Русское искусство конца 19-20 века. Символизм и модерн

Символизм (от греч. Symbolon — символ, знак) — направление в живописи, возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и пришедшее к своему наивысшему расцвету в конце XIX-XX веков как в самой Франции, так и Бельгии, Германии, Норвегии (и ряде иных европейских стран), а также в России (русский символизм по праву признается одним из наиболее ярких явлений в символизме как направлении) и Америке.

Символизм в искусстве поэзии (собственно, как и родившийся вслед за ним символизм в живописи) вдохновлялся, прежде всего, не миром материальным (объективно - далеко не идеальным), а миром духовным, полным возвышенных идей и порывов (что особенно отчетливо чувствуется в творчестве первых художников французского символизма, тогда еще не оформившегося четко в мощный единый поток общеевропейского течения символизма).

эстетика символизма не предполагает абсолютного противопоставления мира идей и мира вещей (если попытаться оформить сущность стиля символизма максимально просто) — отнюдь. Главной задачей как символизма в живописи, так и символизма в искусстве, в целом, следует признать, пожалуй, именно желание построить тот самый хрупкий мостик между двумя такими непохожими мирами, живущими как в самом человека, так и в окружающей его действительности. Несколько забегая вперед, отметим — именно русский символизм, по мнению очень многих критиков веков как ушедших, так и века нынешнего, достиг в этом благородном, но сложно выполнимом намерении, наибольшего успеха. Именно русский символизм подарил Миру бесценные работы художников символистов Михаила Врубеля, Николая Рериха, Константина Сомова и др. известных русских живописцев.

Речь идет о том, что черты символизма присущи любым изображениям, посвященным религиозному культу (изначально имеющему в качестве основной цели - соединение мира духовного с миром материальным). Будь то священные изображения богов Древнего Египта и Вавилона или же Христианских святых и апостолов — все они относится к стилю символизма (пусть они и не включаются непосредственно в образцы символизма в искусстве или символизма в живописи, как таковой).

Итак, сам стиль символизм уходит корнями в древнейшую история человека, тем не менее, четкая эстетика символизма была выработана много позже, благодаря достижениям русского символизма, французского символизма, символизма серебряного века, а также стоящего несколько обособленного от европейского символизма — символизма в искусстве Америки.

Пожалуй, именно символизм в живописи наиболее четко передает саму эстетику символизма, саму его суть, ведь именно картины символизма демонстрируют идею, символ «наглядно», не заставляя зрителя сомневаться в том, что же является наиважнейшим элементом композиции и где именно, что называется, спрятан истинный посыл автора. В данном ключе символизм в изобразительном искусстве действительно обладает наибольшей «поражающей» силой, нежели его проявления в иных областях искусства.

Символизм в России, прежде всего ассоциируют с именами художников периода символизма серебряного века — Михаила Врубеля, Валентина Серова, Николая Рериха, Константина Сомова и ряда иных, не менее талантливых художников, чьи выдающиеся картины символизма по праву являются национальным достоянием России. Символизм серебряного века обладает такой характерной чертой (главным образом, символизма в России), как концентрация на личности человека, не наделенного божественными силами (исключение следует сделать для ряда известнейших работ М. Врубеля, посвященных мифологической тематике), а обычного, чьи душевные переживания создают, тем не менее, впечатление возвышенности и внутренней погруженности.
Развитие художественной промышленности и ее постепенный переход к машинному способу производства массовых утилитарных и декоративных предметов каждодневного потребления создавали материальные предпосылки для воплощения идей о служении искусства всему народу, о праве каждого человека пользоваться благами прогресса культуры и цивилизации.

В условиях чрезвычайно сложной и противоречивой социально-политической ситуации России того времени возникает целый круг проблем и разнообразных точек зрения на вопросы декоративно-прикладного искусства.

