Вопрос Архитектура Урала 19 века

13 Вопрос Художники-академисты Бронников, Верещагин...

Фёдор Андреевич Бронников (1827, Шадринск, Пермская губерния — 1902, Рим) — русский художник, профессор исторической живописи.

Биография

Родился в 1827 году в семье шадринского иконописца. С детских лет увлекался рисованием. Отец дал ему первые уроки живописи. После смерти отца шестнадцатилетним отправляется с попутным обозом в Петербург, мечтая поступить в Академию художеств. Но двери этого заведения оказались закрытыми для Бронникова. Тогда он становится учеником в гравёрной мастерской. На способного юношу обратил внимание известный скульптор Пётр Клодт. Он и выхлопотал ему бесплатный билет вольнослушателя классов рисования академии. Фёдор Бронников успешно проходит все классы и получает серебряную медаль.

Но только после того, как по ходатайству покровителей художника, в Шадринске в 1850 году дали согласие отчислить его из своего мещанского общества, он становится учеником Академии, где занимается у профессора исторической живописи А. Т. Маркова. В 1853 году Ф. А. Бронников оканчивает Академию. За картину на заданную тему «Божия матерь — всех скорбящих радость» получает большую Золотую медаль, звание художника и командировку в Италию.

Перед поездкой за границу Фёдор Андреевич побывал в родном городе. В Италии он остаётся и после скончания срока командировки, так как слабое состояние здоровья требует тёплого и мягкого климата. Бронников пишет картины на темы из древнегреческой, древнеримской истории, а также на темы современной ему итальянской народной жизни.

В 1863 году Бронников привозит в Россию большое полотно: «Квестор, читающий смертный приговор сенатору Тразею Пету». За эту работу он получает звание профессора исторической живописи.

Поездка на Родину явилась переломным моментом в творчестве Фёдора Бронникова. Здесь он сближается с передвижниками и под их влиянием пишет ряд жанровых картин: «Бедное семейство, выгоняемое из квартиры», «Старик-нищий» (Третьяковская галерея), «Золотая свадьба» и другие. А в 1873 году Ф. А. Бронников вступает в Товарищество передвижных художественных выставок. Протокол о его приёме подписан Крамским, Мясоедовым, Перовым, Шишкиным, Клодтом, Саврасовым и другими. Вместе с лучшими русскими мастерами Федор Андреевич экспонирует свои работы. В их числе — «Больной у католического монастыря», «Покинутая», «Художники в приёмной богача». Последняя пользуется большим успехом у зрителей и знатоков. Известный критик В. В. Стасов писал: «Одна из самых замечательных картин передвижной выставки — это небольшая картина г. Бронникова „Художники в приемной богача“, … одна из удачнейших маленьких комических сцен, выраженных живописью, работа деталей превосходна…»

В 1878 году Фёдор Бронников создаёт замечательное полотно «Проклятое поле», трагический живописный рассказ о жестокой расправе рабовладельцев-патрициев над рабами. «Эта картина — образец удивительного воздействия композиции, красок и рисунка… всё полно правды, все говорит, всё обличает», — писал В. В. Стасов.

В 70 и 80-е годы Фёдор Бронников пишет также картины на сюжеты современной Италии.

Ф. А. Бронников умер в 1902 году, похоронен на русском кладбище в Риме. Прожив долгие годы в Италии, он никогда не забывал своего отечества, родного города. Об этом свидетельствует его завещание о передаче Шадринску свыше 300 картин, эскизов, рисунков и 40 тысяч рублей для основания здесь художественной школы. Желание живописца было выполнено только в советское время. Сейчас в городе открыто такое учебное заведение. А завещанные работы стали основой художественного отдела краеведческого музея.

Живопись

Разносторонний художник Фёдор Андреевич являлся большим мастером портретной живописи. Его работы этого жанра, находящиеся в Шадринском музее, отличаются тонким рисунком, поразительным сходством с натурой, их отличает психологическое содержание портрета и убедительность изобразительного языка. В пейзажах художник правдиво и проникновенно передает состояние окружающего мира. Они отмечены колористической гармонией и чистотой красок. Любовь к природе у художника зародилась с детских лет в Зауралье. Не случайно в письмах к родственникам в Шадринск он часто вспоминает красоту родных мест. «Нет здесь тех безграничных полей, что у вас там, в России, нет дремучих лесов… и это жаль. Я люблю простор и поля наши русские, точно море беспредельное», — делился своими чувствами с земляками Фёдор Андреевич.

