Предыстория и первые шаги художественного литья

Предыстория и первые шаги художественного литья

Первые художественные отливки из чугуна на Урале относятся к первым годам XVIII века. Это - типичные для русской архитектуры тех лет плиты для пола. В Государственном историческом музее (Москва) хранятся чугунные плиты, отлитые в 1702 году. Углы их украшены рельефными розетками, а в центре в прямоугольной рамке расположен текст. На уральских заводах отливались также мемориальные и надмогильные плиты, покрытые сплошь текстом, как своеобразным орнаментом[1]. Такова, например, плита, относящаяся к 40-м годам XVIII века, которая обнаружена в Свердловске и хранится в Свердловском краеведческом музее. Но плиты для пола, надмогильные и мемориальные плиты не исчерпывают всех видов чугунного художественного литья в первой половине XVIII века. С началом строительства Петербурга явилась необходимость и в ином чугунном литье: решетках, опоясывающих дворцы и каналы, каминах, расположенных в комнатах новых зданий. Имеются сведения о том, что уже в 1726 году из Екатеринбурга было направлено в столицу значительное число чугунных решеток. Одновременно с ними отливались на уральских заводах и чугунные камины с " фигурными столбиками" - круглыми колонками, поддерживающими карниз камина[2].

Чугунное литье шло не только в новую и старую столицы России, но обильно использовалось и в местной уральской архитектуре.

На Урале в первой трети XIX века почти на каждом заводе, выпускающем чугун, делаются попытки освоить фигурное и даже художественное литье. Мастера-умельцы отливали ограды, узорчатые гири, чугунную посуду, мебель. Все это делалось зачастую для внутреннего заводского употребления. Не было почти ни одного чугуноплавильного завода, который не выпускал бы, например, чугунной посуды. Немало отливалось ими и чугунных решеток.

Ряд русских частных заводов начинает в 20-30-х годах XIX века давать не только монументально-архитектурное литье, но и камерное: небольшие статуэтки, фигуры, рельефы, иконы. Они экспонируются на выставках отечественных изделий и пользуются успехом.

Появляется камерное художественное чугунное литье и на уральских заводах. Так, на Верх-Исетском заводе отливаются пресс-папье с изображением льва (1827), собачки. Выпускаются художественные изделия на Кушвинском, Каменском, Сысертском и других заводах.

Исследователи до сих пор расходятся в датировках относительно начала производства художественного литья. Так И.М. Пешкова относит его к 40-м гг. XIX века[3]. В противоположность ей В.М. Свистунов и М. Репин считают датой овладения художественным литьем второе десятилетие XIX века[4].

Действительно, массовое производство литья начинается только в 40-е гг., но первые попытки изготовления художественного литья на Каслинском заводе относятся к перовым годам после войны 1812 г. После того как спала острая нужда в боеприпасах для армии, на Каслинском заводе, который еще некоторое время по инерции продолжал выполнять военные заказы, начинается приспособление литейного производства для выпуска мирной продукции. Из " ручных доменок" стала производится отливка так называемой опойчатой посуды. Первое упоминание об этом имеется в рапорте Каслинской заводской конторы от 29 марта 1814 г., в котором сообщалось: " г-ну архитектору Малахову отлито три ступки с пестиками". В рапортах с 29 марта 1814 года по 10 октября 1815 года несколько раз встречаются упоминания об отливке чугунной посуды, плит, печных принадлежностей[5].

Вопрос Камнерезное и гранильное искусство

Камнерезное искусство Урала

1800—1861-го годов XIX века знаменуется в России бурным ростом национального самосознания. Громадную роль в этом сыграла Отечественная война 1812 года. В. Г. Белинский писал, что 1812 год «был великою эпохою в жизни России», ибо борьба с Наполеоном «пробудила дремавшие силы России и заставила её увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле в себе не подозревала».1

Высокие чувства русского патриотизма, идеи гражданственности, характерные для этого времени, вдохновляют поэтов, музыкантов, живописцев, скульпторов.

Эти чувства воодушевляли и русских зодчих на сооружение зданий большого размаха, глубокой мысли. Они сообщили русскому искусству огромное мировое значение, обеспечили блестящий расцвет классицизма в архитектуре, придав ему идейную глубину, патриотическую силу в отличие от современного ему классицизма на Западе, дышащего мёртвым холодом.

С покоряющей силой развёртывается творчество А. Воронихина, А. Захарова, К. Росси, В. Стасова и других.