Характерно, что в то время, когда в печати все чаще и чаще излагались, в общем, правильные взгляды на задачи декоративно-прикладного искусства, неизбежно включавшегося в русло крупного промышленного производства, художники, среди которых следует назвать имена М.Врубеля, В.Васнецова, В.Поленова, Н.Рериха, К.Сомова, А.Бенуа, А.Головина, С.Малютина и других, при всем разнообразии методов работы находили единственную возможность творчества в области искусства бытовой вещи только в сфере чисто ручного, ремесленного труда. Здесь наблюдается явное влияние учения Рескина и в большей степени Морриса.

Участие этих художников в работах Абрамцева, Талашкина, московской керамической артели «Мурава» и других, наконец, организация собственного производства «Современное искусство» свидетельствуют об их явно отрицательном отношении к новому способу производства. Они пошли на безнадежный эксперимент с точки зрения экономики. Неслучайно большинство мастерских и художественно-производственных организаций этого типа в первоначальном своем виде просуществовали совсем недолго и постепенно закрывались, не находя достаточно широкого круга потребителей своей необычной и дорогостоящей продукции.

В работах того времени значительное место занял метод построения формы предмета путем ее сложения из изобразительно-пластических элементов, следствием чего явился безудержный декоративизм, часто без остатка поглощавший утилитарное начало предмета. Большинство творений художников отличалось восприятием вещи вне ее функции. Эта тенденция усилилась в связи с обращением художников к формам и орнаментам старинной русской утвари, давно переставшей отвечать современным бытовым потребностям. Тем не менее с дарованиями отдельных художников связаны определенные достижения, которые можно видеть в мастерском использовании цвета и фактурных качеств материалов, в росте культуры художественного изделия, что утвердило за творчеством бытовых вещей право именоваться искусством.

Антихудожественность, вопиющий эклектизм изделий фабрично-заводской промышленности вызвали тревогу деятелей искусства и культуры, стремившихся найти пути ее оздоровления.

Панацеей от подобной беды им представлялось обращение к формам и мотивам народного искусства прошлого. С небывалой остротой встает проблема создания современного русского национального искусства не только в теоретическом, но и в сугубо практическом плане. Попытки возрождения и осовременивания искусства народных художественных промыслов превращаются в широкое общественное движение. В нем принимают участие земские организации ряда губерний, либерально настроенные землевладельцы, крупные меценаты промышленники, видные живописцы, архитекторы, художественные критики.

Прогрессивно настроенная интеллигенция видела в крестьянском народном творчестве те здоровые начала, которые можно было противопоставить «фабричным художественным изделиям» в деле обновления современной культуры. Особенно ярко эти тенденции проявились в Абрамцевском художественном кружке, участники которого усердно изучали и собирали предметы крестьянского обихода. Члены абрамцевского кружка не только собирали материал, но и детально знакомились с памятниками национальной культуры.

Близкое знакомство с русской стариной не замедлило сказаться не только в живописных произведениях, где интерес к найденным историческим деталям пробудил к жизни даже новый жанр, жанр историко-археологической картины. Но особенно ярко проявилось в области театральной декорации. Так, на сцене частной оперы зрители вместо условных костюмов увидели настоящие русские национальные одежды.

Дело собирания и изучения народного творчества с 1882 года приняло регулярный характер. Во главе его встал В.Васнецов, как бы направлявший творчество всего Абрамцевского кружка.

Заслуга В.Васнецова состояло в том, что он впервые обратился к древнерусскому и народному искусству. В области прикладного искусства Васнецов практически осуществил несколько проектов и выдвинул ряд теоретических положений. «История основной учитель, у нее должен пройти выучку художник прикладного искусства », - считал В.Васнецов.

В основу создания Абрамцеской мастерской были положены в первую очередь просветительские идеи, идеи эстетического воспитания народных масс. В.Васнецов и Е.Поленова считали, что их изделия смогут противостоять захватившей быт безвкусице

По другому пути пошел М.Врубель, фактически возглавлявший на протяжении ряда лет Абрамцевскую керамическую мастерскую, организованную по инициативе С.Мамонтова в 1889 году.

