Уровни дифференциации культуры по субъекту-носителю

В зависимости от характера и уровня сложности носителя тех или иных образцов, ценностей культуры можно выделить несколько ее (культуры) уровней:

Субъект-носитель	Уровень культуры	Основания, характеристики, примеры
1. Личность	Культура личности	Многообразие человеческих типов и «жизненных миров», различие ценностей и содержаний знаний (элитарная личность / «человек массы» [по Х. Ортега-и-Гассету], эрудит и творческая личность [по А. Молю], гений и невежда, «физик» и «лирик» и т. п.)
2. Специфическая социальная группа	Субкультура (-ы)	Демографические: возрастные (молодежная, лиц среднего, пожилого возрастов), женская/мужская, секс-меньшинств; профессиональные: лиц умственного/физического труда, научная, уголовная и т. п.; сельская / городская; массовая / элитарная; доминирующая (традиционная) культура / контркультура / маргинальные субкультуры и др.
3. Нация в целом	Национальная культура	Субкультурные различия учитываются, но отходят на второй план. На первом плане – интегрирующие в единую нацию общность языка, ментальности, традиций и общенациональной символики
4. Все человечество	Мировая культура	Взаимодействие национальных культур, общечеловеческие ценности, лучшие достижения национальных культур, ставших общечеловеческим достоянием. В идеале – взаимообогащающий диалог культур народов мира, сохраняющих своеобразие

4.4. Субкультуры [14]

Наиболее крупные сегменты целостных локальных культур (этнических, национальных, социальных), отличающихся определенной местной спецификой тех или иных черт (или комплексов черт). В принципе любая культурно-специфическая группа в свих культурных особенностях может быть названа субкультурой …, но, как правило, наука до таких крайностей не доходит и определяет в качестве субкультур лишь культуры сравнительно крупных, компактно и относительно изолированно поселенных или иным образом выделяющих себя групп. (…)

Основной признак того, что мы имеем дело именно с субкультурой, а не с полностью независимой культурой, заключается в том, что всякая культура состоит из многих элементов, составляющих ее специфику (язык, религия, обычаи, нравы, искусство, хозяйственный уклад и т. п.), а субкультура по основной массе этих элементов идентична или очень близка базовой, отличаясь лишь одной-двумя чертами (как французские католики и гугеноты).

Помимо субкультур, отличающихся от основной культуры какими-либо этническими, лингвистическими или конфессиональными признаками, существует множество субкультур, основанных на социальной или возрастной специфике. Например, молодежная субкультура, субкультура людей пожилого возраста, субкультура среды инвалидов, субкультура гомосексуалистов и т. п.

Понятие контркультуры

Понятие “контркультура” является относительно новым в арсенале культурологического знания, его активное использование отмечается лишь начиная с последних десятилетий ХХ века. Однако его статус в системе понятий культурологии, в зависимости от представлений о роли феномена контркультуры в культурной динамике, может существенно возрастать, вплоть до включения рассматриваемого понятия в число базовых дефиниций культурологической науки.

Всесторонний анализ понятия контркультуры содержится, в частности, в работах Павла Семеновича Гуревича, отталкивающегося от анализа западных исследований в этой области.[15]

П.С.Гуревич отмечает, что в современной культурологии понятие контркультуры имеет по крайней мере два основных значения. Во-первых, оно обозначает социально-культурные установки, противостоящие фундаментальным принципам, господствующим в данной культуре. Во-вторых, оно часто обозначает совокупность молодежных субкультур 60-х и последующих гг., отражающих критическое отношение к современной культуре Запада и отвержение ее как “культуры отцов”.

Сам термин “контрукльтура” ввел в оборот американский социолог Теодор Роззак в 60-е гг. для обозначения новых духовных влияний, направленных против господствующей культуры, проявившихся в деятельности ранних битников и хиппи.

В середине 40-х гг. писатели Джек Керуак, Уильям Берроуз и Аллен Гинзбург положили начало движению битников, в котором синтетически сливались поэтизация мужского, бунтарского начала с сексуальными (в том числе ставшими модой среди интеллектуалов – гомосексуальными) экспериментами, с повышенным интересом к восточным культурам. Сущность битничества символически раскрывает название романа одного из его основателей Дж. Керуака “На дороге”: это бесконечный побег от благополучия, показного пуританства и ханжества буржуазного общества, от традиций “общества потребления”, лишенный смысла побег в никуда...