Сила зодчих России была в том, что они, преодолев идеалистическую сущность классицизма, эстетические категории которого, по сути дела, признавались незыблемыми, независящими от жизни и творческой практики, сумели отразить в своём творчестве народные мысли и чувства любви к родине.

Для того чтобы выразить свои идеи с наибольшей полнотой, ясностью и доходчивостью, русские архитекторы используют и живопись, и скульптуру, и разнообразные виды прикладного искусства, добиваясь их органического крепкого сплава. Успехи архитектуры привели к новым достижениям и русское прикладное искусство. Но достижения последнего были бы невозможны без тех завоеваний, которых добились русская промышленность, техника, наука. Растут и развиваются дальше камнерезные фабрики на Урале, Алтае, Петергофе. Продолжает совершенствоваться производство художественного фарфора. В 30-х годах широкий размах получает стекольная промышленность. В 1805 году открывается бронзовая фабрика.

Известную роль в пропаганде русской художественной промышленности сыграли «Публичные выставки отечественных мануфактурных изделий», проходившие с 1829 года. На них экспонировалось немало произведений и русского прикладного искусства.

Первая половина XIX века — это период яркого расцвета уральского камнерезного искусства, его высших достижений. Именно в эти годы создаются замечательные вазы, чаши, которые украшают сейчас залы Эрмитажа, многочисленных дворцов Ленинграда, его пригороды и парки.

Расцвет камнерезного искусства был, безусловно, подготовлен всем предшествующим его развитием. Искусство народных мастеров достигает высокой степени совершенства; между ними и крупнейшими архитекторами страны ещё более усиливается творческая связь. Немало, разумеется, способствовали успеху и дальнейшему развитию камнерезного дела открытия всё новых и новых месторождений поделочного камня. Они необычайно расширили красочную палитру камнерезов. Мастера почти не встречали затруднений в выборе нужного камня.

С другой стороны, дешёвая рабочая сила, нещадная эксплуатация труда крепостных мастеров делали возможным в течение многих, иногда даже десятков лет изготовлять дорогостоящие камнерезные произведения. Стремясь сократить расходы, снизить стоимость изделий, царское правительство «экономило» на ничтожных и без того суммах, отпускаемых на содержание мастеров, на усовершенствование техники производства и т. д. О жалких денежных суммах, выдаваемых на руки рабочим, говорят, в частности, случаи, когда даже лучшие мастера не могли выкупить «пожалованных» им в награду медалей, стоимость которых нередко превышала полугодовой заработок.

После отмены крепостного права развитие на Урале получают кустарные камнерезные промыслы. Но как всякое народное искусство в дореволюционной России, они развивались в условиях страшной эксплуатации. Капитализм душил и коверкал народные таланты, и они гибли под его железной пятой.

Екатеринбургская гранильная фабрика

и Горнощитский мраморный завод начале XIX века происходит ряд преобразований в административном устройстве существующей с 1765 года Екатеринбургской экспедиции по изысканию камней.

В 1800 году президентом Академии Художеств, директором и главным начальником экспедиции мраморной ломки и приискания цветных камней был назначен А. С. Строганов. Управление Строганова оставило заметный след в жизни фабрик и заводов и, безусловно, было более плодотворно, чем правление его предшественников. Строганов обратил пристальное внимание на улучшение работы гранильной фабрики и Горнощитского завода, на повышение качества обработки камня, стремился поднять художественный уровень мастеров, руководителей работ и т. д. Он отправляет сыновей екатеринбургских мастеров на казённый счёт учиться в Академию Художеств, приглашает на работы в Екатеринбург новых мастеров.

В октябре 1804 года по докладу А. С. Строганова были утверждены штаты с переименованием экспедиции в Екатеринбургскую гранильную и шлифовальную фабрику и Горнощитский мраморный завод. По штату полагалось 6 чиновников, 117 нижних чинов с суммой на их содержание в 23 400 рублей; от горного ведомства к фабрике было причислено 383 десятины 455 квадратных сажен покосных земель для надела рабочих фабрики.

Вникнув в дела фабрики и завода, Строганов приходит к выводу, что они не приносят дохода. Поэтому он стремится так преобразить их работу, в особенности работу гранильной фабрики, чтобы ускорить, прежде всего, процесс производства изделий и тем самым уменьшить сумму расходов. Строганов предлагает также организовать специальный магазин в Петербурге для продажи изделий фабрики, рекомендует увеличить производство огранки самоцветов на перстни, серьги и печати, имеющие значительный спрос.