Зимой 1889-1900 года Врубель безвыездно жил в Абрамцеве и беспрерывно работал в майолике. К этому периоду относится большинство майоликовых скульптур Врубеля, исполненных по мотивам опер Н.А.Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка».

М.Врубель глубоко перерабатывал национальные мотивы, создавая на их основе совершенно новые и самостоятельные вещи. Лучшими среди работ этого рода являются серии декоративных скульптур, навеянных музыкой «Садко» и «Снегурочки» и изразцы для каминов.

Наибольший успех сопутствовал Врубелю лишь в тех работах, которые не имели ярко выраженного практического назначения, т.е. в области декоративной поливной керамики и в особенности декоративной скульптуры. Однако ни самому Врубелю, ни тем более гончарной мастерской не удалось впоследствии избежать влияния модерна.

Массовые изделия гончарной мастерской все больше и глубже погружаются в стилистику модерна. Эклектичность, манерность композиции, не конструктивность и тектоническая нелогичность становятся характерными для большинства изделий. Сокращается и ассортимент. На продажу начинают изготовляться в основном изразцы для облицовки каминов и печей, где указанные недостатки проявляются в полной мере. Таким образом, и Абрамцевская гончарная мастерская не избежала общего пути.

В начале 1900-х годов недалеко от Смоленска в имении Талашкино художница и меценатка М.К.Тенишева организовала большую художественную мастерскую, задачей и целью которой было возрождение русского прикладного искусства, но применительно к быту и потребностям современной городской жизни.

В отличие от Абрамцевской мастерской, возрождавшей художественную традицию ручного кустарного производства в центрах с издавна развитыми промыслами резьбы по дереву, Талашкинская мастерская фактически начинала «на пустом» месте. Для художников-живописцев, создававших проекты для исполнения их в мастерской, основой для новых образцов была не сама вещь, а декор, орнамент, узоры различных предметов крестьянского обихода, находящихся в музее усадьбы Тенишевой. Для пополнения этого собрания Тенишева организовала ряд специальных поездок на Север России.

Участие в работе мастерских Талашкина художников, отличавшихся друг от друга и мировоззрением, и пониманием задач прикладного искусства, с самого начала не способствовало созданию сколько-нибудь цельных вещей, проникнутых определенным единством. Сама Тенишева поддерживала в Талашкине атмосферу «служения красоте искусства». Репин, Васнецов, Поленов, Серов, Рерих, Сомов, Коровин, Врубель, Малютин – все создавали проекты и модели для воспроизведения их в столярной и вышивальной мастерских.

Поленов исправлял некоторые «примитивные» рисунки крестьян, оживляя в новейших сочетаниях мотивы Руси, Украины и Белоруссии; Серов обобщал русско-украинские узоры, скрещивая их с местными смоленскими; Рерих в своих орнаментах обращался к далекому прошлому; Малютин, чье участие в работе Талашкинских мастерских было особенно значительным, увлекался внешними чертами народных мотивов.

Работы мастеров в Талашкине представляют несколько иной этап по сравнению с деятельностью мастерских в Абрамцеве. Если у Васнецова, Поленовой, отчасти у Врубеля стремление воссоздать национальные формы предметов быта диктовалось желанием противопоставить их фабричным изделиям и было вызвано общей линией демократизации искусства, то у части художников, в основном связанных с «Миром искусства» и работавших в Талашкине, глубокая неудовлетворенность действительностью вызвала, по словам А.Бенуа, «беспомощное стремление к прекрасному».

Значение таких центров как Абрамцево и Талашкино, состоит в том, что их изделия пробудили живейший интерес у русского общества проблеме национального в декоративном искусстве. Эти же произведения вызвали глубокую заинтересованность в судьбе прикладного искусства и у самих художников-профессионалов. Отныне многие из них начинают пристально изучать народное творчество и пробовать свои силы в прикладном искусстве.

Параллельно развитию инженерного дизайна в России, развивается и теоретическая мысль в инженерном проектировании.

