Фольклор как универсальный тип субкультуры.

(приводится в сокращении)

В.Е. Гусев

Предложенная М.С. Каганом теоретическая концепция «системы субкультур» позволяет по-новому обобщить наработанные гуманитарными науками XX в. характеристики фольклора. Конкретизированная на материале европейской средневековой культуры концепция М.С. Кагана продуктивна и для осмысления культуры в последующие эпохи, а также для культуры современных урбанизированных цивилизаций. При этом, разумеется, выделенная автором субкультура «крестьянская, фольклорная» в культуре средневековья не может быть автоматически перенесена на весь процесс развития культуры.

Привычное и распространенное до сих пор представление о фольклоре как части традиционной крестьянской культуры справедливо и значимо по отношению к феодальному обществу и для сохраняющихся пластов культуры в крестьянской среде на протяжении последующих периодов в истории общества, а также отчасти и для нового времени, о чем убедительно свидетельствуют некоторые обобщающие труды этнографов, фольклористов и искусствоведов XX в., а также новые полевые исследования, видео- и магнитофонные записи фольклора, например, в таких очагах традиционной культуры, как белорусское, русское и украинское Полесье, Закарпатье, Балканский полуостров и в других заповедных зонах Европы.

Но обращение к иным материалам и авторитетным трудам побуждает объективного историка культуры существенно расширить представление о фольклоре в целом, не ограничиваясь традиционной крестьянской культурой. Не менее важной для понимания социальной природы и форм фольклора, а также его функционирования оказывается творческая деятельность разных групп городского населения. < …>

Так что же, фольклором можно считать сельскую субкультуру и творчество «простонародья» городов? Да, но не только это. Здесь мы выходит в самое обширное культурное пространство. Развивая логическую концепцию «системы субкультур», следует сказать, что фольклор как субкультура в целом создается любой социальной и этнической общностью, любой группой или любым коллективом, ощущающими потребность в «неофициозном» самовыражении, в общении между составляющими их индивидуумами и в передаче произведений своего творчества другим группам и коллективам (солидарным или оппозиционным). В случаях противостояния этих групп сложившейся социальной и политической системе, господствующему классу, находящейся у власти партии фольклорная субкультура приобретает характер «низового» диссидентства, инакомыслия.

К фольклору специалисты относят самодеятельное творчество любой профессиональной (по роду деятельности) среды — творчество горняков, охотников, плотогонов, рыбацких артелей и т.п. В том же смысле принято говорить о фольклоре студенческом, о фольклоре туристов и альпинистов, о фольклоре солдатском и моряков, о казачьих походных песнях и о фольклоре разных видов казачества в целом как воинского сословия, в наше время — о фольклоре участников боев в Афганистане. < …>

Своеобразную часть фольклорной субкультуры составляет фольклор былой каторги и ссылки России, тюремные песни, созданный позднее — фольклор ГУЛАГ’а советской эпохи, собранный и опубликованный петербургскими фольклористами (В.С. Бахтиным и др.), так называемые «разбойничьи» песни были предметом специальных фольклористических исследований в России, а также типологически сходный разножанровый фольклор «збойников», «опришков» и аналогичные циклы преданий, песен и танцев в фольклоре других народов. Особую группу составляет творчество людей «дна», «блатные песни», припевки беспризорников.

Большой пласт в культуре многих народов середины XX в. образовал фольклор Второй мировой войны: фронтовой, партизанский, беженцев, антифашистского Сопротивления в оккупированных странах Западной Европы, фольклор восстаний в гетто, фольклор различающихся в идеологическом отношении и по политической ориентации патриотических сил в Польше, на Балканах, в Западной Украине, в Карпатах. Этот пласт изучен фольклористами многих стран, но нуждается в новых объективных исследованиях.

Несомненный интерес представляет фольклор населения СССР в эпоху массовых репрессий, антисоветские анекдоты, поговорки, частушки, а также серии анекдотов типа «о Чапаеве», «армянского радио», фольклор диссидентского движения в разных странах, современные политические анекдоты и т.п.