Известные произведения Бронникова — «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу», «Освящение Гермы», «Проклятое поле» и другие находятся в Государственной Третьяковской галерее. Часть его картин — за границей: в Англии, Дании и других странах. Лучшие работы экспонировались на Всемирных выставках вместе с выдающимися произведениями русской школы.

Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869

Ф.Бронников. Римские бани. 1858. Холст, масло. Пермская государственная художественная галерея.

Академия художеств и искусство Урала*

Влияние Академии художеств на развитие пластических искусств на Урале давно привлекает внимание исследователей, но до сих пор они ограничивались отдельными видами искусства и конкретными хронологическими периодами. В январе 1995 г. кафедра истории искусств Уральского государственного университета провела научно-практическую конференцию «Урал и Российская академия художеств» [см.: Голынец С., 1996, 602—605], собравшую искусствоведов Москвы, Санкт-Петербурга, Перми и Екатеринбурга. Конференция обозначила одно из научных направлений работы кафедры, ставшего частью темы «Русское искусство: история и современность, столицы и провинции, связь с другими национальными школами». В предлагаемой статье делается попытка проследить в целом художественные связи Урала с Академией. К этому побуждает нас не только исторический интерес, но и практические соображения — подготовка к открытию Уральского отделения Российской академии художеств.

В 1724 г. Петр I подписал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», ставшей, таким образом, почти ровесницей Екатеринбурга и Перми. В тот же период составлялись планы собственно Академии художеств, в их числе проект одного из основателей нашего города В. Н. Татищева. Но для того, чтобы осознать самоценность художественного творчества новой, преобразованной Петром России, потребовались десятилетия.

Временами побеждал утилитарный, прикладной взгляд на искусство: «Без живописца и градоровального мастера обойтися невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут, имеют срисованы и градорованы быть», — утверждал в вышеназванном указе император [Материалы по истории Императорской Академии наук, 1885, 19]. По сути, о том же, хотя и с бытовой, житейской интонацией говорил в своем «Разговоре двух приятелей о пользе науки и училищах», называя искусства «щегольскими науками», Татищев: «Оных наук есть число немалое, но я Вам токмо некоторые упомяну, яко: 1) стихотворство, или поезия, 2) музыка, руски скоморошество, 3)танцование, или плясание, 4) вольтежирование, или на лошадь садиться, 5) знаменование и живопись. Которые по случаю могут полезны и нуждны быть, яко танцование не токмо плясанию, но более пристойности, как стоять, итти, поклониться, поворотиться учит и наставляет. Знаменование же во всех ремеслах есть нуждно» [Татищев, 1979, 92].

Такой прикладной подход к искусству соответствовал духу сурового промышленного Урала, характерным примером художественной культуры которого стала заводская графика, в частности иллюстрации Михаила Кутузова и Ивана Ушакова к рукописи В. И. де Геннина «Описание Уральских и Сибирских заводов». Введение в школах при горно-добывающих и горно-перерабатывающих предприятиях в качестве обязательных предметов рисования и лепки способствовало развитию на Урале как промышленного, так и художественного образования, что ярко проявилось в деятельности Екатеринбургской гранильной фабрики, направлявшей своих мастеров для совершенствования в Петербург — в Академию наук и на Петергофскую гранильную фабрику.

Академия художеств, созданная в 1757 г., через год начавшая работать в Петербурге и вскоре получившая название Академии трех знатнейших художеств, по своему составу сразу стала всероссийской. Один из ее первых руководителей и авторов проекта знаменитого здания на берегу Невы — тоболяк Александр Кокоринов. Среди первых воспитанников, а затем педагогов — москвич Федор Рокотов, малороссияне Антон Лосенко и Дмитрий Левицкий, холмогорец Федот Шубин. Открытие новой Академии укрепило и художественные контакты между столицей и Уралом, наиболее ярко проявившиеся в архитектуре и декоративно-прикладных искусствах, основанных на обработке камня и металла.