В 60 – 70-е гг. образовался сложный спектр молодежных субкультур. Это и агрессивные, наводящие ужас на обывателя, одетые в кожу с головы до ног мотоциклисты-рокеры, культивирующие мужской дух, жестокость и прямоту межличностного общения, считающие “своей” музыкой ранний рок-н-ролл Элвиса Пресли и Бада Холли. Это и панки, эпатирующие на имидже “отброса общества”, откровенно бросающие вызов установкам общественной морали (сам термин восходит к слову “уличная девка”, известному еще с XVI в., а в современном английском истолковываемое как “испорченный”, “никчемный”). Одним из родоначальников движения панков считается лидер группы “Марионетки” Остерберг (псевдоним – Игги Поп), в 1970 г. устроивший в Детройте целый “спектакль”, включавший раздирание голой груди осколком стекла, нацистскую атрибутику, выкрики типа “Меня тошнит от вас”, “Я – последнее дерьмо” и т.п. К концу 70-х гг. панк-группы наподобие “Секс-пистолз” росли как грибы.

Иной тип молодежной субкультуры представлен наследниками хиппи – баба. Баба культивируют такие формы эскапизма как непрерывное слушание музыки и грезы об Инди, пребывание в наркотическом дурмане, общую пассивность и смирение.

По мнению П.С.Гуревича, натиск новых ценностных ориентаций, представленных молодежными субкультурами оказался недолговечным и официальная, господствующая культура в целом устояла (характерно появление в 1977 г. такого молодежного движения как теды, выступившие в противовес панкам охранителями наличного социального порядка).

Однако подобный ответ на данный вопрос не является исчерпывающим, ведь во многом под влиянием контркультуры произошла переоценка этики труда, смысла жизни, отношений между полами и т.д. По мнению Д.Белла ныне в западном мире традиционная протестантская культура замещена новой, которую он обозначает термином “модернистская”. Профессор Калифорнийского университета Б.Бергер в книге “Выживание контркультуры” отмечает, что молодежные субкультуры не исчезли, а как бы вплелись наподобие пестрых нитей в ткань традиционной урбанистической культуры, в результате чего и сама ткань оказалась преобразованной.

Выступив против установок западной культуры, бунтарские субкультуры противопоставили им собственные ценности. Сегодня, с одной стороны, есть основания говорить о растворении новых ориентаций в лоне господствующей культуры, с другой стороны, эти ориентации не исчезли, а по выражению П.С.Гуревича, как бы вошли в плоть и кровь современной западной культуры, и сама эта культура, вобрав в себя новые компоненты, предстала во многом иной.

В связи с этим в работах ряда современных исследователей (Д.Белл, Т.Роззак, Дж.Уэбб) делается предположение о том, что контркультура в целом обладает существенным культуротворческим зарядом.

Таким образом контркультура, если придать данному термину обобщающее культурфилософское истолкование, предстает в виде механизма культурных инноваций, значимого фактора культурной динамики, обладающим огромным потенциалом обновления.

Хотя экстраполяция данного понятия на прошлые исторические эпохи вряд ли является достаточно корректной, но используя понятие контрукльтуры в расширительном значении, можно отыскать оппозиционные социокультурные явления, аналогичные по силе воздействия на базовую культуру и ее трансформации и в различных исторических типах культуры, в особенности на их границах (Реформация, Просвещение – формировались как альтернативные, нонконформистские системы идей).

4.6. Элитарная культура © Чернов Г.Ю.[16]

Элитарная культура (от франц. elite - лучшее, отборное) - 1) совокупность высших, наилучших достижений, образцов мировой или национальной культуры; 2) культура, творимая представителями духовной и художественной элиты и зачастую носящая эзотерический характер (т.е. ориентированная на восприятие и оценку узким кругом “посвященных”); в настоящее время - антипод “массовой культуры”.

