Рисунки архитекторов и мастеров

ост художественной обработки камня на Урале в первой половине XIX века ясно виден даже при простом перечне изделий, выпускаемых в эти годы. Наибольшего расцвета достигает «русская мозаика» — изделия из малахита и лазурита. Делаются успешные шаги по дальнейшему развитию мозаичного искусства.

Крупными успехами отмечено «резное художество» — искусство изготовления камей. Нарождается новая отрасль — приготовление «накладок» — пресс-бюваров, красочных натюрмортов из различных камней.

Разнообразные художественные изделия из камня в эти годы являются излюбленными предметами убранства дворцовых зал. Их популярность приводит к тому, что под изделия из камня начинают подделывать фарфор, стекло.

Художественные изделия, выпускаемые камнерезами, стилистически близки к изделиям других видов прикладного искусства. Это проявляется как в общем замысле предметов, так и в отдельных декоративных элементах. Отличительной чертой большинства камнерезных изделий являются свойственные классике строгая симметричность, уравновешенность отдельных частей, согласованная их соподчинённость.

При сравнении изделий из мрамора и крепких камней XVIII века и первой половины XIX века ясно видна линия развития рельефной орнаментики и бронзовых украшений. Она идёт от простых строгих ваз рубежа XVIII—XIX веков к всё большей орнаментальной насыщенности. Исключение делается только для произведений русской мозаики, в силу её специфики.

Благодаря возросшей роли орнаментальной резьбы, имеющей различный рельеф, важно было, чтобы орнаментация не перебивала природный узор камня, а напротив, способствовала бы наиболее полному выявлению его красоты. Уральские камнерезы достигают в этом отношении безукоризненного мастерства.

Орнаментика изделий повторяет архитектурные мотивы эпохи — растительные, животные, ионики20, акант21, виноград, головы и лапы зверей, птиц и т. д. Среди изделий часто встречаются типичные для античности формы: урны, жертвенники, треножники.

Создавая великолепно торжественные орнаменты, достигающие порой высокого рельефа и сочной живописности, мастера не забывали о цельности произведения. Они прекрасно владели силуэтом, подчиняя ему детали украшения, добиваясь ясного, легко воспринимаемого пластического образа. Мастера чутко улавливали художественный замысел автора рисунка-проекта, глубоко проникали в него, как музыкант — виртуоз-исполнитель проникает в замысел композитора. В мягкой закруглённости форм чаш или ваз, в плавнотекучих их переходах чувствуется тончайшая музыкальная ритмика.

Уральские вазы, повторяя или варьируя формы античных, богаче и многообразнее их по цвету. Неудержимое богатство цвета изделий из яшм, орлеца, малахита — это своеобразное продолжение древнерусского прикладного искусства и зодчества с их живописностью, красочностью, обилием цвета.

Красота узоров и орнаментов античности не оставляет сердце уральского художника холодным. Он обвивает тело вазы виноградной лозой, любуясь тяжёлыми гроздьями, словно наполненными соками земли и согретыми лучами солнца; как кружево, плетёт спираль тончайших усиков, спрятавшихся под резные виноградные листья.

Не имея возможности выполнить на яшмовых вазах орнамент, отражающий родную северную природу, мастер стремится и в заданном ему рисунке открыть что-то близкое, понятное. Сила творчества народных художников Урала была в том, что они сумели согреть теплом подлинного творческого огня схемы и чертежи классических ваз, своеобразно выразить в них любовь русского человека к природе.

Обработка мрамора в эти годы по-прежнему тесно связана с развитием русской архитектуры. Несколько меняется лишь характер связей. В 30—40-х годах XIX века уменьшилось, по сравнению с XVIII веком, дворцовое строительство, стали применяться новые строительные материалы, и количество архитектурных деталей, идущих на наружную отделку зданий, сократилось. Взамен этого увеличивается потребность в каминах, пьедесталах, вазах, чашах.