Сумма, утверждённая на содержание Екатеринбургской гранильной фабрики и Горнощитского завода по штатам 1804 года, с течением времени оказалась недостаточной. Поэтому вдобавок к ней отпускалось ежегодно на самые необходимые издержки до 12 тысяч рублей из Кабинета.2 Но служащие и рабочие оставались на прежнем незначительном жаловании, которое не могло их обеспечить в связи с ростом цен.

Спустя два года после упразднения экспедиции было принято новое решение, по которому гранильная фабрика и завод передавались в ведение горного начальника, оставаясь, однако, в главном и непосредственном правлении Кабинета.

В 1818 году начальником Екатеринбургской гранильной фабрики и завода был назначен Я. Коковин — сын уральского мастера. Он был очень талантлив, но корыстолюбив и за злоупотребления был впоследствии отдан под суд. Директором стал полковник Вейц.

В 1835 году было принято новое положение о гранильной фабрике и Горнощитском мраморном заводе, вошедшее в силу с 1836 года. По новому положению в ведении управления Екатеринбургской гранильной фабрики находились шлифовальная и камнерезная фабрика в Екатеринбурге, Горнощитский мраморный завод, прииски драгоценных камней в Пермской и Оренбургской губерниях, прииски твёрдых цветных камней в тех же губерниях, мраморные ломки, добыча наждака. Цель существования Екатеринбургской гранильной фабрики по этому положению заключалась в приготовлении изделий из мрамора, яшм и прочих твёрдых камней, главным образом для царского двора и по частным заказам, и в огранке драгоценных камней. Фабрике представлялось исключительное право отыскивать и добывать цветные и драгоценные камни на всех казённых землях в Пермской и Оренбургской губерниях.

Во главе Екатеринбургской фабрики стоял директор, преимущественно назначаемый из горных инженеров. Он имел двух помощников: одного по художественной части, другого — по розыску новых месторождений цветных камней. Директор находился под непосредственным начальством Кабинета и полностью отвечал за состояние фабрики и за выполнение заказов. О всех своих действиях он ежемесячно писал рапорты. Помощник по художественной части считался первым его заместителем, на нём лежала ответственность за всё, относящееся «до искусственной части».

На Горнощитском заводе находился постоянный смотритель, который следил за производственной работой и порядком. Он же заведовал добычей мрамора, производящейся близ завода.

По положению 1836 года мастеровые — рабочие фабрики и горнощитского завода приписывались к ним навечно. Таким образом, потомки поступивших в своё время на эти заведения из «свободных сословий» и по собственному желанию теперь оказались крепостными, закабалёнными.

Камнерезная и шлифовальная фабрика помещалась в Екатеринбурге в чрезвычайно ветхом строении. В 1836 году были утверждены планы на возведение нового здания фабрики, строительство которого закончилось в 1839 году. Механизмы старой фабрики оказались изношенными и также требовали замены.

Произошли изменения и в устройстве Горнощитского завода. В 1810 году по распоряжению Уральского горного правления, в ведении которого состоял Горнощитский мраморный завод, фабрика, находящаяся на реке Чусовой, была перенесена в селение Горнощитского завода. Эта фабрика просуществовала до 1836 года. В полуразрушенном состоянии находились и другие строения завода. В 1836—1838 годах были построены новые здания.

Незадолго перед реформой 1861 года Кабинет специальным распоряжением, определяя круг действий Екатеринбургской гранильной фабрики и Горнощитского мраморного завода, значительно сокращает производство фабрики, а работы на мраморном заводе останавливает вовсе, разрешая окончить только начатые изделия. С этой целью было решено при заводе оставить самое необходимое число рабочих, а остальных перевести в Екатеринбург. Одной из причин сокращения производства в Екатеринбурге и закрытия мраморного завода была дороговизна изделий.

После отмены крепостного права встал вопрос о закрытии гранильной фабрики. Директор фабрики П. Миклашевский, отстаивая её существование, писал: «Было бы достойно сожаления закрыть Екатеринбургскую гранильную фабрику, доставившую столь много изящных изделий. Действительно, поставленная необыкновенно выгодно на рубеже Европы и Азии почти в центре Уральского хребта, столь богатого произведениями царства ископаемого, фабрика эта, не взирая на 100-летнее своё существование, едва только коснулась этого богатства. В этот длительный промежуток времени она создала и упрочила в России камнерезное производство, как самостоятельное искусство, не встречающее подражания в целой Европе, а снабжая Двор произведениями, которые ни за какие деньги не может иметь ни один из венценосцев, удовлетворяет уже тем чувству национальной гордости.