В первой половине XIX в. мастеров-каменщиков, воспитанных старым цеховым методом, вытеснила плеяда обучавшихся в Академии художеств зодчих, в числе которых были Александр Комаров, Михаил Малахов, Александр Чеботарев, Семен Дудин, Федор Тележников, Иван Свиязев. На Урал они принесли завоевания классицизма — основы академического искусства, при этом в центре Урала доминировала московская архитектурная школа, в Прикамье — петербургская. Развитые в то время традиции строительства городов-заводов, промышленной, гражданской и культовой архитектуры сохранялись в регионе и тогда, когда классицизм сменила эклектика и последующие архитектурные стили, а на место академистов пришли выпускники институтов гражданских инженеров.

Аналогичные урало-академические контакты установились в области камнерезного искусства. На уральские горные заводы Императорская Санкт-Петербургская академия художеств посылала чертежи будущих изделий, методические указания, а затем и своих выпускников. Новый стимул развитию камнерезное искусство получило при президентстве А. С. Строганова (1800—1811), одновременно занимавшего должности командира Екатеринбургской гранильной и шлифовальной фабрики и Горнощитского мраморного завода. От нарезания простых мраморных плит уральцы приходили к оформлению дворцовых интерьеров, изготовлению обелисков, торшеров, ваз, к широкому применению русской и флорентийской мозаик, созданию рельефов и круглой скульптуры, сотрудничеству со столичными зодчими — крупнейшими представителями русского классицизма Андреем Воронихиным, Карлом Росси, Иваном Гальбергом, Александром Брюлловым. Стилистика классицизма проявилась как в монументальных произведениях, так и в глиптике — миниатюрных камеях, изготовлявшихся на Екатеринбургской фабрике в 1810—1840-х гг. В Екатеринбурге сформировались подлинные художники, такие как Яков Коковин, вернувшийся по завершении в 1806 г. образования в Академии художеств на фабрику и создавший здесь свои лучшие произведения; его ученик и последователь Гаврила Налимов (работы и того и другого украшают собрания Эрмитажа), удостоенный звания академика Александр Лютин— создатель объемной мозаики крупных форм из поделочных и ювелирных камней и один из авторов памятника А. Н. Карамзину в Нижнем Тагиле.

Эрмитаж. Санкт-Петербург

С изделиями екатеринбургских камнерезов в их общероссийской и мировой славе может соперничать златоустовская гравюра на стали, ряд мастеров которой в первой половине XIX в. также обучался в Академии художеств. Среди них один из самых талантливых — Иван Бояршинов. Еще большее влияние оказала Академия на другой вид художественной обработки металла — литье из чугуна. По проектам обучавшихся в Академии и работавших на Урале в первой половине XIX в. зодчих на горных заводах отливались колонны, кронштейны, ограды и другая архитектурная пластика, во многом определившая облик уральских городов. Особая заслуга Академии — в развитии художественного литья, выпускавшегося Каслинским заводом. Во второй половине XIX в., когда многие виды декоративно-прикладного искусства по разным причинам (местным и общероссийским, собственно художественным и экономическим) начали приходить в упадок, каслинское литье, прежде всего так называемая кабинетная пластика, достигло расцвета. Этому способствовала организаторская и педагогическая деятельность в Каслях выпускников Академии художеств Михаил Канаева и Николая Баха, обеспечившая тесные связи уральского художественного литья с завоеваниями русской скульптуры, с творчеством таких видных представителей академизма, как Константин Клод, Евгенией Лансере, Роман и Роберт Бахи, Николай Лаверецкий, Федор Каменский, Артемий Обер.Итогом развития каслинского литья в XIX в. стал чугунный павильон, выполненный по проекту академика Евгения Баумгартена для Всемирной выставки в Париже и награжденный там вместе с другими изделиями заводов Кыштымского горного округа Гран-при «Хрустальный глобус» и большой золотой медалью 1.