Творческие объединения

" Мир искусства", русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. (официально — в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала " Мир искусства" в первоначальном виде существовало до 1904; в расширенном составе, утратив идейно-творческое единство, — в 1910—24. В 1904—10 большинство мастеров " М. и." входило в состав Союза русских художников. Помимо основного ядра (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансерс, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов), " М. и." включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках " М. и." участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Мировоззренческие установки ведущих деятелей " М. и." во многом зависели от их острого неприятия господствующего антиэстетизма современного общества, смутного предчувствия грядущих общественных потрясений и желания противопоставить тревожной реальности исконные духовные и художественные ценности. Провозглашая своей задачей консолидацию художественных сил, выступающих против позитивизма под знаком возрождения идей романтизма, теоретики " М. и." выдвигали принцип эстетизации действительности. отводя т. о. искусству роль своего рода преобразователя жизни. Просветительский пафос деятельности мастеров " М. и." проявился в их стремлении возбудить всеобщий интерес к искусству прошлого (особенно к искусству 18 — начала 19 вв.), в их постоянной заботе об охране памятников старины, а также желании шире ознакомить публику с новейшими течениями современного искусства. В то же время признание активной общественной роли художественного творчества противоречиво сочеталось у них с лозунгом " свободного", или " чистого", искусства. Декларируя независимость искусства и отрицая его тенденциозность, они огвергали как академизм, так и творчество передвижников (признавая, однако, историческое значение последнего в прошлом), выступали с критикой эстетики русских революционных демократов (прежде всего Н. Г. Чернышевского) и концепций В. В. Стасова.

Несмотря на некоторую непоследовательность в воззрениях его членов, ранний " М. и." во многом был идейно и стилистически близок западно-европейским художественным группировкам, объединявшим теоретиков и практиков " модерна". Так же, как и в творчестве мастеров западо-европейского " модерна", образный строй произведений художников " М. и." формировался на основе поэтики символизма и шире — неоромантизма; вместе с тем он оказывался в гораздо большей мере наполненным историко-культурными реминисценциями. Важно, однако, что ретроспективизм мастеров " М. и." часто был проникнут духом иронии и самопародии и по сути своей противоположен принципам традиционного исторического жанра. Для представителей " М. и." характерно также постоянное обращение наряду с историческим к " сочинённому" (подчас фантастическому) пейзажу, широкое использование приёмов гротеска, элементов игры, карнавала и театра, мотивов маски и куклы-марионетки, сна и видений, тяготение к " роковой" символике, сказочному, эротическому. Творчеству ряда член " М. и." присущи тенденции неоклассицизма(Бакст, Серов, Добужинский; последнего вместе с тем отличает пристрастие и к урбанистическим мотивам); для Билибина и Рериха характерно увлечение средневековым русским искусством, фольклором, древнерус. историей. Поиски мастерами " М. и." стилеобразующего начала выразились в опытах создания произведений, построенных по законам " целостного искусства", т. е. синтеза искусств (см. " Модерн" ), и наиболее полно были реализованы в их работах для книги и театра, немногочисленных опытах оформления интерьера, а также нашли отражение в живописи и графике. Живописным (в основном в технике акварели или гуаши) и графическим произведениям членов " М. и." присущи утончённый декоративизм, стилизация мотивов рококо и ампира, соединение плоскостного и трёхмерного начал, изящная линеарность, порой переходящая в орнаментику, сочетание матовых, как бы искусственных тонов. Мастера " М. и." немало способствовали развитию искусства книги в России (помимо основных участников объединения, в этой области плодотворно работали также представители " второго поколения" " М. и." — Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин), значительными были их достижения в области живописного и графического портрета.