Художественные формы мраморных ваз и чаш близки к традиционным формам ваз античности и Возрождения. Они очень напоминают яшмовые, орлецовые, малахитовые вазы. Но, как правило, лишены бронзовых украшений. Белизна их камня с чуть заметным серо-голубым отливом, не согретая жарким блеском золота, весьма своеобразна. Мотивы орнаментики — львиные лапы, аканты, маски — здесь всегда органически связаны с самой вазой: вырезаны из мрамора.

Мраморные вазы XIX века содержат и немало нового. Мы видим на них великолепные сюжетные рельефы. Узорчатая кайма сменяется изображением неторопливого шествия людей; над их головами свисают сочные кисти винограда; ноги их ступают по стелющейся лозе. Сюжеты резьбы на мраморных вазах разнообразны.

Успеху в развитии художественной обработки камня на Урале во многом содействовало участие крупнейших русских архитекторов в создании проектов изделий. Екатеринбургская гранильная фабрика работала по рисункам К. Росси, И. Гальберга, А. Брюллова, А. Штакеншнейдера, А. Теребенева, К. Тона и других.

Большое внимание прикладному искусству уделял К. И. Росси. Для оформления интерьера он использовал искусственный и настоящий мрамор, камень, бронзу, ткани. Мраморы, камень и бронза играли, например, большую роль в убранстве Михайловского дворца (ныне здание Русского музея). За время своей творческой деятельности Росси сделал немало рисунков различных ваз, пьедесталов, предназначавшихся к выполнению в камне. Иногда он проектирует вазу вместе с пьедесталом, порой — только один пьедестал.

Нельзя пока с уверенностью сказать, что именно из проектов Росси осуществлялось уральскими камнерезами: рисунки выполненных изделий сохранились в архиве гранильной фабрики только с 1826 года, а в архивных делах фабрики этих лет упоминаний о Росси нет. Но влияние К. И. Росси на произведения Екатеринбургской гранильной фабрики совершенно очевидно. Среди рисунков К. И. Росси есть, например, рисунок вазы в форме плоской чаши, борт которой украшен иоником, а ножки — женская фигура с крыльями. Принцип подобного построения вазы мы неоднократно встретим у И. Гальберга и у А. Лютина. Другие рисунки архитектора также находят отклик среди изделий уральских мастеров. Наиболее близки к ним — ваза из аушкульской яшмы, выполненная в 1833 году под руководством Коковина, многочисленные чаши на высокой ножке, пьедесталы с накладными украшениями из золочёной бронзы и т. д. Всё это позволяет предположить, что рисунки Росси присылались на Урал и что по ним работали уральские мастера и создавали собственные рисунки, близкие россиевским.

Документальное подтверждение творческой связи между Екатеринбургской гранильной фабрикой и выдающимся русским архитектором К. И. Росси удалось установить к более позднему периоду, к концу 40-х годов XIX века.

В 1846 году в Екатеринбурге были закончены и отправлены в Петербург две вазы из порфира. Сохраняя общее сходство форм, они имели и известное отличие: одна была выше, изящнее и тоньше по рисунку; другая — несколько тяжеловесней. Вазы прибыли в столицу без ручек. Ручки были приготовлены затем из золочёной бронзы в Петербурге по рисунку известного в то время мастера Шопена, но под руководством Карла Ивановича Росси.22

Заслуживает внимания и другая работа Росси, сделанная уже непосредственно для уральских мастеров. Фабрика располагала среди своих запасов прекрасным куском орлеца, добытого летом 1817 года. Спустя почти тридцать лет, зимой 1848 года, из него решили сделать по рисунку А. Лютина вазу. Однако присланный рисунок признали неудовлетворительным и поручили «… Архитектору Росси составить вновь рисунок для орлецовой вазы того же размера формы медицис».23

К. И. Росси был сделан рисунок типичной для этой эпохи вазы формы «медичи»: тело вазы почти прямой цилиндр, стенки которого едва вогнуты во внутрь; низ украшен выпуклыми ложками, борт — иоником, ручки — из золочёной бронзы, основание их — маски сатиров. Рисунок Росси был направлен в Екатеринбург для исполнения, причём пьедестал предполагалось сделать не из орлеца, а из калканской яшмы.