В доиндустриальных обществах развивалась преимущественно в рамках или на границах субкультур высших сословий (например, куртуазная или монастырская субкультуры в противовес культуре “простецов” в Средние века). Однако еще с античности (Платон), и в особенности в эпоху Возрождения, получает развитие идея о том, что творцом и носителем элитарного (“высшего”) типа культуры является специфический слой высокопрофессиональной духовной и художественной элиты - интеллигенция, принадлежность к которой не обусловлена жестко социальным происхождением. Развернутое обоснование необходимости элитарной культуры дается в работах испанского философа Х.Ортеги-и-Гассета. Его подход состоит в рассмотрении тех или иных социальных и антропологических явлений с позиций полноценного функционирования феномена культуры и базируется на следующих положениях: 1) на признании решающей роли культуры в процессе общественного воспроизводства; 2) на стратификации основных человеческих типов в культуротворческом срезе, то есть с точки зрения их роли в процессах производства культуры. Решающую роль в этих процессах играет, согласно Ортеге-и-Гассету, слой духовной элиты. Однако благодаря процессам массовизации в индустриальном обществе социальный престиж элиты оспаривается, ввиду экспансии становящегося все более амбициозным “человека массы” нарушается прежнее динамическое равновесие между элитой и массой в пользу последней, социально эталонной становится “массовая”, а не опирающаяся на “большую традицию” элитарная культура. Подобное отмечал еще в конце XIX в. Ф.Ницше, указывавший, что “массовый человек” разучился скромности и раздувает свои потребности до размеров космических и метафизических ценностей, и этим вся жизнь вульгаризируется.

Вообще, как отмечает Л.М.Баткин, от античных времен и до романтиков и Пушкина одним из свойств элитарной культуры был духовный герметизм, связанный с защитой позиций интеллектуалов и творцов против невежества тех, кто притязает на понимание, судит и рядит, предъявляя к интеллектуалам свои требования, причем, например, в эпоху Возрождения это касалось скорее аристократических верхов, чем низов, которые могли и не приниматься в особый расчет при отстаивании достоинства и престижа ренессансной интеллигенции. В XIX и ХХ веках стремление избежать вульгаризации культуры и искусства под натиском процессов массовизации приводит к нарастанию в элитарной культуре тенденций к самозамыканию и изоляционизму. Наиболее рельефно это проявляется в художественной жизни индустриального общества. Элитарное искусство развивается здесь, по мнению В.В.Машненкова, преимущественно в двух основных теоретических формах - эстетического изоляционизма и панэстетизма. Типичным проявлением первого из этих направлений можно считать концепцию “чистого искусства” (“искусства для искусства”), служившую, например, художественной и мировоззренческой программой для представителей петербургского объединения “Мир искусства”, возникшего на рубеже 1898-1899 гг. (А.Н.Бенуа, Л.С.Бакст, М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов, С.П.Дягилев и др.)

Элитарная культура несет в себе как тенденцию к сохранению культурного наследия, культурной преемственности и опоры на “большую традицию”, так и “революционно”-творческую тенденцию, ориентированную на поиск новых изобразительных средств и художественного языка. Последняя тенденция наиболее ярко проявилась в философии и художественной практике Модернизма, связанных с ним направлений в искусстве (постимпрессионизм, кубизм, супрематизм, сюрреализм и др. в живописи, различные оттенки символизма, футуризм и другие формы авангардизма в поэзии и литературе и т.п.) Способность к пониманию (истолкованию) и оценке произведений данного рода нередко рассматривается как дополнительный критерий причастности индивида к элитарной культуре.