Конечно, фабрика эта не приносила до сих пор никаких материальных выгод, но не в этом заключалась и цель её. Изящные произведения из камня, перед которыми ничтожно даже сокрушающее влияние времени… останутся навсегда памятниками искусства, некогда процветавшего в России».3

Фабрика не была закрыта и продолжала работать, но влачила довольно жалкое существование. Причина этого заключалась в том, что фабрика, работавшая прежде в условиях дешёвого крепостного труда, в эпоху развивающегося капитализма была нерентабельным предприятием.

Положение мастеров астеровые гранильной фабрики и Горнощитского мраморного завода были потомственными рабочими этих заведений. Сын наследовал профессию отца, передавая её, в свою очередь, своим детям. Дети, согласно положению 1836 года, с 7 лет «поступали в звание школьника», с 12 лет они уже привлекались к работе на фабрике или заводе.

Использование детского труда было одним из первых проявлений капиталистического производства. К. Маркс указывает: «Поскольку машины делают мускульную силу излишней, они становятся средством для того, чтобы применять рабочих без мускульной силы или недостаточным физическим развитием, но с более гибкими членами. Поэтому женский и детский труд был первым словом капиталистического применения машин! ».4

Положение мастеров как Екатеринбургской гранильной фабрики, так и Горнощитского мраморного завода было тяжёлым. Материальная необеспеченность, отсутствие техники безопасности и заботы о здоровье рабочих — всё это приводило к тому, что среди рабочих развивались болезни. Особенно свирепствовал туберкулёз. Директор фабрики Миклашевский доносил в 1860 году Кабинету: «Я до сих пор не встречал команды, в которой процентальное содержание больных было бы так велико, как на здешней фабрике: по медицинскому свидетельству, произведённому в апреле месяце сего года, оказалось людей, одержанными разными болезнями 44 человека. Из них страдающих или настоящею уже лёгочною чахоткою или органическим повреждением лёгких 35 человек, что составит на наличную команду одержимых разными болезнями 18% и собственно чахоточных 14%».5 Болезням были подвержены не только старые мастера, чуть не всю жизнь проработавшие на фабрике или заводе, но и молодые рабочие: они работали с самых ранних лет и днём и ночью. Особенно тяжело было положение малахитчиков. «Нельзя без особенного участия смотреть на молодых людей, которые с самых юных лет несут в себе уже вполне развившуюся чахотку».6

Материальное положение мастеров было совершенно необеспечено. Этого не могут скрыть даже официальные документы, находящиеся в архивах. Они свидетельствуют о том, что содержание, которое получали мастеровые, «не могло удовлетворить даже первым потребностям жизни».7 Чтобы как-нибудь обеспечить себя и свою семью, мастер, проработавший 12 часов на предприятии, вынужден был и дома сидеть за гранильным станком.8 Но за приготовленные дома изделия, отличавшиеся нередко тонким художественным вкусом, мастер не мог получить действительную их стоимость. В Екатеринбурге к 60-м годам XIX века торговля каменными изделиями сосредоточивалась в руках двух торговцев-скупщиков Стебакова и Логутяева. Они держали «у себя в руках всё работающее сословие, назначая им цены произвольные и, конечно, далеко уступающие настоящей их стоимости».9

Такое тяжёлое положение не могло не вызывать протеста со стороны мастеровых. Таким протестом были частые побеги рабочих как с Екатеринбургской гранильной фабрики, так и с Горнощитского завода. За побеги начальство нещадно наказывало. В 1835 году мастеровые Екатеринбургской гранильной фабрики Егор Никитин и Фёдор Нагибин подверглись наказанию шпицрутенами «через 500 человек один раз». Однако наказания не страшили: люди, мечтая о воле, бежали во второй и третий раз.