Роль Академии в становлении на Урале живописи менее наглядна, нежели в истории уральской архитектуры, камнерезного искусства или художественного литья, однако несомненно значительна. Основой живописной культуры края со времен его христианизации была иконопись, развивавшаяся по нескольким направлениям. Одно из них составляла иконопись, выполнявшаяся для старообрядцев и хранившая древнерусские каноны, влияние Академии его почти не затронуло. Впрочем, можно предположить, что усиление в первые десятилетия XIX в. классицистических тенденций в старообрядческой иконе соприкасается с творчеством мастеров, получивших академическую выучку. Кдругому направлению принадлежали иконы и росписи, создававшиеся по официальным заказам Русской православной церкви и ориентированные на искусство Нового времени. Это направление, тесно связанное с появлением на Урале светской живописи, испытало бесспорное влияние Академии.

Одним из центров возникновения уральской живописи явился демидовский Нижний Тагил. Уже в середине XVIII в. здесь рождается искусство росписи по металлу, которое благодаря изобретению «хрустального» лака приобретает широкое признание. Тагильские мастера покрывают подносы, шкатулки, столики и другие изделия цветочными и сюжетными росписями. Мифологические и исторические мотивы заимствуются из русских и западно-европейских гравюр, порой используются и бытовые сюжеты из окружающей действительности.

В конце 1790-х гг. Н. Н. Демидов поручил Федору Дворникову, прошедшему обучение у Гавриила Козлова, одного из первых педагогов Академии, занятия с фабричными ремесленниками, а в 1806 г., распорядившись создать живописную школу для повышения художественного уровня икон и росписей по металлу, владелец Нижнетагильских заводов пригласил в качестве ее руководителя выпускника батального класса Академии Василия Албычева. Соученик Александра Ступина, очевидно, мечтал о школе, подобной арзамасской. Лишь отчасти это удалось сделать его преемникам. Два ученика Нижнетагильской школы Павел Баженов и Яков Арефьев были посланы для усовершенствования мастерства в Италию, а затем в Академию в Петербург, где проучились три года. Лишь крепостное состояние не позволило им получить официальное звание художника. Вернувшись на Урал, они преподавали в Нижнетагильской школе, а после ее закрытия в 1820 г. — в Выйском заводском училище. Командировки талантливых тагильчан в столицу и за рубеж практиковались и в дальнейшем. В числе посланных в Италию в 1827 г., где их занятиями живописью руководил Карл Брюллов, был представитель известной династии тагильских живописцев Степан Худояров, по возвращении занимавшийся росписями церквей в Нижнем Тагиле, а после изучения мозаичного дела во время второй поездки в Италию (1848—1851) работавший над мозаиками для Исаакиевского собора в Петербурге.

Распространение в Тагиле росписей по металлу стимулировало и развитие живописи маслом на холсте. Этому же способствовала меценатская деятельность Демидовых, благодаря которой в их уральские владения попадали значительные произведения русского и западно-европейского искусства, приглашались профессионалы из других городов, в их числе воспитанники Арзамасской школы и Академии художеств Павел Веденецкий и Василий Раев, сыгравшие заметную роль в становлении «видописи» Урала. Так, созданная Раевым в 1837 г. «Панорама Нижнего Тагила» (Государственный исторический музей, Москва) послужила образцом для нескольких произведений Исаака Худоярова 2.

Похожим образом в конце XVIII — первой половине XIX в. развивалась и живопись в Прикамье (в вотчинах Строгановых и Лазаревых). В селе Ильинском под руководством местного иконописца и портретиста Гаврилы Юшкова постигал основы художественной грамоты крепостной графа А. С. Строганова Андрей Воронихин; начав как живописец, он стал выдающимся зодчим, профессором архитектуры Академии художеств. Судьба других прикамских крепостных оказалась не столь блестящей, лишь нескольким из них (Николаю Казакову, Петру Лодейщикову) удалось пройти академический курс. И тем не менее нельзя отрицать влияния Академии на развитие живописи Западного Урала: оно передавалось как через ее воспитанников, оказавшихся в Прикамье, так и через тех, кто преподавал в Арзамасской и Нижегородской художественных школах, где обучались некоторые из прикамских живописцев. Синтез допетровских традиций с академическими уроками позволил крепостным Строгановых и Лазаревых проявить себя как в церковной, так и в светской живописи — в портрете, пейзаже и даже в бытовом жанре, — дав яркие образцы наивного реализма.

