасным, про который ты знаешь, что он прекрасен и для всего? — Клянусь Зевсом, нет, — отвечал Евфидем. - Так не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, - Конечно, — отвечал Евфидем. - А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять? - Ни для чего другого, — отвечал Евфидем. - Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно? - Мне кажется, да, — отвечал Евфидем.
А.Ф. Лосев О НАСЛАЖДЕНИИ. Кн. 1. – История эстетики. Памятники мировой мысли. – Т.1. Античность. Средние века. Возрождение.. – М.: Изд-во Академии художеств СССР. - 1962. – С. 488 - 491 Глава XXI. О красоте мужчин О втором благе необходимо сказать больше. В памятниках литературы по сравнению с красивыми мужами можно найти гораздо большее число сильных мужей, возвеличенных славой, как, например, Геркулес, Мелеагр, Тезей, Гектор, Аякс и прочие, которые назывались героями, и тех, которые из жестоких сражений часто выходили с победой, как Главк, Дорифон, Мплон, Полидамант, Никострат. Это, однако, объясняется не тем, что писатели хотели заявить о предпочтении силы над красотой. Поскольку они рассказывали о деяниях и чаще всего о военных, то называли, скорее, тех, кем совершались деяния, то есть сильных мужей. Деяние совершается силой, а не красотой. В самом деле, что сделают, облачившись в военные доспехи, Нарцисс, Гермафродит и другие нежные юноши на солнце, в пыли, в мучениях? Если они займутся войнами, то неизбежно пропадает добрая часть их красоты. Судить же о дарах тела нет необходимости, так как мы решительно утверждаем, что все они относятся к нашему счастью. И чтобы не казалось, что я начал это дело без знания, я коротко скажу о том, что меня к этому привело. Красивые, то есть достойные того, чтобы их любили, не сражаются, но что гораздо важнее, в войне сражаются за красивых. Чтобы умолчать о прочих вещах, которых жаждут человеческие души, я ограничусь одним примером о человеке. Все мужественные герои и полубоги с неутомимым пылом и упорством сражались за одну прекрасную женщину. И ты не должен считать, что греки сражались ради мщения, поклявшись прекратить войну только после возвращения Елены, или что троянцы сражались ради спасения своего достоинства, чтобы не казалось, что они возвратили Елену из-за страха. Я воспользуюсь здесь словами Квинтилиана: «Троянские вожди не считают недостойным, что греки и троянцы терпят столько несчастий в течение такого долгого времени из-за красоты Елены». Какова же была та красота? Об этом говорит не Парис, который ее похищает, не какой-нибудь юноша, но говорят старики и мудрейшие советники Приама. И даже сам царь, изнуренный десятилетней войной, потерявший стольких детей, кому эта красота, ставшая источником стольких слез, должна была быть ненавистна и отвратительна, слушает, несмотря на угрожающую опасность, эти разговоры, называя Елену дочерью, дает ей место рядом с собой, прощает ее и отрицает, что она была причиной несчастий. Наконец, среди крупнейших авторов нет разногласий в том, что красота в теле является главной, так что многие колеблются поставить ее даже перед хорошим здоровьем, движимые, на мой взгляд тем, что считают, будто она вклю (с. 188) чает в себя наравне и здоровье. Об этом сказано у Цицерона: «Изящество и красота не могут быть отделены от здоровья». Хотя правиль- Итак, красота является основным даром тела, и Овидий, как вы знаете, называет ее даром бога, то есть природы. Поэтому, если этот дар природы дан людям, кто будет столь несправедливым судьей, чтобы считать, что природа не почтила нас таким даром, а обманула? Клянусь, я не понимаю, как это может случиться. Видь если здоровье, сила и ловкость тела не должны отвергаться, почему должна отвергаться красота, стремление и любовь к которой, как мы знаем, глубоко укоренились в наших чувствах? Разве хвалил бы Гомер, неоспоримый глава поэтов, телесные достоинства двух великих мужей, одного — царя, другого — величайшего из воителей (я говорю об Агамемноне и Ахилле), если бы не понимал, что эти достоинства являются великим благом? Хотя, по моему мнению, он не столь хвалил красоту, которую нашел в них, сколь сам выдумал ее, чтобы восхвалять и учить, что она — великое благо, данное всем великим людям и достойное быть помещенным, словно в лучах света, перед глазами людей, отчего и сами одаренные этой красотой и остальные, созерцающие ее, получают наслаждение. Наш поэт Вергилий, второй после Гомера, почтил в словах красоту Лавза, Турна, Палданта, Энея, Юлия. Он высказал мнение о ней в словах Эвриала: «Мужество приятнее в красивом теле». Этот стих порицал где-то Сенека, принадлежащий к стоикам, словно и в самом деле нужно желать вещей, выдающихся безобразием, и словно Платон не увещевал часто своего Ксенократа приносить жертву Грациям, исправившим его единственный порок. Отсюда легко можно ответить и на вопрос, почему некоторые примечательны телесными уродствами того же самого рода, как тот Ксенократ, о котором я только что сказал, и Терсит, человек безобразный и глупый, о котором упоминает Гомер. Они потом рождены безобразными, чтобы красивые были более заметными и выделялись. И тем не менее сами безобразные в некотором отношении вызывают удовольствие, а именно, когда восхищаются, созерцая красивых, чего нельзя сказать о самих красивых, которые замечают чаще безобразных, нежели красивых. Впрочем, разве это относится к моему намерению? Обходя.