Особую часть фольклорной субкультуры составляет неканоническое творчество разных конфессиональных общин (предания и легенды староверов-«раскольников» и песни сектантов в России, гуситские песни в Чехии, песни предания, легенды монашества, в частности, в разных монастырских подворьях Афона). И сама официальная церковь не была свободна от апокрифических сказаний, от неканонических песнопений…

Уместно напомнить, что и в прошлом и в современных гуманитарных науках термин «фольклор» употребляется в весьма различных значениях: в самом узком как «искусство устного слова», а в других — более или менее ограничительных, обозначающих тот или иной объем составляющих его видов и форм. С другой стороны, зачастую он отождествляется с самым общим понятием «народное творчество» либо конкретизируется как часть народной художественной культуры. В самих по себе расхождениях специалистов во взглядах ничего предосудительного нет. Беда в другом — зачастую терминологические споры имеют формальный если не сказать — схоластический характер, заслоняют сущность реальной проблемы — необходимость различать систему культуры и ее подсистемы, разные соотношения («уровни») структур, составляющих ту или иную целостность, а также необходимость конкретно-исторического определения понятия «народ», понимания изменяющейся от эпохи к эпохе его социальной и этнической характеристики.

Не стану здесь обсуждать все разнообразные определения понятия фольклор, это — прерогатива фольклористики как специальной науки. Не разделяем категорическое заявление, тем более странное в устах руководителей Республиканского центра русского фольклора при Министерстве культуры Российской Федерации, заявление о необходимости «переориентации в изучении фольклора с фольклористики и искусствознания на историю и социологию». Убежден, что задачи и возможности фольклористики далеко не исчерпаны. Разумеется, фольклор может быть объектом и других наук, предметом междисциплинарных исследований. Но это не должно привести к поглощению фольклористики любой другой наукой. И настоящая статья не должна рассматриваться как отказ от профессионального изучения фольклора. Она — не более как заявка на участие в обсуждении культурологического подхода к фольклору.

Прослежу одну тенденцию в истории науки, в том числе — и в фольклористике, важную для обоснования возможности широкой культурологической концепции фольклора.

Многозначность термина «фольклор» была предопределена изначально, вскоре после того, как это понятие предложил английский историк культуры Уильям Томс под псевдонимом А. Мертон (в 1846 г.), особенно тогда, когда основанное в 1870 г. «Фольклорное общество» (Folk-Lore Society) сформулировало два значения термина: как «древние нравы, обычаи, обряды и церемонии прошлых эпох, превратившиеся в суеверия и традиции низших классов цивилизованного общества» и, в более широком смысле — как «совокупность форм неписаной истории народа». Там же читаем: «Можно сказать, что фольклор охватывает всю культуру народа, которая не была использована в официальной религии и истории, но которая есть и которая была всегда его собственным произведением».

В универсальном значении «народных знаний» и «народных традиций» стали употреблять термин многие ученые Великобритании, США, Латинской Америки, Франции, Германии, Бельгии и других стран. Социологическое направление, основанное А. Вараньяком и А. Мариню, охватило весь комплекс артефактов народной культуры. В Скандинавии и Финляндии фольклор определяется как коллективное традиционное знание, передаваемое посредством слова и действия.В России, веденный в обиход Е. Аничковым, А. Веселовским, В. Ламанским, В. Лесевичем в 1890-е — нач. XX в., термин преодолел ограничение предмета привычными понятиями «народная поэзия», «народная словесность».

В 1920 — 1930-е гг. в советской науке разгорелась серьезная дискуссия на тему «Что такое фольклор? ». Противостояли две принципиально разные позиции. Одни ученые — В. Жирмунский, Е. Кагаров, О. Фрейденберг акцентировали внимание на реликтовых элементах народной культуры в целом. Другие — М. Азадовский, Н. Андреев, Ю. Соколов, Н. Кравцов воспринимали фольклор как устное словесное творчество, способное к инновациям. В последующие десятилетия теоретическая мысль в странах Европы и в Советском Союзе все больше обращалась к расширительному толкованию фольклора.

Наконец, 1 марта 1985 г. специальное Совещание Комитета правительственных экспертов при ЮНЕСКО из разных государств приняло следующее развернутое определение: «Фольклор (в широком смысле традиционная и распространенная культура) — это < …> основанное на традициях творчество групп или личностей, отражающее ожидания (надежды) общины, являющееся адекватным выражением ее культурного и социального самосознания. Фольклорные нормы и ценности передаются устно, подражанием или другими способами. Его формы включают среди других — язык, устную словесность, музыку, танцы, игры, мифологию, ритуалы, обычаи, ремесла, архитектуру и другие искусства».