В нелучшем положении находились не только мастера-камнерезы, но и все горнорабочие Урала. «Это было, — с горечью писал Д. Н. Мамин-Сибиряк, — ужасное время беспримерной судебной волокиты, бесправия, шпицрутенов, плетей и всякого другого «пристрастия», какое немыслимо даже при большом осадном положении, точно Екатеринбург стоял на охваченной мятежом и междоусобной бранью территории. Всего интереснее, что все эти драконовские законы сопряжены были воедино для вящего преуспеяния несчастного русского горного дела, и под их давлением творился крепостной кромешный труд в рудниках, на заводской огненной работе и на фабриках. Сравнение с нынешней каторгой слишком слабо рисует положение тогдашнего Урала...».10

Каторжные условия труда, порой полуголодное существование, жестокие наказания не убили, однако, в уральских камнерезах художников. В работе над своими изделиями — произведениями большого художественного совершенства — они находили радость творчества, открывавшую отдушину в их мрачной жизни.

Техника производства в течение первой половины XIX века в жизни гранильной фабрики и завода произошли не только административные преобразования, но и изменения в производственном оборудовании, в технике обработки твёрдых и мягких пород.

Уже в самом конце XVIII столетия мастером фабрики В. Коковиным была спроектирована новая модель механизмов для гранильной фабрики. Устройство механизма было осуществлено только в начале XIX века, когда Коковин создал специальное приспособление для художественной обработки камня, значительно облегчающее работу.

Техническая оснащённость Екатеринбургской гранильной фабрики, благодаря неустанной творческой, изобретательской деятельности самих уральских мастеров, принадлежала в этот период к наиболее передовым. Подвергаясь усовершенствованию, она приняла к 40-м годам XIX века тот вид, который затем уже почти не изменялся, хотя и сдерживал в 60—80-х годах дальнейшее развитие камнерезного дела.

Способ обработки твёрдых пород сложился в Екатеринбургской фабрике не сразу. Понадобились долгие годы проб, опытов по приготовлению изделий, прежде чем стало возможным приступить к изготовлению сложных изделий из камня.

Первоначальная обработка камней заключалась в обсечке их стальными инструментами и в разрезке камня пилами из листового железа.

Если приготовлялось изделие круглое по форме, начальная обработка производилась трубами или цилиндрами, тоже сделанными из листового железа. Пустоты в поделочных изделиях высверливались такими же трубами.11 Во время работы пилы и свёрла смачивались водой с наждаком. Когда, таким образом, камень получал первое грубое оформление, он поступал в детальную обработку в соответствии с желаемой формой. Велась она на так называемом «обшарном» стане, на котором камень прижимался винтами к вертящемуся деревянному шкиву.12 Если изделие имело круглую форму, то камень укреплялся в центре и пускался на круглый ход. Там он постепенно получал нужную форму с помощью деревянных, а потом железных тёрок или брусков. Изделия других форм — овальной, плоской, угловатой — обрабатывались большей частью шкивами, которые назывались «качалками», затем уже окончательно отделывались вручную.

Если все части изделия после поделочной обработки соответствовали проекту, то приступали к шлифовке и полировке. Шлифовка производилась очень измельчённым наждаком и медными тёрками. Уже перед самой полировкой вся вещь ещё раз шлифовалась самым мельчайшим наждаком. Полировка производилась оловянными тёрками или шкивами с трепелом. Круглые изделия оканчивались полировкой на круглом ходу, а плоские и другие полировались вручную.

Для вещей, стенки которых украшались рельефными изображениями, делалась вначале по рисунку модель из воска. Потом фигуры рисовались на камне медным карандашом, намечались тонким резцом и уже затем вытачивались. Фигурные изображения обрабатывались «посредством надносных или арматурных машинок» и шлифовались и полировались вручную.

Совершенно иной характер носило изготовление ваз, чаш, столов и т. д. из малахита или лазурита. Работа над этими изделиями получила название «русской мозаики».

Техника «русской мозаики» такова. Сначала для будущего произведения приготовляют из змеевика, мрамора или другого камня, судя по величине и назначению вещи, точную форму. Одновременно из малахита или лазурита делают тонкие плитки. Нарезаются эти плитки листовым железом с мелко истолчённым наждаком. Приготовленные плитки малахита или лазурита наклеиваются на приготовленную форму.

В качестве «клея» иногда употреблялось олово.13 Для наклейки малахита шла также особая мастика с малахитовым порошком. Наклеивая плитки, мастер старался, чтобы рисунок одной совпадал с другой.

Изделия, набранные лазуритом или малахитом, подвергались шлифовке и полировке.