многое сознательно (ведь необходимо держаться меры), я сказал бы только о Пифагоре: он, как говорят, был красив лицом и по этой причине, я подозреваю, С. 189 снискал много симпатий в преподавании своего учения. Ведь общеизвестно, что как автору комедий и трагедий, так и истцу в суде очень помогает красота тела.
Г лава XXII. О красоте женщин Пойдем далее, чтобы тут нее сказать о другом поле. Как говорит Теренций, природа — создательница вещей — дала многим женщинам лицо красивое и благородное. По какой причине, спрашиваю, — чтобы наделить их украшением или причинить оскорбление, чтобы они наслаждались этим даром или чтобы пренебрегали им? Конечно, чтобы наслаждались и радовались. И нет другой причины, почему сама природа так старательно потрудилась в выделывании лиц. Ведь что приятнее, что привлекательнее и милее красивого лица? До такой степени это приятно, что взглянувший в небо едва ли найдет там что-либо более приятное. Вместе с тем, что в создании человеческих лиц наблюдается особое неописуемое искусство (так что меня часто такое разнообразие красивых лиц наводит на мысль о чуде), имеется, однако, в красоте и большое равенство, откуда мы можем сказать вместе с Овидием: «Множество (красивых лиц.— прим. перев.) заставляет колебаться мое суждение). Украшение женщин — не только лицо, но и волосы, которые так восхваляет Гомер у своей Елены, и грудь, и бедра, и, наконец, все тело, такое стройное; такое бeлoe и полное соков, такое совершенное в пропорциях. Поэтому мы часто видим, что у многих изображений богинь и женщин обнажена не только голова, но у одной — руки, у другой — грудь, у третьей — голень, чтобы была видна какая-нибудь часть телесной красоты каждой. Многие женщины вообще не скрыты никакой одеждой и клянусь, что это еще лучше и приятнее, пример чему — скульптура на мосту Celio Дианы, купающейся в источнике в окружении других нимф и застигнутой врасплох Актеоном. Правда, Ювенал говорит о том, что в живописи требуется скрывать некоторые части тела. Но почему. нужно скрывать те части, которые, возможно, являются лучшими? Овидий говорит: «Все, что скрывают, представляется лучшим». Я бы осмелился пожелать (если некрасивые и притом заслуженные женщины не будут возражать и не нападудут, собравшись толпой, побеждая красивых), чтобы женщины ходили по городу обнаженными или полуобнаженными, во всяком случае в теплое время года, чтобы этому не препятствовали мужчины, и тогда мы больше бы видели прекрасных, чем безобразных, нежных, чем сухих. Ведь если тем женщинам, которые имеют красивые волосы, красивое лицо, красивую грудь, мы позволяем обнажать эти части С. 490 тела, почему мы несправедливы к тем, которые красивы не этими частями тела, а другими? Очевидно, мы опасаемся, чтобы закон, изданный нами, не вылился против нас самих, по-видимому, тех, которые худы или толсты, у которых все тело покрыто волосами, как у Полифема, или смешных каким-нибудь другим уродством. Однако возвратимся к тому, от чего отошли. Для какой цели существует такая красота тела, созданная высшим умом природы. Может быть, для того, чтобы начала увядать и терять весь сок и всю прелесть, подобно виноградной кисти, остающейся на лозе вплоть до зимы, между тем как мы, мужчины, видя такие соблазны, сгорали бы от желания? Тогда было бы лучше не создавать красивых женщин. как сделала природа с остальными животными, среди которых нет никаких различий в выборе между безобразными и красивыми самками, хотя Овидий сказал иначе о быке Пасифаи, который больше выбирал среди телок, чем среди остальных коров. То же самое встречается и у людей. Ведь как мы провожаем женщин пылающим взором, так и они нас, если наружность красива. II никто не станет отрицать, что мужчины и женщины рождаются с красивой внешностью и склонностью к взаимному расположению, чтобы наслаждаться, взирая друг на друга и живя вместе… Что сказать больше? Кто не восхваляет красоту, тот слеп и душой и телом, а если имеет глаза. С.491
Уильям Шекспир 1564-1616
Сонет 66.