Нас не все удовлетворяет в этом определении (в частности, отсутствие указания на развитие фольклора, на эволюцию его традиционных форм, отсутствие констатации факта появления новых видов и форм творчества). Сомнение вызывает формулировка «другие искусства»: в действительности и в традиционной и в современной культуре, особенно в массовом новотворчестве не все приобретает художественную форму. Вопрос о соотношении в фольклоре эстетической функции с другими функциями остается спорным, хотя еще П. Г. Богатырев отчетливо писал о полифункциональности фольклора и даже характеризовал ряд конкретных неэстетических функций. Полифункциональность фольклора особенно важно учитывать при культурологическом его изучении.

Чтобы понять динамику фольклора как субкультуры недостаточно рассматривать любой его вид в произвольно избранном историческом отрезке. Желательно проследить его развитие в разные эпохи и рассмотреть его судьбу в наше время. Попытаемся это сделать на примере одного из характерных феноменов праздничной культуры, конкретно на примере весеннего праздника, известного многим народам под названием карнавала и типологически сходных праздников, получивших у разных народов другие названия.

Генетически связанный с архаическим аграрно-магическим обрядом, продуцирующим плодородие, карнавал у народов романской языковой семьи наследовал некоторые традиции древнеримских праздников (сатурналий и литурналий), но формировался у народов Европы и приобрел свои характерные черты в эпоху позднего Средневековья. В целом, являясь в эту эпоху символическим отражением смены времен года (переход от зимы к весне), карнавал приобрел амбивалентный смысл («смерть, чреватая жизнью», по М. Бахтину). Этим объясняется ряд обычаев, сопровождавших праздник — обильная ритуальная еда, знаки плодородия, облик персонажей. Центральный образ — чаще символическая фигура (чучело), реже — ряженый человек; образ наделен гротескной характеристикой (толстяк — обжора с гипертрофированными признаками мужского пола, либо старик и старуха, олицетворяющие зиму). Заметную роль в действиях играли шуты и различные типы ряженых. В празднике преобладали эротическая и фарсовая стихии. Этому способствовали буффонные сцены «рождения» Карнавала (или персонажа под иными именами), избрания «короля» праздника (ранее также — «короля шутов»), сцена суда над этим персонажем, его обличительные монологи, обращенные к «судьям», его «завещание» публике. Кульминацией праздника были: сцена победы Поста над страдательным персонажем при участии Смерти и Доктора, эпизод его «проводов» (казни, сжигания, потопления), часто пародийная сцена «похорон» по церковному обряду (с участием соответствующих клерикальных масок, «гробовщиков», хора).

Распространяясь во всех странах Западной Европы, а затем на Балканах, в Восточной Европе, в России, на Украине, в Белоруссии («масленица»), праздник вобрал много элементов местной дохристианской культуры, приобрел у каждого народа своеобразные этнические черты, утратил постепенно первоначальную ритуально-магическую функцию. Конкретное описание праздника по материалам, собранным преимущественно в XIX — начале XX вв., широко и полно по многим народам содержатся в не утратившем познавательной ценности коллективном труде «Весенние праздники» (М., 1977) на русском языке (с обширной библиографией на иностранных языках), в трудах русских, украинских, чешских, словацких, сербских, хорватских, венгерских, немецких исследователей. Эти описания не столько реконструируют ранние этапы распространения праздника, сколько фиксируют изменившийся к новому времени характер празднования у разных народов. В новое время к празднику приурочивались виды зрелищно-игровой культуры, не связанные с его первоначальным смыслом (например, в России кукольный театр типа «Петрушки», представления в балаганах, монологи и диалоги зазывал — «дедов» на балконах балагана, раешники коробейников, карусели и проч.). Изменялся не только сам исконный тип традиционной культуры, но и наслаивались, адаптировались новые формы культуры. Существенно изменилась природа смеха: он утратил магическую функцию и приобрел социально-бытовую направленность.