Лазурит шлифовался и полировался, как все твёрдые породы. Для малахита же наждак заменялся печёрой и «английским камнем». Первое — не что иное как мелкозернистый песчаник, а второе — род тонкого глинистого сланца. Полировался малахит также иначе: вначале пережжённой и мелко истолчённой костью, а затем только порошком, составленным из пережжённого с крепкой водкой олова с некоторым количеством серы. В зависимости от формы оклеенные вещи обрабатывались или на круглом ходу, или вручную.

Искусство Запада знало приём оклейки простого камня пластинками дорогих пород. Но между этим приёмом на Западе и «русской мозаикой» — большая разница. Искусствовед В. К. Макаров совершенно правильно пишет: «оригинально в «русской мозаике» применение этого способа к вещам с закруглённой поверхностью: к вазам, колоннам, к вещам с рельефной орнаментацией, а главное — к колоссальным предметам».14

Успешно была освоена уральскими мастерами и техника «флорентийской мозаики», то есть создания художественного изображения из сочетания камней различной окраски. Прежде чем приступить к набору такой мозаики, делали рисунок на плотной бумаге, приготовляли подходящие по рисунку дощечки. Академик А. Е. Ферсман так описывает дальнейший ход работы над мозаикой: «Отшлифованная шиферная дощечка — «подставка» разрезывается на несколько частей (большей частью на две), на внутреннем крае её вырезается контур рисунка, мастер подбирает подходящий по цвету и тону участок на приготовленной заранее дощечке, а когда последний будет найден, то, сообразуясь с его размерами, вырезывает ножом из переснятого рисунка ту часть его, которую намерен приклеить к подставке. Из цветной дощечки вырезывается по контуру бумажной частицы рисунка маленький кусочек, который шлифуется по краям мелким наждаком или карборундом на свинцовом диске и затем приклеивается при помощи мастики к подставке».15 Таким же образом, как первая, приклеивается вторая пластинка и т. д. Для большей прочности они укрепляются на гипсе, который после окончания набора снимается металлическим кругом, после чего мозаику наклеивают на подставленную дощечку, освободив предварительно от шиферной подставки.16 Этот метод применялся не только в Петергофской фабрике, но и на Урале.

Горный хрусталь разрезывался железными и медными тонкими кругами с наждаком, точился свинцовыми шкивами с наждаком же и, наконец, полировался трепелом на оловянных кругах.

Значительно проще было приготовление самых различных форм мраморных изделий.

На плиты и тумбы мрамор разрезывался гладкими железными пилами. Вместо наждака употреблялся кварцевый песок с водой. Внутренность ваз, чаш или высекалась железными инструментами или вырезалась машинами.

Вчерне вещи обтачивались ручными машинами с помощью кварцевого песка, а окончательный блеск им придавался теми же машинами, только вместо песка шла пемза, а трепелом наводилась политура.17

Для того чтобы изделия больше соответствовали проекту, одновременно с рисунками архитекторов из Петербурга высылались иногда модели ваз — «вазы в натуре». Но и с одних рисунков мастерами фабрики снимались прекрасные копии.

От рисунка до готовой вазы или чаши лежал большой и трудный путь, иногда насчитывающий несколько лет. Так, например, в 1800 году было только на «высверливание 9 7/8 вершков потребно 78 человек или 79 дней и для отрезания пяти проб 274 дня, что составляет более полугода — время ужасно великое».18 На изготовление в 30—40-х годах большой малахитовой вазы в форме чаши с четырёхугольным верхом ушло четыре года, а надпись на торшере серо-зелёной яшмы19 гласит: «Екатеринбург. Работа начата в 1848 году. Окончена в 1858 году».

Длительность сроков обработки во многом объясняется свойствами твёрдых камней — их хрупкостью, твёрдостью. Так, хрупкость калканской яшмы не позволяла обрабатывать её обсечкой, которая намного сократила бы время и труд. Имеющимися механизмами нельзя было ускорить и распиловку больших камней этой яшмы, так как резные пилы гнулись и ломались.

Иногда, в зависимости от камня, его размера и конфигурации, приходилось даже несколько изменять задуманную форму. Например, в 1826 году Кабинет предлагал сделать чашу из калканской яшмы согласно размеру самого камня. Но при предварительной обсечке обнаружились трещины, настолько уменьшившие объём камня, что пришлось значительно сократить размеры чаши, сохранив только её форму.