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж… Достоинство, что просит подаянья, Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье. И совершенству ложный приговор, И девственность, поруганную грубо, И неуместной почести позор, И мощь в плену у немощи беззубой, И прямоту, что глупостью слывет, И глупость в маске мудреца, пророка, И вдохновения зажатый рот, И праведность на службе у порока. Все мерзостно, что вижу я вокруг... Но как тебя покинуть, милый друг!
Перевод С.Маршака Пуссен 1594-1665
ИЗ ПИСЬМА К ДЕ ШАМБРЕ. - История эстетики. Памятники мировой мысли. – Т.2. Эстетические учения XVII – XVIII веков. – М.: Изд-во Академии художеств СССР. - 1962. – С. 230 – 234. В Риме, 1 марта 1665 т.
Рассмотрев то распределение прекрасного искусства на отдельные части, которое сделал сеньор Франсуа Юниус, я осмелился вкратце здесь. изложить, как я это понимаю. Вo-первых, необходимо знать, что это такое, этот вид подражания, и его определить.
О п р е д е л е н и е Это подражание всему, что находится под солнцем, выполненное при посредстве линий и красок на некоторой поверхности; его цель — наслаждение. Принципы, которые каждый разумный человек может принять: Нет ничего видимого без света. Нет ничего видимого без прозрачной среды. Нет ничего видимого без очертаний. Нет ничего видимого без цвета. Нет ничего видимого без расстояния. Нет ничего видимого без органа зрения
< …> Но прежде всего — о содержании. Оно должно быть благородным, ни одно из его качеств не должно быть получено от мастера. Чтобы дать художнику возможность проявить свой ум и мастерство, нужно выбирать сюжет, способный воплощаться в наиболее прекрасной форме. Нужно начинать с композиции, потом переходить к украшению, отделке, красоте, грации, живописи, к костюму, правдоподобию, проявляя во всем строгое суждение. Эти последние части — от художника, и им нельзя научиться. Это — золотая с. 230 ветвь Вергилия, которую никто, не может ни найти, ни сорвать, если его не приведет к ней судьба. Эти девять заповедей содержат много прекрасных вещей, достойных быть написанными хорошей и мудрой рукой <...>
1.О с л е д о в а н и и о б р а з ц а м х о р о ш и х м а с т е р о в Теория и упражнения должны быть соединены в практике. Пока не сделаешься, последователем определенного учения, дух не может достичь творческой силы, которая является только в результате долго продолжавшихся занятий. Молодой человек часто сбивается с пути и редко достигает цели, если истинное руководство и хорошие примеры не указывают ему более краткие методы и более близкую цель. 2. О п р е д е л е н и е ж и в о п и с и и п р е д м е т о в е е и з о б р а ж е н и я Живопись есть не что иное, как изображение действий человека; только они (эти действия) предназначены для воспроизведения. Все остальное не имеет самостоятельной ценности для подражания и допускается как дополняющее, не как главное, а как второстепенные элементы картины; таким образом, могут быть изображены не только действующие звери, но и другие предметы.
3. Н а с к о л ь к о и с к у с с т в о о п е р е ж а е т н а т у р у Искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы. Свет познания, получаемый в учении, рассеянный здесь и там, в различных людях, местах и временах, только в своем целом приводит к искусству. Весь свет (познания) или даже большая часть его никогда не соединяются в одном человеке.