П. П. Верещагин. Архиповка. 1876 г. Холст, масло. 22, 5 ґ 45. Пермская государственная художественная галерея

Отмена крепостного права, общая демократизация общественной жизни, строительство железных дорог укрепили контакты российской столицы и провинции. С различных концов огромной страны в Академию потянулись талантливые юноши: вспомним чугуевца Илью Репина, красноярца Василия Сурикова, вятича Виктора Васнецова, уроженца Елабуги Ивана Шишкина. К ним можно прибавить менее громкие имена уральцев: пермяков Василия и Петра Верещагиных, екатеринбуржца Алексея Корзухина, шадринца Федора Бронникова. Заняв заметное место в истории русской живописи в целом, удостоенные высоких академических званий, они сохраняли связи с взрастившим их краем. Это проявлялось по-разному: в пейзажах реки Чусовой и тех мест, где строилась горно-заводская железная дорога, Петра Верещагина, в заботах о пополнении коллекций уральских музеев его брата и Бронникова, в портретах земляков и в редкой по тематике для своего времени картине «Александр I на Нижнеисетском заводе в 1824 году» (1877, Государственный Русский музей) Корзухина. Одновременно на Урале появились менее известные выпускники Академии: в Екатеринбурге Назарий Иванчев, Владимир Казанцев и Николай Плюснин (соученик Сурикова и первый учитель Леонарда Туржанского, знакомый посетителям Екатеринбургского музея изобразительных искусств по своей академической программе — картине «Давид перед Саулом»), в Перми Африкан Шанин, Алексей Зеленин, Афанасий Седов, Трофим Меркурьев и др. 3 Они преподавали рисование в гимназиях, реальных училищах и духовных семинариях, способствовали зарождению в уральских городах художественной жизни и дальнейшим успехам изобразительного искусства края.

Еще со времени царствования Екатерины II, получив Привилегию и Устав, Академия художеств претендовала на роль не только высшего учебного заведения, но и художественного центра страны. Стремясь выполнить свои просветительские функции, Академия в 1880-х гг. провела в ряде городов России несколько передвижных выставок. Одна из них состоялась в Екатеринбурге. Здесь Академия соприкоснулась с деятельностью Уральского общества любителей естествознания (УОЛЕ). Всемирно известная научно-краеведческая организация, не ограничиваясь естествознанием, способствовала развитию на Урале многих направлений науки и сыграла значительную роль в истории искусства и художественной жизни края. В 1887 г. по инициативе УОЛЕ в Екатеринбурге была проведена Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка. Развернутая на берегах Исети на месте старого Екатеринбургского завода (нынешнего Исторического сквера), она стала смотром хозяйственных достижений и природных богатств территорий, которыми, употребляя выражение Ломоносова, «прирастала Россия». Экспонировались на выставке и изделия кустарных художественных промыслов и уральской иконописи, еще недавно переживавшей расцвет, а во второй половине XIX в. клонившейся к упадку.

Собственно художественный раздел, в котором экспонировались произведения светской живописи и скульптуры нескольких профессионалов и любителей, оказался крайне беден, ведь станковое искусство в городах Урала лишь зарождалось. Тогда руководство УОЛЕ через посредничество Василия Петровича Верещагина и обратилось к Академии художеств с просьбой включить в состав уже открытой в Екатеринбурге научно-промышленной выставки передвижную художественную. Ей были предоставлены залы находящейся вблизи основных экспозиционных помещений мужской классической гимназии имени Александра II. Торжественный вернисаж состоялся 28 июля. «Если бы не Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка, то никогда мы, постоянные жители Екатеринбурга, не имели бы возможность ознакомиться с кистью Семирадского, Перова, Айвазовского, Шишкина, Кившенко, Корзухина, Лагорио, Мещерского и прочих корифеев русской живописи… наши дети, насмотревшись на произведения, украшающие передвижную выставку, поймут неизмеримую разницу, существующую между истинным художеством и профанацией его в виде олеографии и лубочных картин, их вкус облагородится, а это весьма важно и необходимо для начинающей жить молодежи.