Последний этап в эволюции весеннего праздника протекает на наших глазах. «Возрождаясь» во многих странах (в Италии, например, с конца 1980-х гг.) не спонтанно, а усилиями организаторов, более или менее компетентных, карнавалы и типологически сходные формы у разных народов превратились в зрелища для современных городских жителей и иностранных туристов. В России также предпринимаются не всегда удачные попытки воспроизведения масленичных гуляний и увеселений. Ширится деятельность аутентичных фольклорно-этнографических ансамблей. Группы профессиональных фольклористов и студентов сами уже не стремятся придать своим выступлениям на открытом воздухе или на эстраде ритуально-магический смысл, а выполняют просветительски-эстетическую задачу ознакомления публики с подлинными фольклорными произведениями. Эти выступления привлекают многочисленных зрителей и слушателей, которые лишь в редких случаях (на площадях и улицах городов) вовлекаются в общее действо (в основном — дети). Иногда масленичный обряд или его фрагменты воспроизводятся на фольклорных фестивалях (не обязательно приуроченные к дням самой масленицы).

Таким образом, происходит преобразование описанного вида традиционного фольклора в специфический вид фольклоризма, ставшего вообще характерной формой современной субкультуры. Следует различать коммерческий фольклоризм как элемент «индустрии туризма», как явление современной массовой культуры (отрицательно оцениваемый авторитетными учеными Г. Мозером, Г. Баузингером, К. Кёстлином, Д. Антониевичем, М. Башкович-Стулли и др.) и, с другой стороны — продуктивные формы подлинно творческого фольклоризма как органический процесс адаптации, трансформации и репродукции фольклора в культуре современного общества, о чем убедительно писали чешские и словацкие ученые О. Сироватка, М. Лещак. С. Швеглак, венгерский теоретик В. Фойгт, немецкий историк культуры Г. Штробах и др. Оба эти вида фольклоризма — коммерческий и творческий — проявляются в опытах воссоздания праздников карнавального типа, что делает их актуальными для сравнительных культурологических исследований.

К сожалению, в то время, как проблема фольклоризма была предметом многих исследований и дискуссий в странах Западной и Центральной Европы с начала 1960-х гг., советская наука, в сущности, проигнорировала эту проблему, несмотря на то, что в В. М. Жирмунский в предисловии к первому тому «Истории русской фольклористики» М. К. Азадовского (1958) обозначил термин «фольклоризм как «широкое общественное явление», связанное с «борьбой вокруг истолкования и использования фольклора в обиходе русской литературы и культуры». Советские ученые в 1930 — 1980-е гг., отойдя от расширительного толкования фольклоризма, намечавшегося в русской науке, ограничились одним его видом — «фольклорными интересами писателей» (формула М. К. Азадовского) и литературных критиков. Сам термин отсутствует в советских энциклопедических словарях и появился впервые в дополнительном (! ), 9 томе Краткой литературной энциклопедии (1978). Столь длительное одностороннее освещение проблемы было следствием господствующего узкого, литературно-центрического восприятия фольклора как «искусства устного слова».

Тот процесс, который мы отметили на примере весеннего праздника, характерен в наше время и для других традиционных народных обрядов и праздников (за исключением, пожалуй, лишь рождественских святок) и вообще — для многих видов традиционного фольклора в целом. Проще всего было толковать это явление как регресс народной культуры, но, на наш взгляд, его объективно можно рассматривать как закономерную смену одного типа субкультуры другим типом субкультуры, создающей новые ценности. Поэтому фольклоризм в полном объеме может стать предметом самого пристального внимания.

В заключение попытаемся определить основные общие признаки различных явлений (от архаического обряда до современного анекдота), которые объединяются в особый тип субкультуры. Независимо от времени, среды и места возникновения эти явления характеризуются прежде всего тем, что они выражают потребность тех или иных коллективов и групп в неофициозном самовыражении и взаимообщении. Они — результат коллективного творчества (если и зарождаются по инициативе индивидуума, отрываются от него и становятся достоянием той или иной общности, подвергаясь при этом большей или меньшей трансформации, вариантности). Для них характерно, как правило, временное совпадение создания и публичного исполнения, а также передача артефактов от одной общности к другой и от поколения к поколению, что придает им традиционность. Жизнь многих артефактов, как правило, продолжительна, но возможно и латентное их существование, что имеет следствием возрождение как бы исчезнувших из обихода или забытых артефактов через поколение (от дедов к внукам), а то и через несколько поколений (факт, установленный выдающимся испанским фольклористом академиком Менендес Пидалем и подтвержденный неоднократно в наше время). Явлениям фольклорной субкультуры свойственная способность к саморазвитию, обновлению, актуализации. Наконец, следует отметить включенность этой субкультуры в непрерывный процесс развития культуры в целом, она функционирует как часть системы, находится в разных связях с другими подсистемами, способна к заимствованию новых форм культуры и способов передачи ее опыта и ценностей. При этом она была и остается «низовой» культурой, что, впрочем, не снижает ее значения в общественной жизни.