Особенно много рисунков для изделий принадлежит архитектору И. И. Гальбергу.24

Наиболее ранние из них, сохранившиеся в альбомах Екатеринбургской фабрики, относятся к 1826 году. По ним можно составить общее впечатление о творчестве Гальберга. Его рисунки выполнены в духе классицизма. Обычно формы ваз просты, почти нет никаких украшений, только вдруг сверкнет бронзовая накладка. Таков типичный рисунок вазы, хранящейся в Свердловском областном архиве.25 Ваза красива и изящна. Верх и низ пьедестала обрамлены орнаментом из золочёной бронзы. Из бронзы же сделаны ручки, напоминающие тела драконов

Одной из излюбленных Гальбергом является форма плоской чаши. Таков рисунок 1826 года.26 Верх чаши четырёхугольный; туловище перехвачено несколькими полосками, которые подчёркивают прямоугольник верха и выделяют круглый низ. Продолжая чёткое членение вазы по горизонтали на отдельные части, архитектор и на ножке вазы помещает полоски. Ваза установлена на пьедестал, украшенный золочёными сфинксами. Часто встречаются у Гальберга вазы яйцевидной формы.

Гальбергу принадлежат также эскизы торшеров. К 1830 году относится один из таких рисунков. Торшер завершается чашей. Из неё, словно из каменного цветка, вырастает, как пестик, ваза. Ствол торшера покрыт бисером, иоником, акантом. Архитектор выделяет низ, лишая его декоративности, как бы подчёркивая тем самым его тяжеловесность.

Среди других рисунков Гальберга обращает на себя внимание лист с тремя рисунками декоративных украшений. Первый рисунок изображает «накладку» — профилированную пластинку, очевидно, из калканской яшмы, на ней — бронзовый орёл; второй — «накладку» и украшения: на яшмовой пластинке меч и шлем. Третий рисунок представляет собой простой каменный прямоугольник, на котором поставлен бронзовый лавровый венок, перевитый у соединения с подставкой лентой.

Настольные украшения типичны для классицизма первой трети XIX века и очень близки к подобным фарфоровым изделиям. В последних встречаются те же мотивы и такое же сочетание двух материалов: подставка из фарфора и скульптурное украшение, золочённое под бронзу.

Екатеринбургская гранильная фабрика и мраморный завод работали не только по проектам, которые присылались из столицы, но и по рисункам местных уральских художников и мастеров.

Написанные до настоящего времени труды по истории русского искусства XVIII—XIX веков обычно рассматривают его, ограничиваясь рамками Москвы и Петербурга. Искусство, развивавшееся в периферийных городах, многие из которых были подлинными художественными центрами, мало ещё изучено. На основании архивных документов смело можно сделать вывод, что одним из таких центров был и Екатеринбург.

В работах, посвящённых истории Академии Художеств, остаётся незатронутым очень важный вопрос о роли воспитанников Академии Художеств в развитии искусства в провинции, тогда как в очень многих губернских и даже уездных городах России работали художники, окончившие Академию, а иногда даже имевшие звание академика.

В Екатеринбурге в первой половине XIX века работало несколько крупных художников прикладного искусства, окончивших Академию Художеств. Их творчество связано с деятельностью гранильной фабрики, им она обязана в значительной мере своими успехами, прекрасными произведениями камнерезного искусства. Некоторые из этих художников были потомственными камнерезами (их отцы работали на фабрике), получившими академическое образование за казённый счёт. Так, в 1800 году с Урала в далекую Академию Художеств отправлены были сыновья мастеровых Алексей Петровский и Егор Шилов.27 Трудна, а подчас и горька была их жизнь в столице; её скрашивала только горячая и неудержимая тяга к знаниям. Молодые уральцы-камнерезы учились у выдающихся русских художников.

