В основе их единый язык игры, но цель, функции и способы использования его в каждом случае иные.

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 17Следующая ⇒

Праудинский спектакль - событие в нынешнем театральном сезоне. Он глубоко честен и серьезен в том смысле, что буквально выстрадан, продуман до мелочей, великолепно сделан и сыгран. Именно потому он и обнажил принципиальные, сущностные проблемы, касающиеся природы и границ театрального искусства. Кстати, спектакль о Февронии - не единственный, которому должны или могут быть адресованы те же вопросы. Но здесь они наиболее ярко высветились.

Театр, обряд, действо - как развести эти понятия и стоит ли разводить их в рамках зрелищно-игровой, театральной культуры? На второй вопрос отвечаю - да, стоит! На первый - не знаю как.

История, как всегда, дает свои ответы, достаточно определенные. Полагаю, к ним следует прислушаться, доверяя, конечно же, собственному эстетическому и этическому чутью.

Известно, что театр как самостоятельное явление культуры возник поздно, отделившись от ритуала, обрядового действа в тот исторический период, когда на смену фольклорному и средневековому представлению о циклическом, вечно повторяющемся времени пришло понимание времени как объективной данности, как формы последовательной, линейной (векторной) смены явлений и состояний материи...

Понятие необратимости времени лежит в основе театра и принципиально отличает его от обряда. То, что в театре - иллюзия реальности, художественная условность, в обряде и религиозном действе - воспроизведение прецедента, буквальная сопричастность событиям, не изображаемым, а происходящим (пусть в тысячный раз) перед и при помощи участников действа.

Прошу прощения за прописные истины, но к спектаклю " Житие Февронии" они имеют непосредственное отношение.

Здесь театральные подмостки являются одновременно пространством храма, площадного зрелища и театральной сцены в современном ее понимании и восприятии, т.е. сосуществуют, " соразыгрываются" религиозное действо, миракль и мистерия (со всеми признаками религиозной средневековой драмы) и театральный спектакль. Наверное, все три линии можно совместить, хотя, на мой взгляд, логически и эстетически они слишком разъединены в спектакле. В результате получается не театральное балансирование на тонкой грани Я/Не-Я, а едва ли не полный отказ от Я, что характерно как раз для обрядового состояния, когда перевоплощение переходит в превращение, что, в свою очередь, невозможно для религиозного действа, которое не допускает отождествления показывающего и героя священного писания, жития и т.п. Возникает и проблема этики, тесно связанная с целью представления, - что нам показывают и для чего, по каким законам разыгрывается этот спектакль и вообще - игра ли это? Если цель - знакомство, воскрешение одного из жанров, давно забытого сценическим искусством, то правила игры должны быть одни; если хотелось познакомить с житийной литературой - другое дело; если, наконец, приобщить современного зрителя к высоким идеалам святости, к подлинным ценностям христианства - то театру ли за это браться, театральная ли это миссия?

Есть еще один круг вопросов, связанных с конкретизацией, визуальностью излагаемых священных историй, оживляемых на сцене образов. Театр, хочет он того или не хочет, будучи искусством визуальным и временным, невольно индивидуализирует, наделяет плотью и пусть иллюзорной, но реальностью то, что должно оставаться для человека верующего только символом, неовеществленным, неконкретизированным образом.

На последнем основано фольклорное мышление, во многом средневековое, и собственно вера - глубоко интимное, личностное дело. Не случайно фольклорные произведения не знают портретов сказочных, былинных, лирических героев. Илья Муромец здесь просто " стар казак", " богатырь земли русской"; всяк домысливает, воображает его на свой лад, потому он для каждого свой и для всех единый. Изображенный же Васнецовым или Врубелем становится только персонажем их полотен.

Авторы житий всегда стремились устранить индивидуальные черты характера, их герои освобождались от всего временного, частного и случайно конкретного, они воспринимались как воплощение добра, святости, высокой духовности. Мученики и страстотерпцы, святые старцы и подвижники, юродивые и воины, запечатленные в иконописи или в житиях, строго говоря, не имеют биографии, их жизненный путь - лишь цепь выделенных эпизодов, цель которых не рассказать о личности святого, а подтвердить, проиллюстрировать его святость.

Потому былины, сказки, жития обычно рассказывались или читались; именно вербальность позволяла сохранить серьезность и типичность, сделать героев близкими каждому, не индивидуализируя их.

Храмовое действо не допускало " разыгрывания ролей" в собственно театральном смысле. Основная нагрузка падала на Слово, усиленное пением, музыкой, пластикой жестов и движений священнослужителей. Это хорошо и точно понято и представлено А.Васильевым в " Плаче Иеремии", хотя спорные моменты " выхода в театральность" отмечены и здесь и далеко не-однозначно восприняты теми, кому посчастливилось видеть это представление. Отчасти тот же подход осуществляется и в " Житии Февронии", когда героиня не говорит от себя или своей alter ego - Февронии, а остраненно и как бы выключившись из обыденности читает Евангелие.