Число выставленных предметов очень обширно: 114 картин, написанных масляными красками, 19 акварелей, 40 акварельных рисунков-декораций профессора декоративной живописи г. Шишкова, 20 рисунков, изображающих перспективные виды церквей и зданий, сооруженных русскими художниками, и коллекция статуэток лошадей (12) работы известного, покойного профессора скульптуры барона Клодта. Есть что посмотреть, есть чем полюбоваться и чему поучиться…» — восторженно писал корреспондент «Екатеринбургской недели» [цит по: H. (Si), 1887, 538]. По завершении выставки Академия передала городу двадцать три произведения живописи и графики, в их числе полотна Богдана Виллевальде, Алексея Боголюбова, Льва Лагорио, Павла Ковалевского. Особое место среди них заняла связанная с местной тематикой картина Станислава Ростворовского «Послы Ермака бьют челом Ивану Грозному, принося покоренное царство Сибирское», за три года до выставки удостоенная Золотой медали Академии. Решением пермского губернатора картины и рисунки были переданы Уральскому обществу любителей естествознания вместе с коллекцией чугунных отливок Каслинского завода, также поступившей в УОЛЕ после закрытия выставки. Вместе с пожертвованиями частных лиц они составили основу открытого в 1901 г. художественного отдела музея УОЛЕ. В 1909 г. Академия прислала в музей еще девять экспонатов. По примеру Екатеринбурга в 1902 г. начал формироваться художественный отдел в научно-промышленном музее губернского центра — Перми, куда Академия также отправила коллекцию картин и гравюр.

На рубеже XIX—XX вв. оживляется художественная жизнь края, открываются выставки местных и столичных живописцев. Возникают художественные объединения: в 1894 г. Екатеринбургское общество любителей изящных искусств, в 1897 г. — Оренбургское общество любителей художеств, в 1909 г.— Пермское общество любителей живописи, ваяния и зодчества. В каждом из них заметную роль играют представители Академии художеств.

В Екатеринбургском обществе отдел живописи возглавил Николай Плюснин, а во главе общества стоял академик Юлий Дютель, едва ли ни единственный из выпускников архитектурного класса Академии этого времени, связавший большую часть своей жизни и творчества с Уралом. В период эклектики Дютель принес в архитектуру Екатеринбурга, Ирбита, Перми и других уральских городов высокую культуру работы с историческими стилями, воспитанную Академией.

Среди активных деятелей Пермского общества — уже упоминавшиеся нами Африкан Шанин, Алексей Зеленин, Афанасий Седов, а также более молодые Дмитрий Николаев, Иван Чирков, Владимир Мамаев и Петр Евстафьев, окончившие Высшее художественное училище при уже реформированной Академии. Любимый ученик Дмитрия Кардовского Евстафьев обладал подлинным художественным мастерством и несомненным живописным даром. Среди оренбургских художников выделялся Лукиан Попов, также окончивший Высшее художественное училище (мастерская В. Е. Маковского) уже после реформы Академии художеств 1893—1894 гг. Удостоенный в конце жизни (1912) звания академика, Попов был тем не менее близок демократическим кругам. Его полотна, тематически связанные с родным краем, тонко отражают крестьянские настроения накануне и во время Первой русской революции 4. При всей художественно-просветительской пользе в деятельности Академии в российской провинции сказались кризисные явления позднего академического искусства, долгое противостояние реалистическому направлению, ярко выраженному в творчестве передвижников. Между тем объективное сближение передвижничества и академизма наметилось уже в 1880-е гг., наглядным примером чему служит творчество Корзухина.

В. П. Верещагин. Портрет жены с

дочерью. 1874 г. Холст, масло, 106, 5 ґ 71.

Екатеринбургский музей

изобразительных искусств

При всех условиях Академия художеств сохраняла свою роль носителя проверенных временем традиций художественного образования. Полемизируя в начале 1890-х гг. с постоянным оппонентом Академии В. В. Стасовым, И. Е. Репин писал: «…Мы не в состоянии закрыть Академию… Передвижники (самое богатое у нас общество художников) не завели ни одной школы учеников за 20 лет! Где же учиться прикажете русской молодежи художников, которые теперь как грибы растут по всей России. И все, как к светочу мотыльки ночью, ползут и летят к Академии? Разве есть возможность частными средствами удовлетворить эту национальную потребность гиганта-страны?! » [И. В. Репин и В. В. Стасов. Переписка, 1949, 209].