Традиция отправки в Академию Художеств сыновей екатеринбургских мастеровых продолжала существовать и в 30—40-е годы XIX века. Одним из самых талантливых мастеров-художников этих лет был Я. Коковин — сын В. Коковина, окончивший Академию Художеств с золотой медалью. Под его руководством было создано большое количество камнерезных произведений, часть из которых хранится в Эрмитаже и в Центральном хранилище дворцов-музеев. Некоторые изделия, очевидно, выполнялись непосредственно по его рисункам. Так, в 1823 году был утверждён рисунок вазы из белого полевского мрамора, подписанный Коковиным.28 Ваза имеет сложный рельеф: резной акант на крышке, под бортом — переплёт ветвей. Само тело оставлено гладким, а низ оформлен с пышной щедростью, представлявшей, очевидно, главные затруднения при изготовлении вазы. Ручки сделаны в виде двух переплетающихся змей, головы которых сходятся к центру. Над ними изображён орёл.

В 1836 году в Академию Художеств был послан «… для усовершенствования в искусстве рисовальном, чертёжном, скульптурном и резном мастеровой Яков Анбаров».29 После окончания Академии Я. Анбаров был направлен в Екатеринбургскую гранильную фабрику, где и работал до 1844 года.

Вслед за Анбаровым, в декабре 1837 года, в Академию был отправлен сын гиттенфервалтера Пономарёва — Фёдор Пономарёв. Он был принят в число академистов второй степени для обучения резьбе по стали и крепким камням. Так же, как и Анбаров, он показал прекрасные успехи. В его личном деле записано: «… за отличные успехи в медальерном искусстве награждён двумя серебряными медалями 1 и 2 степени».30

После окончания Академии в 1844 году Фёдор Павлович Пономарёв приезжает в Екатеринбург.

В 1840 году ряды художников Екатеринбурга пополнились новым академиком медальерного художества — Александром Лютиным.31 Проработав много лет помощником директора, Лютин стал впоследствии директором Екатеринбургской гранильной фабрики. Лютин сделал много различных рисунков как для крупных вещей, так и для мелких поделок. В 1848 году им были выполнены четыре рисунка больших чаш с бронзовыми украшениями.

Первый рисунок изображает большую в диаметре чашу, установленную на толстой ножке, перехваченной несколькими бронзовыми поясками. Низ чаши украшен бронзовым акантом. На постаменте её сидят два бронзовых крылатых льва, касающихся крыльями тела чаши.32

Второй рисунок можно считать вариантом предыдущего. Но чаша иная по пропорции, а крылатые львы заменены бронзовыми сфинксами.

На третьем рисунке чашу придерживают три женские фигуры, обнажённые до пояса. Одной рукой они касаются чаши, в другой — держат венок. Фигуры несколько велики для самой чаши. Верх и низ ножки украшены бронзовым акантом, а пьедестал довольно сложен по рисунку.33

Лютину принадлежат и рисунки канделябров. Формы канделябров очень сходны — разница только в расцветке. Очевидно, Лютин проектировал их для разных камней. Украшения из бронзы традиционны — акантовые листья и маски.

Проекты Ф. Пономарёва также заслуживают внимания. Ему принадлежит несколько рисунков ваз. Судя по раскраске, вазы предполагалось выполнить из малахита. В одном из рисунков Пономарёв варьирует вазу яйцевидной формы с богатым украшением из бронзы. Он вводит не только золочёные бронзовые ручки, но и свисающие гирлянды, поясок.34 Второй рисунок менее удачен. Попытка создать вазу совершенно оригинальной формы не удалась художнику. Ручки из бронзы, например, были слишком тонки и потому совершенно не связаны с самой вазой.35

Рисунки ваз делал и унтер-шихтмейстер 1-го класса Петровский. Между рисунками Петровского и Пономарёва есть известное сходство: близки между собою украшения из золочёной бронзы; Петровский также прибегает к мотивам свисающих гирлянд, венков; вазы имеют форму кратера или яйцевидную.

Разумеется, далеко не все произведения камнерезного искусства, созданные на Урале в первой половине XIX века, равнозначны по своим художественным достоинствам. Те из них, которые не согреты любовью мастера, в которых хоть в малейшей степени не проявилось чувство реализма, столь присущее художнику из народа, — эти произведения сухи, холодны и не трогают сердца. Но подавляющее большинство из них сохраняют и до наших дней неотразимую силу истинно высокого искусства, полного мыслей и чувств.

Камнерезное искусство Урала

Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Следующая