Со 2-й половины первого десятилетия 20 в. в идейных и эстетических взглядах ведущих художников " М. и." происходят существенные изменения. В период Революции 1905—07 ряд из них (Добужинский, Лансере, Серов и др.) выступают как мастера политической сатиры. Новый этап существования " М. и." характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве и утверждением мысли о возможности и пользе регламентации художественного творчества (идея " новой Академии", выдвинутая Бенуа), а в сфере практической — активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей. Спектакли, организованные во 2-й половине 1900-х — 1910-е гг. Дягилевым, т. н. Русские сезоны и Русский балет за границей, в оформлении которых участвовали многие члены " М. и.", явились образцами синтеза искусств. С 1917 ряд представителей " М. и." (Бенуа, Грабарь и др.) активно обратился к музейно-организационной и реставрационной деятельности.

" Голубая роза " - объединение художников символистской направленности, возникшее в 1907 г. в Москве. Получило название от одноименной выставки, организованной в 1907 г. журналом " Золотое руно", издававшимся на средства любителя искусства и мецената Н. П. Рябушинского. Вокруг журнала группировались московские поэты-симолисты во главе с В. Я. Брюсовым, которому, предположительно, принадлежит и идея названия выставки. В объединение входили живописцы и графики П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин, Н. П. Феофилактов, братья В. Д. и Н. Д. Милиоти, А. В. Фонвизин и др. Ядро составляли участники саратовской выставки " Алая роза", проходившей в 1904 г. Решающее влияние на формирование стиля объединения " Голубая роза" оказало творчество В. Э. Борисова-Мусатова. Для работ " голуборозовцев" характерно выраженное декоративное начало; создание своеобразных живописных произведений, сочетающих принципы станковизма и монументальности (картина-гобелен, картина-панно) с преобладанием элегической, мистико-иносказательной тематики. Не случайно для некоторых из них - Сапунова, Судейкина - органичным стал переход в область театрально-декорационного искусства. Работы художников " Голубой розы" отличает изысканность линейного ритма, тяготение к плоскостному решению, к мягкому, приглушенному колориту, часто - к тональной живописной организации композиции. Выставки объединения отличались особым, изысканным оформлением залов, убранных живыми цветами, обставленных " стильной" мебелью, украшенных искусно подобранными драпировками. В этой обстановке свои стихи читали поэты-символисты А. Белый, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, звучала музыка А. Н. Скрябина. Объединение прекратило свою деятельность в 1910 г. В 1925 г. в Москве состоялась ретроспективная выставка " Мастера " Голубой розы" ".

В России к таким явлениям можно отнести журналы «Мир искусства» и «Золотое Руно». Последний был неразрывно связан с историей сообщества молодых московских художников-символистов, возглавлявшегося П.Кузнецовым. Журнал стал материальной базой этой группы, получившей с его помощью полную свободу действий, явился печатным органом и идеологическим центром, объединившим и сплотившим содружество и способствовавшим утверждению эстетических принципов символизма. Именно «Золотое Руно» было в 1907 году организатором знаменитой московской выставки «Голубая Роза», давшей имя русскому символизму в изобразительном искусстве 1900-х годов. «Голуборозовство» стараниями «Золотого Руна» превратилось в эпохальное художественное явление, задававшее тон и определявшее стилистику времени.

Следом за «Голубой Розой», в качестве продолжения ее деятельности, журнал организовал совместные выступления русских и французских художников новых и новейших течений — в Москве в 1908–1909 годах состоялись три уникальные по масштабу и составу участников выставки под названием «Золотое Руно», сыгравшие судьбоносную роль в истории русского искусства ХХ столетия и давшие мощный импульс развитию русского авангардного движения.

Однако «Золотое Руно» не только не получило должной оценки в советском искусствознании, но как и все, что связано с символизмом вообще и «Голубой Розой», в частности, было заклеймено как вредное и чуждое новой идеологии явление. Журнал объявили «буржуазным», декадентским, в силу чего он оказался на «свалке истории» и был отнесен к числу запрещенных в советские годы изданий.