4. О д в и ж е н и и Два фактора владеют душою зрителя: движение и стиль. Первое так захватывающе и действенно, что Демосфен дает ему предпочтение перед всеми риторическими ухищрениями. Марк Тулий называет эго языком тела; Квинтилиан приписывает ему такую силу и зна- С. 231
5. О с о ч е т а н и и л и н и й и к р а с о к Живопись становится прекрасной, когда ее наиболее сложные средства выражения соединяются с самыми примитивными при помощи переходных, так что линии и краски сопоставлены не слишком мягко и не слишком резко. В этом смысле можно говорить о согласованности и враждебности красок и ограничивающих линий.
6. О н е к о т о р ы х в и д а х и с к у с с т в а б о л ь ш о г о с т и л я. О п р е д м е т е и з о б р а ж е н и я, з а м ы с л е и с т и л е Искусство величественного стиля складывается из четырех элементов: содержание, его толкование, построение и стиль. Порвое, которое является фундаментом всего остального, заключается в том, бы содержание и сюжет были величественны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой занялся художник, значительна, его первой заботой должно быть решение отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Он должен величественное обработать смелой, размашистой кистью, а обычное и незначительное трактовать как подчиненное. Художник должен не только проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь. Надо так его обработать, чтобы, согласно характеру сюжета, привести к блеску и совершенству. Те же, кто выбирает недостойные сюжеты, делает это в силу ограниченности своего разума. Следует презирать безобразные и низменные темы, делающие невозможной их художественную обработку. Что касается толкования, то последнее есть дело разума, который пытается проникнуть в существо вещей. Так, например, Гомер и Фидий трактовали олимпийского Зевса как того, который одним мановением потрясает вселенную. Рисунок предмета должен выражать его понимание. Композиция, или построение отдельных частей, может быть достигнута не упражнением, совершаемым искусственно и с трудом, а должна приближаться к естественному. В заключение, стиль есть индивидуальная манера, обыкновение писать и рисовать так, как это вытекает из особенности таланта каждого человека, из понимания и воплощения идеи. Этот стиль, который иначе называют манерой или вкусом, зависит природы так же, как и ум. С. 232
7. О б и д е е к р а с о т ы. Понятие прекрасного нельзя смешивать с предметом изображении, если последний, насколько возможно, к этому не подготовился, эта подготовка состоит из трех вещей: порядка, меры и исполнения ими формы. Под порядком подразумевается расстояние между частями, мера имеет отношение к количеству, форма состоит из линий и красок. Порядки, соблюдения интервалов и естественного расположения частй недостаточно, если не присоединить к этому меру, которая позволит каждой части придать величину, пропорциональную фигуре в целом, и если, кроме того, не уделить внимания форме, придавая грацию линиям и добиваясь мягкой согласованности переходов от света к тени. Из всего сказанного становится очевидным, что красота не имеет ничего общего с материей, которая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет одухотворена соответствующей подготовкой. Отсюда вывод, что живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах, выполненных согласно определенному порядку и в определенной манере, а также, что она в большей мере предназначена для того, чтобы выразить понятие прекрасного, нежели какое-либо иное. Поэтому некоторые утверждают, что именно это подлинный признак и мерило для всех хороших художников, а живопись в своем постоянном стремлении к красоте как бы королева искусств.
8. О н о в и з н е Новое в живописи заключается главный образом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким способом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой.
9. Ч е м м о ж н о в о з м е с т и т ь н е д о с т а т к и с юж е т а Если художник хочет вызвать восхищение в душах, не имея под руками подходящего материала, пусть он не вводит в свою картину никаких редкостных и неожиданных предметов. Вместо этого пусть обратит он свой разум на то, чтобы сделать свое произведение поразительным благодаря совершенству выполнения, чтобы можно было сказать: materiam superbat opus*
10. О ф о р м е п р е д м е т о в Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением; некоторые вызывают смех, другие отчаянно, и этому соответствует их форма. * Работа преодолевает материю (лат: ). С. 233
11. О п р е л е с т и к р а с о к краски в живописи – словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкрмысленная прелесть рифмы в поэзии. С. 234.
