Предметный мир Европы в период классицизма. Переход к ампиру.

В странах Западной Европы уже в первой половине XVIII в. стали обозначаться контуры промышленной революции. Первой на поприще развития промышленности была Англия, где начался процесс перехода от натурального к машинному производству. Стремительно росло общее количество машин. Но потеря органической связи между технической культурой и культурой в широком смысле этого слова ограничивала методы их проектирования типично «машинными» техническими формами.

Рисунки этих первых крупных машин претендуют на некоторую художественность – рядом с ними изображение пейзажа, людей. Сами машины иногда несут следы внимания к внешней форме, в них присутствуют традиционные атрибуты ремесленного искусства и архитектуры. Но художественность машин была факультативна и могла иметь престижный характер.

В конце XVIII в. наступление новой эры капитализма, пришедшей на смену феодализму, нашло свое отражение в новом идейном течении – Просвещении. Идеологи Просвещения боролись за установление «царства разума», за политическую свободу и гражданское равенство. В эстетике деятели этого направления выдвинули идеал человека, от природы наделенного чувством красоты и гармонии. Под влиянием идей Просвещения возобновился интерес к античности, сказавшийся не столько в заимствовании форм, сколько в самих эстетических принципах – соподчинении частей и целого, симметрии, тектонике и т.п.

К концу XVIII в. относится расцвет классицизма во всех видах искусств. В архитектуре стала ощущаться классическая ясность. Превалирование рационализма в мышлении людей того времени повлекло за собой структурную четкость сооружений, введение традиционного ордера с его четким разделением несущего и несомого, конструкции и декора, «каркаса» и «стены».

Утверждается классический характер орнаментации – строгий, построенный на симметричных формах медальонов, гирлянд, пальметок, рядах иоников и меандра. Эти особенности классицизма прослеживаются как в объемах архитектурных сооружений, так и в интерьерах.

Идеалы верности природе, рациональности форм, ее благородства отразились и на одежде этого времени.

Бытовая одежда была более приспособленной к движениям, занятиям верховой ездой, прогулкам пешком. В парадной одежде роскошь сменяется простотой: появляются жилеты, фраки, узкие панталоны. Мужчины перестают носить шпагу, становятся проще парики, на ногах – туфли на низком каблуке. К концу века вместе с культом античности в женской моде заметно стремление к взаимосвязи естественных линий тела и формы одежды.

Еще с середины XVIII в. в Англии наблюдается отделение производства вещей от их проектирования. Это явление особенно проявилось в связи с деятельностью знаменитого английского мебельщика Томаса Чиппендейла /Thomas Chippendale, 1709-1979/. В 1788 году вышла его книга чертежей и рисунков мебели, завоевавшая популярность далеко за пределами страны.

Чиппендейл, начав работать в пору рококо, со временем приблизился в своем творчестве к структурности и рациональности, подготовив, таким образом, почву для классицизма. Первыми его последователями на английской земле был архитектор Роберт Адам и его братья, начавшие с изучения Геркуланума и Помпей, и на этой основе проектировавшие архитектурные сооружения, интерьеры и, что для нас особенно важно, их предметное наполнение – мебель, домашнюю утварь.

Ученики Р. Адама и исполнители его первых проектов Джордж Хеппльуайт и Томас Шератон сами становятся авторами и издают книги с чертежами мебели. Оба этих мастера оставили большое наследие, хотя определить их авторство иногда невозможно.

При строгой структурности и тектоничности особенно изысканны кресла и диваны Хеппльуайта, выполненные из прочнейшего красного дерева, позволившего сделать элементы (спинки, главным образом) в виде тончайших структур, что и определило их облик. Шератон чаще оперировал прямоугольными формами: творчество этого мастера примечательно многими изобретениями. Он был поистине одержим идеей трансформации: придумывал туалетные столики, снабженные множеством поворачивающихся створок и зеркал, выдвигающихся ящиков; книжный шкаф, из которого раскладывалась специальная лестница, и другие подобные вещи. Все исполненные им предметы предназначались для представителей привилегированных классов, но в них уже ощущался выход за пределы дворцов к более широкому кругу потребителей.