Русские сезоны

за границей, выступления русской оперы и балета, организованные в 1907 С. П. Дягилевым. Сезоны поддерживались кругами русской художественной интеллигенции («Мир искусства», музыкальный Беляевский кружок и др.). Начались в Париже историческими концертами с участием Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова, А. К. Глазунова, Ф. И. Шаляпина; в 1908—09 были показаны оперы «Борис Годунов» Мусоргского, «Псковитянка» Римского-Корсакова, и др. С 1909 ежегодно в Париже, а с 1910 периодически в Берлине, Брюсселе, Монте-Карло, Лондоне, Будапеште и других европейских городах гастролировала балетная труппа, сформированная из артистов Мариинского и Большого театров (А. П. Павлова, Е. В. Гельцер, В. Ф. Нижинский и др.). Балетмейстер первых сезонов М. М. Фокин показал в 1909 в новых редакциях «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, «Сильфиды» («Шопениана») на музыку Шопена, и др., а также поставил «Половецкие пляски» из оперы Бородина «Князь Игорь», затем балеты «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского, «Нарцисс и Эхо» Н. Н. Черепнина, «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, и др. В 1912—13 Нижинский осуществил постановки балетов «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси, «Весна священная» Стравинского. Высокий уровень исполнительской культуры, богатство русской музыки сделали Р. с. значительным художественным явлением, имевшим большое значение в популяризации русского оперного и балетного искусства. Оформляли спектакли художники А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, А. Я. Головин, В. А. Серов, Н. К. Рерих, Н. С. Гончарова, чьё мастерство оказало влияние на развитие мирового театрально декорационного искусства 1-й четверти 20 в. Постепенно антреприза Дягилева пополнялась иностранными танцовщиками и теряла национальный русский характер (существовала до 1929). Для сезонов сочиняли музыку И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, М. Равель, композиторы «шестёрки» и др., балеты также ставили Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Б. Ф. Нижинская и др., оформляли — П. Пикассо, А. Дерен и др.

Костюмы

Головин, работая над декорациями к спектаклю, выстраивал единый зрительный образ на нескольких уровнях. Здесь были занавес, декорации, театральный реквизит, костюмы персонажей. Кто-то заметил, что он «был единственный портной и мебельщик своих постановок». Это было очень верно. Костюмам Головин отводил далеко не последнюю роль. В этом у него с Теляковским не было разногласий.

Новоиспеченный директор Московской конторы Императорских театров распорядился: «Рисунок костюма, кем бы он ни был сделан, должен поступать к нему на подпись». Позже все, что касалось костюмов, было возложено на плечи Головина. Актеры были Головину очень благодарны за отлично подобранные образы. Не стоит упоминать и о красоте Головинских костюмов, они всегда поражали даже самого требовательного критика и зрителя.

После премьеры «Кармен», которая происходила в театре, один из знаменитых критиков писал: «На палитре художника лежат тряпки. Из них путем естественного, и в то же время сверхестественнного отбора, Головин творил поэтические костюмы». Свою роль сыграло и окружение художника, дышавшее клеями Абрамцевского кружка. В начале своего пути он работал рука об руку с теми, кому предстояло неузнаваемо изменить ландшафт русской живописи. Рушились искусственные перегородки, искусство становилось по-настоящему универсальным.

Вместе с К. Коровиным Головин оформил в 1900 году русский павильон на Всемирной выставке в Париже. Также, стоит отметить, что Головин занимался и убранством кустарно-прикладного отдела. Около этого времени он вместе с Врубелем украсил майоликовыми фризами фасад московской гостиницы «Метрополь». В этих трудах «эстетика» Головина практически сформировалась.

Все то, что отличает зрелые работы мастера, в ней уже присутствовало — плоские формы, ритмичные выразительные линии, причудливый рисунок, игровое, почти карнавальное, начало, какая-то не отменимая «крикливость» цвета, выверенная композиция. Карнавал на рубеже XIX—XX веков вторгался в жизнь и искусство, которые в кругу тех же символистов уже путали свои роли: жизнь строилась по законам искусства, и наоборот. Театральность стала эталоном красоты в культуре «серебряного века».

Предыдущая 1 2 3 456 7 8 Следующая