ЖАН ЖАК РУССО 1712—1778 АНДРЕ БРЕТОН (1896—1966) МАНИФЕСТ СЮРРЕАЛИЗМА (В сокращении) <...> Мы все еще живем под властью логики — вот, разумеется, к чему я вел разговор. Но в наши дпи логические методы применимы лпшь при разрешении второстепенных по смыслу проблем. Неограниченный рационализм, который по-прежпему в моде, позволяет рассматривать только факты, непосредственно обусловленные Нашим опытом. Логические же установки, напротив, от нас ускользают. Нет нужды добавлять, что и самому опыту определены были границы. Он движется в клетке, из которой вывести его становится все труднее. Он в свой черед основывается на непосредственной целесообразности, и за ним присматривает здравый смысл. Под покровом цивилизации и под предлогом прогресса нам удалось исключить из мысли все, что, по справедливости или нет, может расцениваться как суеверие, как иллюзия, упразднить всякий метод исследования истины, который расходится с привычкой. По-видимому, лишь чисто случайно была выявлена недавно та часть духовного мира, которая представляется мне наиболее важной и к которой до сих пор относились с мнимым равнодушием. Следует воздать должное открытиям Фрейда. Под влиянием этих открытий наконец вырисовывается умственное течение, позволяющее исследователю человека углубить свои поиски, ибо он сможет теперь учитывать не только реальности общезначимые. Возможно, воображение готовится снова обрести права. Если в глубинах нашего сознания таятся странные силы, способные приумножать силы видимые или же победоносно с ними сражаться, вполне желательно было бы их уловить — сперва уловить, чтобы затем подвергнуть, если понадобится, проверке нашего разума. Сами аналитики на этом только выиграют. Но важно заметить, что никакое средство для проведения этих поисков не предопределено априорно, что, пока не представится конкретный случай, они могут считаться делом как поэта, так и ученого и что их успех не зависит от избранных, более или менее прихотливых путей. Фрейд был совершенно прав, подвергнув анализу именно грезы. В самом деле, недопустимо, чтобы эта важная сторона психической активности (потому хотя бы, что с рождения человека до его смерти мысль не обнаруживает никакой прерывности и частицы грезы, во временном отношении, — даже если рассматривать только чистую грезу, то есть сновидение, — не уступают по общей сумме частицам реальности или, проще сказать, частицам бодрствования) оставалась в таком пренебрежении. Крайнее различие в значительности и серьезности, которым сознание обычного наблюдателя наделяет происходящее наяву и происходящее в сновидении, всегда меня изумляло. Ведь человек, когда он выходит из сна, становится прежде всего игрушкой собственной памяти, и в нормальном состоянии эта последняя забавляется тем, что смутно воссоздает для него обстоятельства сновидения, лишает сновидение всякой насущной значимости и возводит единственный определитель к той точке, в которой, как ему кажется, он несколькими часами раньше с ним расстался: к такой-то твердой надежде, к такой-то заботе. Ему мнится, что он продолжает нечто заслуживающее усилий. Сновидение, таким образом, оказывается всего лишь чем-то привходящим, как и сама ночь. И подобно ей, оно, как правило, ничему не учит. Это странное положение вещей требует, на мой взгляд, кое-каких уточнений. < …> Итак, однажды ночью, перед тем как уснуть, я уловил весьма странную фразу, не связанную со звучанием определенного голоса, но произнесенную с такой отчетливостью, что нельзя было заменить в ней ни слова, фразу, достигшую моего слуха и притом не окрашенную явлениями, к каким, по свидетельству собственного сознания, я был в эту минуту причастен, — фразу, которая показалась мне навязчивой и, если можно так выразиться, стучалась в окно. Обратив на нее внимание, я собирался тут же о ней забыть, но меня удержала присущая ей органичность. В самом деле, эта фраза меня изумляла, к сожалению, мне теперь ее не припомнить, то было нечто вроде: «Вот человек, надвое рассеченный окном», — но грешить двусмысленностью она не могла, ибо сопровождалась зыбким зрительным образом шагающего человека, погрудно разрезанного окном, перпендикулярным к оси его тела. Речь, несомненно, шла всего только о пространственном распрямлении человека, склонившегося у окна. Но поскольку окно это продолжало движение человека, я понял, что имею дело с образом весьма редкостного характера, и у меня сразу же возникла мысль включить его в арсенал моих поэтических построений. Не успел я, однако, ему довериться, как за ним последовал почти сплошной поток фраз, столь же меня изумивших и оставивших впечатление такой произвольности, что власть над собой, которой я к тому времени достиг, показалась мне призрачной и мне захотелось лишь одного — разделаться с нескончаемым внутренним противоборством.