Итоговая аттестация

Осуществляется по итогам просмотра творческой самостоятельной работы студентов – предъявлению самостоятельно выполненного сценария, режиссёрской разработки и постановки фрагментов или же всего спектакля.

В ходе итоговой аттестации студент должен предоставить:

1. Сценарий;

2. Режиссёрская разработка (с подробной пояснительной запиской);

3. Поставленный отрывок из спектакля.

При подготовке сценария и режиссёрской разработки в пояснительной записке должны быть указаны следующие позиции:

- возрастная аудитория, для которой готовится постановка;

- тема и жанр спектакля;

- действующие лица;

- список реквизита;

- предполагаемое оформление сцены.

Примеры текстов сказок для практической работы. Аудитория - младший и средний школьный возраст.

Сова и ворон.

(чукотская сказка)

Однажды встретились сова и ворон. Они были белыми. Сова говорит ворону:

- Давай друг друга покрасим, чтобы мы были самыми красивыми птицами.

- Давай, - согласился ворон.

Сова сказала:

- Сначала меня покрась, только очень красиво.

- Ладно, постараюсь.

И начал красить сову чёрной краской. Очень красиво покрасил.

- Погляди в лужу, какая ты красивая, вся пёстрая.

Сова посмотрела в лужу и никак не налюбуется собой.

Ворон говорит:

- А теперь ты меня покрась, тоже красиво.

- Ладно уж постараюсь. Так красиво покрашу, будешь самой красивой из всех птиц.

Начала сова красить ворона. Рисовала, рисовала, и вдруг надоело ей рисовать и вылила она на ворона всю краску.

- Ох, какой ты красивый, глянь в лужу, - сказала сова и засмеялась.

Ворон посмотрел на себя и заплакал. Говорят, так с тех пор и остались сова пёстрая – красивая, а ворон – чёрный.

Всё.

Чужая ураса.

(юкагирская сказка)

Как-то под вечер сидели в своей урасе (жилище юкагиров) три брата. Старшего звали Лошийя, среднего — Лопчуо, младшего — Акчин-хондо. Делать было нечего, старший брат и говорит:

— Давайте песни петь, голоса пробовать. Я первый начну.

И запел:

— Лошийя-я! Шийя! Лошийя!

Спел так и похвалил себя:

— Хороший у меня голос.

Потом запел средний брат:

— Лопчуо-о! Чуо! Лопчуо!

Кончил он петь и говорит:

— И я хорошо пою! Посмотрим, как наш младший споёт.

Запел младший брат:

— Акчин-хондо! Хондохондо! Акчин!

Кончил он петь, братья говорят:

— Что ж, и у него получается. Теперь давайте вместе споём!

И запели. Каждый своё имя поёт. Никак песня не получается. Старший брат на младшего рассердился, младший — на среднего, а средний — на обоих:

— Зачем свои имена поёте?! Моё пойте! Тогда песня получится!

— Из твоего имени песня не получится! Моё имя петь надо! — кричит старший брат.

— А я ваших имён и знать не хочу! — кричит младший.— Я своё имя знаю и буду петь!

И затянул:

— Акчин-акчин-акчин-хондо! Хондо-хондо-до-до-до! Акчин!

Тут братья набросились на него, стали бить. И он им спуску не даёт. Дрались, дрались — котёл опрокинули, огонь в очаге залили. Катались по полу — стрелы изломали.

Старший брат сказал:

— В урасе плохо драться. Давайте выйдем.

Вышли братья из урасы и принялись на траве драться. Старший младшего брата на землю повалил. Лежит младший брат на спине, лицом кверху. Увидел над собой звёздное небо, закричал:

— Стойте, братья! Беда идёт!