Личностное начало в творчестве этих мастеров стало основой того, что в будущем стало называться «фирменным стилем». В обиход вошли выражение: стиль Шератона, стиль Адама и т.д.

Для этого времени характерно, что техника, в практическом своем воплощении отделенная от культуры, стала постепенно проникать в сознание людей. В мебелестроении появилось увлечение всякого рода хитроумными приспособлениями и усовершенствованиями.

Пересмотр принципов формообразования и внедрение новых материалов, привнесение выдающимся английским керамистом Джошуа Веджвудом /Wedgwood, 1730-1795/, были с одной стороны отголоском классических традиций, с другой же – приближением к массовому искусству. В соответствии с принципами классицизма возродилось традиционное для античности членение сосудов на тулово, шейку и ножку, исходящее из логики построения вещи. Скупости орнаментики была созвучна сдержанная ахроматическая цветовая гамма.

Наполеоновские войны начала XIX в. были рубежом между стилями: в странах Европы классицизм сменился стилем ампир, пришедшим из Франции. Новоявленный император Бонапарт обратился к услугам художников, чтобы возвеличить свою диктатуру. Ампир (стиль Империи) был полон торжественности и театральной бутафорности. Придворные художники создали этот стиль, пользуясь наследием культур Рима и Египта, почти буквально копируя формы и орнаментику вещей и подчинив их строгой симметрии и геометризованному порядку.

Поверхности столов, кроватей, стульев из самых дорогих пород дерева полировались и украшались бронзовыми накладками. В качестве опорных элементов корпусной мебели используются повторяющиеся формы каменного цоколя, а иногда и скульптурные изображения. Стиль ампир, по существу, эклектичен. Орнаментика ампира, почерпнутая из наследия прошлого, была не только лишена своего изначального смысла, но часто на одном и том же предмете можно было встретить, например, этрусские и египетские мотивы. Сидения и ложа парадных комнат иногда повторяли форму античных прообразов – табуретов на скрещивающихся опорах, греческих стульев «климос».

Тем не менее, несмотря на явно бутафорскую сущность, французский ампир оказал существенное влияние за рубежами Франции и породил многочисленные подражания.

Ампир - тяжелый и монументальный стиль дворцов стал сходить с арены сначала на Западе, а затем и в России в первой трети XIX в. Европа переживала в то время большие события: многие государства приобретали самостоятельность, многие объединялись.

Продолжение ампирного формообразования уже в демократической интерпретации - стиль Бидермейер, который многие считают филистерским, или попросту мещанским стилем. Жилища в духе Бидермейера при сохранении классической традиции приобретали уют, удобство и целесообразность. Комнаты, обставленные коричнево-красной мебелью, окрашивались или оклеивались обоями в светлые тона; на стенах непременные небольшие картины или гравюры.

Расцвет Бидермейера падает на 30-е годы XIX века, а далее следует сдвиг в сторону большего богатства и разнообразия форм. Появляется сначала “неорококо”, а затем во второй трети XIX века начинается использование самых различных стилей прошлого в виде “неоготики”, “неоренессанса” и т.п. Общепринятым стало смешение этих стилей вне зависимости от назначения архитектуры, масштаба и материала - будь то торговое помещение, музей или больница. Это явление захлестнуло и предметный мир, а все стилистическое направление этого времени получило название “эклектика”.

За этими относительно внешними признаками стояли более фундаментальные причины, действовали силы, которые в недалеком будущем определят характер предметного мира. С утратой целостности, наметившейся еще в XVIII в., вся структура его создания может характеризоваться с учетом трех основополагающих начал. Эти начала:

сфера машинного производства.

сфера искусства (так называемого чистого, или станкового), входящая в область культуры.

сфера ремесленного производства, связанного с прикладным искусством.

Эти “начала”, или условия создания материально-пространственной среды, при всей их кажущейся обособленности и исторической переменчивости взаимовлияют одно на другое, создавая неповторимые сочетания. В динамике своего развития они имели свои тенденции, свои опорные силы в обществе, но, вместе с тем, внешне никогда не были этим ограничены.

Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8910 Следующая