Будучи по-прежнему одержим в эту пору Фрейдом и хорошо освоив его аналитические методы, поскольку во время войны мне доводилось подчас применять их при лечении больных, я решил добиться от себя того, чего стремятся добиться от них, а именно максимально ускоренного монолога, о котором критическое сознание субъекта не высказывает никакого суждения, которому никакие умолчания не ставят препятствий и который, настолько это возможно, был бы притом разговорной мыслью. Мне казалось и прежде и казалось тогда — то, как я уловил фразу о разрезанном человеке, об этом свидетельствовало, — что скорость мысли не превышает скорости слова и что она не обязательно недоступна для речи и даже для пишущего пера. И вот в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих начальных выводах, принялись марать бумагу, исполнившись похвального безразличия к литературной значимости результатов. Легкость исполнения довершила дело. На исходе первого дня мы смогли прочесть пятьдесят страниц, полученных этим путем, и начать сравнивать нами достигнутое. Мои результаты и результаты Супо в общем и целом характеризовались примечательным сходством: та же слабость построения, одинаковые срывы, но вместе с тем у обоих — впечатление необычайной страстности, богатая эмоциональность, огромное изобилие образов, причем такого качества, что ни одного подобного мы исподволь не создали бы, совершенно особая живописность и местами — какое-нибудь замечание, упоительное по комизму. Все различия, выявлявшиеся в наших текстах, обусловлены были, казалось мне, лишь несходством характеров, поскольку в натуре Супо меньше статики, а также — если он примет этот легкий упрек — тем, что он совершил ошибку, когда движимый, несомненно, жаждой мистификации на каждой странице вписал наверху пару-другую слов в виде заглавия. С другой стороны, я, впрочем, обязан отдать ему должное: он всегда изо всех сил противился малейшему исправлению, малейшей замене внутри любого фрагмента, который представлялся мне неудачным. В этом он был, разумеется, абсолютно прав. В самом деле, чрезвычайно трудно оценить по справедливости разнообразные выявившиеся детали; можно даже сказать, что при первом прочтении их вообще нельзя оценить. Вам, пишущему, эти видимые детали столь же чужды, как и всякому постороннему, и вы, естественно, не доверяете им. В поэтическом отношении они выдают себя главным образом высочайшей степенью непосредственной абсурдности, причем эта абсурдность, если внимательно к ней присмотреться, характеризуется тем, что ей наследует все самое допустимое и закономерное на свете, иными словами, она является обнаружением определенного множества свойств и фактов, не менее объективных в итоге, чем прочие. В честь Гийома Аполлинера — он незадолго перед тем умер и, казалось нам, неоднократно следовал навыкам такого рода, хотя и не пожертвовал ради них скудными литературными средствами, — мы с Супо назвали сюрреализмом новый метод свободной выразительности, который мы собирались использовать и которым нам не терпелось поделиться с друзьями. Я думаю, что сегодня не стоит вновь останавливаться на этом слове и что значение, в каком мы его приняли, повсеместно возобладало над значением аполлинеровским. С большим правом мы, конечно же, могли бы воспользоваться термином «супранатурализм», который употребил Жерар де Нерваль в своем предисловии-посвящении к «Дочерям огня». Нерваль, по-видимому, в высшей степени обладал духом, которому мы следуем, тогда как Аполлинер, напротив, владел лишь несовершенной буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать его теоретическое обоснование, способное нас заинтересовать. Вот несколько фраз Нерваля, которые в этом смысле представляются мне весьма знаменательными: «Я хочу объяснить Вам, мой дорогой Дюма, явление, о котором Вы недавно говорили. Вы знаете, что существуют рассказчики, не способные сочинять без самоотождествления с героями своей фантазии. Вам известно, с какой убежденностью наш старый друг Нодъе рассказывал о том, как имел несчастье в попасть на гильотину в эпохуРеволюции; и сила внушения была столь велика, что мы недоумевали, каким это образом ему удалось вернуть себе голову....И поскольку Вы допустили неосторожность, процитировав один, из сонетов, написанных в этом состоянии с у п р а н а т у р а л и с к о й, как сказалибы немцы, мечтательности.. Нам нужно прослушать их все. Вы найдете их в конце тома. Они не более темны, нежели метафизика Гегеля или «Меморабилии» Сведенборга, и, будь объяснение их возможно, оно бы лишило их очарования; признайте же за мной хотя бы достоинства исполнения...»
Популярное:
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-31; Просмотров: 562; Нарушение авторского права страницы
чение, что он без него считает мысли, доказательства, выражения лишенными убедительности, линии и краски также теряют без него выразительность.