В результате реформы 1893—1994 гг. Академия разделилась на два учреждения, образовав административный и научно-методический центр России в области пластических искусств и подчиненное ему Высшее художественное училище, в которое руководить живописными мастерскими были приглашены художники-передвижники. В этот период в искусстве развивались новые лирические и романтические тенденции, пленэристические и декоративные искания, связанные прежде всего с московской художественной школой, с выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества, влияние которых на изобразительное искусство Урала сказалось в первые десятилетия ХX в. Названные тенденции захватили и выпускников обновленной Санкт-Петербургской академии художеств, в частности упомянутых Попова и Евстафьева, а также Владимира Кузнецова, в картинах которого, посвященных уральскому старообрядчеству («Канун», 1909, Государственный музей истории религии; «Божьи люди», 1916, Государственный Русский музей), можно увидеть черты неорусского стиля — национально-романтического варианта стиля модерн 5. В этот же период в архитектурных мастерских Академии обучалось несколько будущих конструктивистов (Леонид Веснин, Иван Антонов, Сигизмунд Домбровский), сыгравших большую роль в архитектуре Урала и особенно Свердловска.

В. Г. Казанцев. Солнце село. 1886 г. Холст, масло. 42, 5 ґ 67, 5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Сблизив Академию с живым процессом развития искусства, реформа побудила ее усилить внимание к художественному образованию в российской провинции. Созданная в 1902 г. в Екатеринбурге художественно-промышленная школа не была прямым детищем Академии, как, например, открытая семью годами раньше Казанская художественная школа. Подготовка мастеров прикладного искусства еще в начале XIX в. перешла в столицах к другим учебным заведениям, на базе которых возникли Строгановское училище в Москве и Центральное училище. Среди преподавателей был Василий Коновалов, ученик Павла Чистякова, воспитавшего несколько поколений лучших русских художников. Екатеринбургская школа соединила опыт столичных и местных художественно-промышленных учебных заведений с достижениями академической педагогики, основанной на продуманном переходе в учебном процессе от простого к сложному и внимательном отношении к натуре. Это и дало возможность Екатеринбургской художественно-промышленной школе, а позднее Екатеринбургскому художественному училищу им. И. Д. Шадра стать на Урале вплоть до наших дней фундаментом образования в области изобразительного и декоративно-прикладного искусства, архитектуры и дизайна.

Авангардистские устремления начала ХX в., стимулированные в России политическими событиями, побуждали художественную педагогику к смелым экспериментам, приводившим как в столицах, так и в провинции и к завоеваниям, и к потерям. Формально ликвидированная в 1918 г., Академия художеств, претерпев различные преобразования, была восстановлена в Ленинграде в 1932 г. и получила название Всероссийской, а в 1947-м, переведенная в Москву, превратилась в Академию художеств СССР. Призванная к развитию реалистических традиций русского искусства, она, став одной из идеологических опор тоталитарного государства, ограничивала представления об этих традициях, способствовала изоляции советского искусства от мирового художественного процесса. Многие талантливые мастера были отстранены от преподавательской работы.

Но и в этих условиях подчиненные Академии учебные заведения сделали немало полезного. Особую роль в развитии искусства Урала и конкретно Свердловска сыграл Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Между ним и местным училищем была установлена тесная связь. Лучшие воспитанники училища поступали в академический институт, по окончании которого возвращались на Урал и нередко сами становились педагогами. Именно они определили высокий уровень уральского искусства, его признание в нашей стране и за рубежом.

В нынешних социальных условиях функции Российской академии художеств усложнились. В период, когда прежние формы художественной жизни разрушились, а новые только складываются, когда художественный рынок находится лишь в начальной стадии, Академия выступает в качестве квалифицированного мецената, посредника между государством и творческими союзами, поддерживает искусство во всех его проявлениях. В состав Академии в качестве действительных членов и членов-корреспондентов включены мастера, ранее от нее весьма далекие, в их числе один из лучших московских скульпторов Аделаида Пологова, в свое время закончившая Свердловское училище. Полем толерантности стал созданный несколько лет назад в Москве по инициативе президента Академии Зураба Церетели Музей современного искусства. В его залах парадоксально соединяются творения прославленных мастеров мирового искусства и малоизвестных художников, академистов и авангардистов, реалистов и беспредметников, «все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости», употребляя слова Александра Бенуа, сказанные в свое время о «Мире искусства» [см.: Бенуа, 1913].