Площадная культура использовала материал житий, преобразив их в жанр моралите, переведя их в зрелищные истории, занимательные и душещипательные, чередующие откровенную буффонаду, фарсовые интермедии с изображением страстей Христа, Богоматери, христианских мучеников, страстей, низведенных или предельно усиленных до уровня человеческих переживаний, воплей плоти. Отсюда - частое разыгрывание натуралистических сцен истязаний не людьми, а куклами, подмена живых актеров манекенами. Это особый жанр, со своей эстетикой и установкой на занимательность, зрелищность, натурализм вкупе с " самой условной условностью". Так, к примеру, святого Лаврентия (заменив человека манекеном) на глазах у жаждущей сильнейших переживаний публики укладывали на решетку настоящей жаровни, разжигали настоящий костер, " тело" горело, кровь (из подвязанных мешочков) лилась рекой - народ рыдал, падал в обморок, кричал, проклинал мучителей и... переживал катарсис. (Помните точную фразу Пушкина - " Для народа и казнь - зрелище"? ) У кукольных героев на самом деле, " взаправду" отрубали головы (иной раз повторяя этот эпизод на бис), их четвертовали и пр.

Спектакль Праудина - не иллюстрация Жития, не сегодняшний взгляд на судьбу Февронии или вообще на житийный жанр. Перед нами попытка воспроизвести подлинные переживания, здесь и сейчас происходящие, попытка перевести зрителя в свидетеля подвига, совершенного во имя веры, высоких духовных ценностей. Основное в спектакле - за пределами слышимого, произносимого персонажами по ходу развертывающегося сюжета. Оно в евангельском тексте, читаемом Февронией, в молчании мальчика-ученика. То и другое взывает к религиозным чувствам. И тут вновь порог, о который я спотыкаюсь. Какая роль отведена здесь зрителю, зачем он здесь? Если это храмовое действо, театральному зрителю в нем не место, здесь должны быть соучастники, знающие язык данного типа зрелищной культуры и разделяющие постулаты веры. Если это театр - в нем должен быть зритель, сопереживающий, но не участвующий, находящийся в своем " времени и пространстве" и " при своих интересах", при своей вере и отношении к искусству.

Я вижу великолепную актрису Светлану Замараеву, которая, как мне кажется, глубоко верующий человек. И она не играет, она и есть сейчас сама Феврония. Не гордыня ли это, если смотреть на спектакль глазами истинно верующего? Не кощунственно ли само присутствие нынешнего (всякого) зрителя, отнюдь не посвященного?

Акцентируя не обряд, а сюжет, разыгрываемый на театральной сцене, невольно замечаешь, что театра-то здесь маловато, хотя слишком много театральщины, которая делает " Февронию" похожей на картинки из популярных дешевых детских книжек с историями на библейские темы. Жаль, что это скорее отход в сторону китча, а не площадной народной культуры. Явно не того ищет в театре Праудин и не того хочет сегодня думающий театр.

Феврония Замараева и мальчик-ученик (Евгений Осминин) существуют в измерении, которое безусловно ближе действу, чем театру. С. Замараева и Е. Осминин - совсем не из того ряда, что остальные персонажи, играющие более грубо и жестко определенно, что несколько приближает их к стилю площадного искусства, хотя и не дотягивает до него. Миракль и моралите не сходятся на сцене театра. Свет, который излучают Замараева и Осминин, их сосредоточенность на внутреннем, невыразимом, истинно духовном не сопоставимы по энергии с ложной - видимой, театрально обставленной действительностью. Они настолько сильнее, настолько " инакие", что исчезает конфликт, происходящее на сцене утрачивает театральную напряженность, обесценивается, ибо параллельные, несоединимые, несталкивающиеся миры не могут вступать ни в какие отношения, они проходят мимо или сквозь друг друга...

Рядом со мной на спектакле сидел верующий человек. Он ничего " театрального" не замечал, смотрел только на Замараеву и внимал христианскому смыслу Жития. Как в храме. Остальные смотрели театр и не очень озабочивались внутренними переживаниями героини, удивляясь ее бездействию и не понимая, в чем же состоит ее подвиг.

В качестве комплимента отмечу хорошую выстроенность спектакля по цвету. Доминирование " римского" красного (буйство, стихийность, неуемная энергия плоти, характерная для язычества) - и белого (недоступное, идеальное) - символ чистоты, святости, добродетели, душевной и духовной силы верующего человека. Сталкиваясь, оба цвета дают серую, обезличенную толпу, выстраивающуюся на сцене треугольником - крестом. Это настоящее театральное решение. Безобразная толпа безобразна, она агрессивна, потому что фанатична и в любой момент готова подчиниться грубой силе, воспеть или проклясть ту святость, которая ей непонятна, потому что недоступна.

Духовная и жанровая проблема, которую поднимает спектакль Праудина, настолько нова для нас, не пережита и по-настоящему не осознана, что ответа сегодня нет, есть лишь сомнения, вопросы, и за это спасибо театру из Екатеринбурга. Апрель 2000 г.

5. Задание для самостоятельной работы.

1. На основе анализа данного текста и дополнительной литературы подготовить исторический обзор понятий фольклор, фольклоризм.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