— Какая беда? Где беда? — закричали братья. Младший вскочил, на небо пальцем показал:

— Смотрите, чужие люди сухой тальник зажгли. Дорогу себе огнём освещают! На нас войной идут!

Братья испугались:

— Убегать надо! Их много, нас мало! Побежали они к реке, в лодку-стружок прыгнули, за вёсла схватились. Гребут, да так, как песню пели: один — назад, другой — вперёд, третий вёсла опустит-поднимет— ни назад, ни вперёд!

Лодка-стружок на месте крутится. Вода о борта плещется. Кажется братьям, что лодка быстро идёт.

Старший вверх взглянул, говорит:

— Гонятся!

Опять братья гребут.

Средний вверх взглянул, закричал:

— Как будто отставать начали! Ещё вёслами помахали. Младший задрал голову, сказал:

— Отстали!

А на самом деле уже наступило утро. В сером небе звёзды померкли.

— Знаю, почему отстали, — сказал старший брат.— Они нашу урасу грабят!

— Ясное дело — грабят! — сказал средний.

— Котёл унесут, шкуры унесут! Что делать? — убивается младший.

Вдруг видят братья: стоит на берегу ураса. Хорошая ураса, большая.

— Наверное, это жилище вражеских воинов, — говорит старший.

— А чьё же?! Конечно, их! — отвечает средний.

— Если они наше жилище грабят, мы их урасу разорим! — закричал младший.

За ним и двое других братьев выскочили. С криком бросились они к вражескому жилью. Шесты изломали, шкуры сорвали, котёл схватили, в лодку унесли. Опять роются на том месте, где чужая ураса стояла. Младший брат нашёл лук. Поднял его и закричал:

— А ведь это мой лук! Я сам его делал!

— Не может быть! — отмахнулся старший. Сказал так и свой лук увидел.

— Послушай, — толкнул он среднего.— Кажется, Акчин-хондо не совсем глупый. И я свой лук нашёл.

А средний брат третий лук в руках держит, рассматривает, головой качает:

— Луки, выходит, наши. Может, и ураса наша?

Разобрали шкуры, что в кучу бросили, всё узнали.

— Вот этого оленя я убил!

— Этого я!

— А эта медвежья шкура нам от отца досталась!

Посмотрели братья друг на друга. Друг у друга, спросили:

— Как же так вышло: всю ночь гребли — к своей же урасе приплыли?

И решили братья: не иначе, какой-то шаман их песне позавидовал, туман на их глаза, в их головы наслал.

До того только не додумались, что у этого шамана имя есть.

Догадайтесь сами, какое!

Берестяной нос.

(Мансийская сказка)

Как-то вечером сказал старик своей старухе:

— Насуши сухарей. Давно я не охотился. Завтра с утра в лес пойду.

Старуха заворчала:

— Незачем ходить. Стар ты стал. Хочешь, чтобы менквы, лесные духи, там тебя съели?!

Старик отвечает:

— Менквы не менквы — всё равно пойду.— И лёг спать.

Утром встал, спрашивает:

— Насушила сухарей?

— Не насушила, — отвечает старуха.— Не пойдёшь ты в лес.

— Пойду! — говорит старик.

— Не пойдёшь! — упрямится старуха.

Так полдня и проспорили.

Солнце уже стало на другую половину неба клониться, когда старик из дому вышел. До его лесной избушки, где он смолоду, охотясь, бывало, неделями жил, далеко идти. Солнце село, смеркается. Вскоре совсем стемнело, а он до своей избушки ещё не добрался. Шагает, думает: «А ведь верно старуха говорила — съедят меня менквы! Лучше бы не ходил».

Такой страх его берёт, что ноги трясутся. Однако идёт. В избушке, думает, не так страшно. Теперь уже близко.

Вдруг видит — сквозь деревья огонёк мерцает. Подошёл поближе — это в его избушке окошко светится. «Значит, — думает старик, — какой-то охотник раньше меня забрёл. Вот хорошо, вдвоём переночуем». Но всё-таки сразу входить не стал, сначала в окошко заглянул.