Н. М. Плюснин. Давид перед Саулом. 1873 г. Холст, масло. 103 ґ 148. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Разумеется, толерантность Академии не может быть беспредельной, за ее границами остаются издержки постмодернизма. Будучи хранительницей высоких традиций мирового наследия, она в известной мере оказывается консервативной, хотя значительно более чутко, чем в былые годы, прислушивается к новым веяниям. Одновременно Академия должна быть строже к мещанским вкусам, к захлестнувшему нашу культуру кичу, от его откровенно дилетантских проявлений до умелого ремесленничества. Нет, мы, разумеется, не призываем к административным запретам. Пусть проводятся эпатажные выставки, если они кого-то волнуют, хотя эпатаж становится все более надоедливым и банальным. Пусть на улицах и в скверах продаются картинки с эффектными закатами, эротическими сценами и астрологическими знаками. Пусть современные нувориши украшают квартиры и офисы салонными полотнами и скульптурами. Но Академия призвана занять по отношению к этим явлениям принципиальную позицию.

Забота о школе остается главной задачей Академии, берущей на себя научно-методическое руководство как непосредственно подчиненными ей институтами и лицеями, так и всеми художественными учебными заведениями страны. Это своевременно и актуально: преподавание рисунка — основы академического мастерства — оставляет желать лучшего, что, несомненно, касается и Урала. Не менее важно обратить внимание на развитие композиционного и пластического мышления студентов. Необходимо расширить представление об отечественной художественной школе, ведь она не ограничивается именами Брюллова и Чистякова, Репина и Кардовского, даже Фаворского и Матвеева. Какими убедительными образцами для будущих станковистов и монументалистов, дизайнеров и архитекторов могут стать и блистательный натурный рисунок Татлина, и архитектонический модуль Малевича. Наследие русского авангарда, творчески включенное в учебный процесс, будет способствовать диктуемому требованиями жизни обновлению художественной школы. В этой связи заслуживают внимательного, дифференцированного отношения протодизайнерские педагогические эксперименты Петра Соколова и Анны Боевой в Екатеринбургских высших свободных художественных мастерских — Уральском государственном практическом институте, как называлась в конце 1910-х — начале 1920-х гг. Екатеринбургская художественно-промышленная школа.

Во время недавнего празднования ее столетия развернулась острая дискуссия об актуальных проблемах художественного образования. Представители старой академической педагогики настаивали: «Для того, чтобы отойти от школы, нужно ее в полной мере пройти». Другие, перефразируя этот тезис, полемически заявляли: «Школу нужно пройти именно для того, чтобы отойти от нее». В равно справедливых заявлениях — давнее противоречие между школой и свободным творчеством, между мастерством и искусством. Это противоречие современная Российская академия художеств стремится преодолеть, привлекая к преподавательской деятельности яркие творческие индивидуальности, художников, способных не только учить, но и собственным творчеством дать пример молодежи, что, конечно, не исключает ценности педагогов по основному призванию. Успех достигается соединением в одном коллективе тех и других.

Одной из основных задач современной Академии становится работа с регионами. Здесь возникают специфические для «страны-гиганта», по знакомому нам выражению Репина, проблемы 6. Созданная в городе, рожденном волей Петра, «Академия трех знатнейших художеств», при всем многообразии ее связей с российской провинцией, по внутренней сути оставалась столичным учреждением, призванным давать образцы высокого искусства всей России. Первые десятилетия ХX в. поманили перспективой иных, более равноправных взаимоотношений столицы и провинции, но советский тоталитаризм восстановил культурную вертикаль. В период демократизации общества, когда обостряется интерес к самобытности регионов, возрождается теория «культурных гнезд», от Академии требуется более гибкая художественная политика, учитывающая разнообразие местных традиций, отражающих дух, особенности менталитета различных краев нашей страны. Вслед за Академией наук Академия художеств идет по пути создания региональных отделений.

Предыдущая 4 5 6 7 8 9 101112 13 14 15 16 17 18 19 Следующая