Таковы в общих чертах были способы обработки различных пород камней. Нужно отметить, что несмотря на некоторую слабость техники, по сравнению с нашими днями, уральским мастерам удалось в эти годы создать произведения, которые являются шедеврами в истории искусства камня.

Общая характеристика художественных изделий

Камнерезное искусство Урала

Вопрос Творчество И.Д Шадра

Творчество замечательного советского скульптора Ивана Дмитриевича Шадра (1887—1941 гг.) хорошо знают в нашей стране и за рубежом. Но далеко не всем известно, что звучное имя, стоящее под изумительно выразительной силы произведениями, — псевдоним, который произведен художником от названия родного города.

Отец Ивана Дмитриевича был плотником, пользовавшимся доброй славой не только в Шадринске, но и в окрестных селах. Немало домов он срубил в родных местах. От природы талантливый человек, Дмитрий Иванов сам неплохо рисовал, слыл хорошим рассказчиком. В большой многодетной семье Иван впервые, благодаря отцу, постигал красоту окружающего мира. Когда мальчик подрос, пришло время самому зарабатывать на жизнь.

Его отдали в услужение екатеринбургскому купцу. Но любовь к рисованию и особенно к лепке пробила подростку дорогу в художественно-промышленную школу. Здесь будущий скульптор не только познакомился с основами искусства, но и впервые получил гражданскую закалку. Вместе с учащимися школы он участвовал в политических демонстрациях на улицах Екатеринбурга в дни революции 1905 года. В демократическом журнале «Гном» появились его карикатуры, разоблачающие царизм.

В 1906 году, окончив школу, Иван Иванов вместе со своим другом Дербышевым отправились в путешествие по России. Пройдя пешком тысячи верст, Шадр побывал на Кавказе, добрался до Петербурга, где хотел поступить в Академию художеств. Однако прежде чем учиться любимому делу, ему пришлось выдержать немало жизненных испытаний, в частности, быть уличным певцом. Однажды его голос услышал режиссер Александрийского театра М. Е. Дарский, который принял живое участие в судьбе даровитого юноши.

Он помогает ему поступить на Высшие драматические курсы столичного театрального училища. В училище Иван продолжал рисовать, упорно занимался скульптурой. Его рисунки попали к знаменитому русскому художнику И. Е. Репину. Илья Ефимович дал им высокую оценку. Это во многом определило дальнейший путь молодого человека. По ходатайству петербургских ценителей таланта Ивана Дмитриевича Шадринская городская управа назначает ему стипендию.

Около двух лет скульптор совершенствует свое мастерство в Париже и Италии, учится у известного французского ваятеля Бурделя, знакомится с выдающимися образцами мирового искусства.

Возвратившись в 1913 году в Россию, Шадр полон творческих замыслов. Он создает проект памятника мировому страданию, выполняет ряд работ, отмеченных печатью символизма. Но прочная связь Ивана Дмитриевича с народом помогает ему все же определиться как зрелому реалисту.

Великая Октябрьская социалистическая революция стала поворотным пунктом в художнической судьбе Шадра. Он отдает свой талант и жизнь на службу народа, сбросившего иго эксплуататоров. Конец гражданской войны застает красноармейца Иванова в Омске. Здесь скульптор создает первые портреты Карла Маркса и Карла Либкнехта.

Проекты памятников Парижской коммуне и Октябрьской революции свидетельствуют о том, что Шадр думает о новом монументальном искусстве. В 1922—1923 годах по заказу «Гознака» он создает замечательные скульптурные образы крестьянина, красноармейца, рабочего. Эти работы, воспроизведенные на деньгах, марках и облигациях советского государства, стали известны миллионам людей и получили их признание. Интересно, что прототипы своих героев-крестьян скульптор нашел в родных местах — в деревне Прыговой Шадринского района

Рабочему классу посвящает художник замечательную монументальную скульптуру «Булыжник — оружие пролетариата».

Шадр мечтал запечатлеть образ Владимира Ильича Ленина. Но к своей «Лениниане» он приступил только в скорбный день прощания народа с любимым вождем. Ему поручили выполнить посмертный портрет Ильича. Скульптор вспоминал: «Я забыл все на свете, все, кроме лежащего передо мной великого человека».

Работа в Колонном зале положила начало циклу произведений Шадра, посвященных Ленину. Цикл завершился в 1927 году монументом, который предназначался для Москвы, но был установлен в ЗАГЭСе. «Впервые, — писал об этой работе А. М. Горький, — человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален... Художник очень удачно воспроизвел знакомый властный жест руки Ильича, жест, которым он, Ленин, указывает на бешеную силу течения Куры».