Ох, страх какой! Сидят у очага два огромных менква с голыми волосатыми ногами. Один сдирает шкуру с красного зверя, другой — с чёрного. Шарахнулся старик от окошка, наступил на берёзовый сук. Крак! —сук сломался.

— Ой! — вскрикнул один менкв грубым голосом.

— Ай! — подскочил второй.

А старик опять к окошку. Смотрит, слушает.

— Чего это мы так боимся? — спрашивает первый менкв, а сам весь дрожит.

Второй отвечает:

— Не знаю, чего боимся. Разве есть на земле кто-нибудь больше нас? Разве есть кто-нибудь сильнее нас? — И тоже весь дрожит.

— А что это было? — спрашивает первый менкв.

— Видно.— отвечает второй, — это берёзовый сук треснул.

— Ох, не говори, у меня сердце от страха лопнет! Ну-ка скажи ещё раз, что это было?

— Сук берёзовый треснул!

— С чего бы ему треснуть?!

Старик за окошком думает: «Неизвестно, кто кого больше боится. А кто сейчас больше испугается — посмотрим! »

Отодрал он кусок берёсты, свернул трубкой, к носу приставил.

Длинный-предлинный у него нос получился. Потом просунул старик голову в окошко и закричал низким голосом:

— А вот и Берестяной Нос в гости пришёл! У-гу-гу-у!

Вскочили менквы, кинулись к выходу. Дверь из избушки вышибли, бросились бежать. Только топот по ночному лесу раздаётся.

Старик двери назад приладил. В избушку вошёл, спать лёг.

Охотиться не охотился, а шкуру красного зверя — лисы и шкуру чёрного зверя — куницы домой принёс.

Отдал старухе, сказал:

— А ты говорила: не ходи! Эх ты!

Методические рекомендации для преподавателей.

Опыт традиционных этнических культур, в частности, убедительно демонстрирует необходимость комплексного, многоаспектного подхода к процессу сохранения и трансляции культуры. Именно синкретизм, особое взаимопроникающее единство различных компонентов традиционной культуры (духовных, материальных, социальных), заставляет сегодня системно подходить к развитию и сохранению культуры коренных народов Севера, к осуществляемому им процессу межпоколенной трансляции культуры. Здесь следует учитывать и то, что различные компоненты этого синкретического единства обладают различной степенью, различным потенциалом «экстраполяции» в современную культуру, в современное культурное пространство. И мера, и характер модернизации здесь может быть чрезвычайно различным. Возможно ли, например, сегодня в полном объеме (как это часто декларируется) «воссоздание основных видов материальной культуры каждого народа» или «возрождение национальных форм верований, обычаев и традиций каждого народа»?

Поступательное движение современной цивилизации необратимо, как и сам процесс глобализации, означающий, в частности, сближение социумов различных культурно-цивилизационных типов. Но признание самобытности циркумполярной цивилизации, к которой сегодня обычно относят культуры коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, не означает ее закрытости, отграниченности от мировых культурных процессов, наконец, застылости, неспособности к движению, развитию.

Всякая этническая культура двухкомпонентна: один из этих компонентов константен, практически неизменен, составляет ценностный фундамент культуры и должен быть, безусловно, сохранен (это относится, например, к языку, морально-этическим нормам, экологичсекому мироотношению и т. д.); другой должен быть мобилен, способен к изменениям и обеспечивать адаптацию данной культуры к изменяющимся социально-историческим условиям. Эти традиционный и инновационный компоненты «пронизывают» все элементы культуры, хотя их соотношение в каждом конкретном случае может быть разным. Наименее инновационен, очевидно, язык, деформирование которого ведет в конечном итоге к утрате этнической идентичности, наиболее инновационна, на наш взгляд, сфера художественного творчества, хотя и здесь не должны быть утрачены наиболее существенные традиционные элементы.

Обращаясь именно к современному бытованию фольклора народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, предлагается рассматривать наиболее репрезентативные для данного явления примеры. Так, в этнической культуре в общем просматривается общая для современной культуры тенденция к усилению театрализации во всех общественной жизни.

Присущий различным видам фольклора народов Крайнего Севера синкретизм, преобладание в фольклоре каждой этнической группы какого-либо определённого художественно-выразительного комплекса, принципиально отличается от фольклорных европейских фольклорных традиций и роднит их именно с азиатской, Юго-Восточной (шаманской) фольклорной традицией.

Следует учесть, что в современной художественной практике, основанной на аутентичном фольклорном материале, происходит своеобразная реконструкция элементов фольклорного театра, по-разному проявляющихся в культурах разных народов Севера. Здесь можно говорить о разных жанровых модификациях фольклорного театра (исследователи, работающие в этой области театроведения, по-разному определяют объект исследования: народное театральное искусство, включающее театральные явления в полном объёме (народные представления, народные пьесы, сценки, диалоги); театральные элементы исполнения эпических и лирических произведений фольклора, эпизодов обрядов, ряжения, все виды народного творчества хоть в какой-то мере заключающие в себе элементы театральности или ритуально-обрядовые явления с элементами игры и театрализации).

Из всего вышесказанного следует вывод, что фольклорный театр сегодня существует в двух основных формах: в качестве традиционных форм народной зрелищно-театральной культуры (собственно народный театр) и в качестве продукта профессионального освоения различных жанров аутентичного фольклора. В этом втором случае мы имеем дело со своеобразной адаптационной моделью, не искажающей аутентичность традиции, но творчески переосмысляющей ее с целью приближения к особенностям и условиям современной образно-художественной коммуникации. Это означает, с одной стороны, обретение фольклором новой художественной жизни, с другой стороны, выработку новой модели трансляции эстетических ценностей традиции.

Следует отметить, что необходимость выработки такой модели, позволяющей ввести фольклорный театр малочисленных народов Севера в мировое художественно-культурное пространство не как реликт, а как живое эстетическое явление, осознаётся сегодня в северных регионов всеми, кто искренне озабочен судьбами культуры своих народов.

Трансфольклорный театр – это не сколько театр, сохранивший своё этническое начало, облик присущий одной конкретной традиционной этнической культуре, а творческий метод, освоения эстетических ценностей традиционных культур. Не случайно, в местах проживания локальных этнических групп, сохраняющих в той или иной мере свою традиционную культуру, с большим трудом прививаются европейские театральные формы, которые подразумевают определённый характер развития литературы и драматургии. Это происходит потому, что язык образно-художественной коммуникации классических театральных форм принципиально отличен от языка синкретичных традиционных культур.

Современное бытование фольклора, который чаще всего уже не может считаться аутентичным по причине проникновения в него профессиональных форм, в частности элементов письменной культуры нуждается в новых формах для продолжения своего существования.

В фольклоре – уже присутствует условность, художественно-эстетическое удвоение реальности, которое работает в определённом культурном контексте. Для того, чтобы включить его в иную культурную коммуникацию требуется удвоение условности (фольклор на сцене – двойная условность).

В современной художественной практике происходит своеобразная реконструкция элементов, составляющих синкретическое целое, и, по-разному проявляющихся в культурах разных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока.

Так, у палеоазиатских народов (эскимосов, чукчей, коряков) доминантными оказываются музыкально-пластические элементы, у обско-угорских народов (ханты, манси) - ритуально-игровые, у самодийских народов (ненцы) - литературно-эпические.

Учитывая этот фактор, в работе со студентами предлагается рассматривать весь учебный материал, учитывая синкретическую природу фольклора но, тем не менее, ориентируясь на доминирование этих элементов в различных этнических традициях.

Основной же идеей подхода к творчески-преобразующей деятельности художественных коллективов становится поиски адекватных сценических форм, возможность сохранения содержательной стороны различных форм народной культуры.

И если, по устоявшемуся мнению фольклор в целом является одной из форм выражения этнического самосознания, то под содержанием мы предлагаем понимать степень, в которой эта художественная деятельность отражает систему ценностей данного народа, его сознание.

Исходя из реалий современной культуры, определены следующие формы бытования фольклора:

- аутентичная (исходная);

- музейно-архивная;

- самодеятельная (фольклорные коллективы);

- профессионально-сценическая.

И, если аутентичная и музейно-архивная формы обращены непосредственно к исходному, подлинному фольклору и исполняют сохраняющую функцию, то остальные формы являются формами фольклоризма, исполняющие культуро-преобразующие функции.

В современном сценическом фольклоризме, в свою очередь, были выработаны следующие методы адаптации аутентичного фольклора к условиям сценической коммуникации:

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