В 1929 году Иван Дмитриевич создает скульптуру «Сезонник». Яркий образ труженика одновременно является и портретом его отца, талантливого мастерового.

В конце 30-х годов Шадр работает над проектом памятника А. С. Пушкину, приступает к произведениям, посвященным А. М. Горькому. В 1940 году уже готова модель памятника великому пролетарскому писателю для Москвы. Но завершила работу над скульптурой, стоящей ныне на площади Белорусского вокзала, бригада под руководством В. И. Мухиной.

За этот монумент Шадр посмертно удостоен Государственной премии. Иван Дмитриевич оставил после себя замечательное творческое наследство. Страстный монументалист, он был и проникновенным портретистом. Его работы отличаются глубиной психологического проникновения во внутренний мир человека.

Научные изыскания

Интересы успешно развивавшихся промышленности и сельского хозяйства Урала требовали более эффективного использования богатых природных ресурсов края. Это способствовало развитию научных исследований в регионе, хотя научно-исследовательских учреждений здесь в начале XX в. не было. Именно в этот период были заложены основы комплексного подхода к изучению природных богатств, истории и культуры Урала. Наибольших результатов добились, как и в предшествующие годы, геологи. В их числе – будущий президент Академии наук страны Л.Я. Карпинский, академики В.И. Вернадский и Ф.Н. Чернышев, будущие академики А.П. Заварницкий и А.Е. Ферсман, профессор И.П. Рязанцев. Наряду с ними изучение и разведку полезных ископаемых R крае вели геологи-практики А.Л Замятин, Ф.И. Кондыкин, Н.П. Рязанцев и др. Итоги геологического изучения Урала были подведены горным инженером Е.Я. Барбот де Марии в книге «Урал и его богатства», опубликованной в Екатеринбурге в 1910 г.

Для объяснения сложных процессов, происходивших в социально-экономической жизни края, большое значение имели обследования уральской промышленности, предпринятые в начале XX в. профессорами И.X. Озеровым и А.Н. Митинским. Результаты этих обследований были отражены в книгах, изданных в Петербурге и Москве. Проблемам развития производительных сил Урала 5 ыли посвящены труды Л.Е. Воеводина, В.Н. Липина, Л.А. Неопиханова и др. В техническом переоснащении уральской металлургии видную роль сыграли В.Е. Грум-Гржимийло, П.А. Иванов, М.А. Павлов, П.О. Петров, И.А. Соколов и др. Естественнонаучное изучение Северного Урала в 1904–1910 гг. было предпринято географическими экспедициями под руководством А.В. Журавского и О.О. Ваклунда.

Для развития краеведения по-прежнему много делало УОЛЕ. Его президентами были А.Д. Миславский (1896–1908 гг.) и О.Е. Клер (1901–1920 гг.). В 1914 г. в УОЛЕ входило 540 членов. Записки общества издавались на рубежом и французском языках. В 1904 г. оно поддерживало связи со 144 русскими и 85 зарубежными научными и учебными организациями. По его инициативе в начале XX в. были созданы общество уральских горных техников, металлургическое общество, комиссия по рыболовству. В тесной связи с УОЛЕ работала Екатеринбургская магнитная и метеорологическая обсерватория. В 1905 г. в Екатеринбурге была открыта сейсмическая станция. Уральское медицинское общество насчитывало 119 членов. Оно сотрудничало с Уральским отделением Союза борьбы с детской смертностью в России. В 1912 г.на базе лаборатории Пермского губернского земства был открыт бактериологический институт, обеспечивавший вакциной против опасных инфекционных заболеваний Урал и Сибирь. Деятельность института, возглавлявшегося В.М. Здраво-Мысловым (впоследствии ставшим профессором Пермского университета), была высоко оценена на гигиенической выставке в Дрездене в 1918 г.

Культурная жизнь

В начале XX в. доступ к литературе получили многие читатели, поскольку увеличилось число издаваемых книг и газет, количество общедоступных библиотек. На Урале появились новые писатели демократического направления Среди них: П. Инфантъев, А.Т. Туркин, А.С. Сигов, К.Д. Носилов, Н.А. Крашенинников и другие, поэт П.И. Заякин-Уралъский.

Предыдущая12 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Следующая