Элитарная культура в современном обществе является в значительной мере продуктом своеобразного культурного раскола. По мнению М.С.Кагана, в рамках элитарной и массовой субкультур сознание, в частности сознание эстетическое, оказывается диаметрально противоположно, выражая господство стандартизированной, конформистской безликости на одном полюсе и господство индивидуализма - на другом. А.Моль говорит о своеобразном антагонизме между интеллектуальным обществом и обществом потребителей продукции средств массовой коммуникации, противопоставляя уровень машинистки или домохозяйки - читательницы журнала “Ты и я” - уровню женщины - магистра философии, читающей “исключительно Ж.-П. Сартра и сочинения Раймунда Луллия”. Он полагает, что мы живем в условиях культуры, состоящей из взаимно непроницаемых слоев. С одной стороны, это “культура китча”, связанная со средствами массовой коммуникации, псевдохудожественные произведения, рассчитанные на невзыскательный вкус. С другой стороны, это культура интеллектуального общества, требования которого возросли как никогда вследствие расширившихся возможностей человеческого разума. В современном обществе культура является продуктом образования и исследований, то есть она требует постоянных усилий, прилагаемых в основном сравнительно небольшой группой людей, принадлежащих к интеллектуальной микросреде. Такая культура ведет к формированию специализированных и сегрегированных микрообществ, которые постепенно начинают осознавать себя в этом качестве и создавать свои специализированные органы: специальные журналы, книжные магазины, театр, кинематограф и т.д., эмансипируясь от массовых органов и приспосабливая их к своим потребностям.

4.7. Массовая культура © Чернов Г.Ю.[17]

Массовая культура (маскульт) - 1) в широком (внеисторическом) смысле - сумма социокультурных феноменов (ценностей, этических и эстетических эталонов, социальных норм и др.), получивших широкое распространение в данном обществе и играющих решающую роль в культурном воспроизводстве, а также совокупность информационных воздействий, порождающих массообразующий эффект (формирующих элементы массового сознания, ценностно и стилистически однородные типы ментальности и т.п.); 2) в узком и более употребительном значении - господствующий тип культуры эпохи развитого индустриального и становления постиндустриального обществ (2 пол. XIX - XX в.), развертывающийся на фоне процессов всесторонней массовизации общества и личности; 3) антипод элитарной культуры, культура, базирующаяся на низких, вульгарных этических и эстетических стандартах (Ф.Ницше, К.Леонтьев, Х.Ортега-и-Гассет и др.)

В основе разделения различных подходов к пониманию данного феномена лежит, прежде всего, та или иная трактовка “массовости” культуры, базирующаяся на оценках преимущественно ее количественных параметров (массовость циркуляции, степень распостраненности данных образцов культуры и количество их потребителей-носителей, в целом безотносительно к их содержательным характеристикам) или же, напротив, - качественных (когда рассматривается содержание культуры, специфический тип ценностей, лежащих в ее основании). С этими позициями тесно связаны представления о массовой культуре как надысторическом (существующем в любые времена) или конкретно-историческом феномене (современная массовая культура, маскульт). Немаловажными оказываются и оценки маскульта в качестве социального и антропного фактора: как позитивного, амбивалентного или негативного явления.

Несмотря на наличие определенных предпосылок и исторических прототипов в различные эпохи, окончательное становление “человека массы” и массовых общества и культуры, совпадает со становлением и развитием индустриально-капиталистического общества в западных странах, а затем этот процесс в значительной мере воспроизводится в социалистическом обществе, вступившем на путь индустриализации и урбанизации. Всей совокупностью своих воздействий, многочисленных факторов массовизации урбанизированное индустриальное общество создает благоприятную среду для развертывания, формирования “массовой личности”, “атомистической массы”. Социум все больше унифицирует и редуцирует личность, делает ее духовно бедной и податливой к внешним влияниям. В то же время сам тип ценностей, исповедуемых “новой массой”, является не только специфическим порождением индустриализма, но и синтезом востребованных средой “вечных” культурных и психологических типов плебейства и филистерства, на что в свое время делал акцент испанский философ Х.Ортега-и-Гассет.

В качестве факторов формирования современной массовой культуры исследователи называют процессы массовизации в индустриально-урбанистическом обществе, демократизацию и утверждение формального равенства (особенно в сферах политики и образования), становление в этой связи особого типа человека - носителя “ценностей” маскульта (“человек массы” Х.Ортеги-и-Гассета, “извне-ориентированная личность” Д.Рисмена, “рыночный характер” Э.Фромма, “западоид” А.А.Зиновьева), появление и бурный расцвет т.н. технических видов искусства, новейших средств массовой информации (СМИ) как каналов циркуляции и средств тиражирования однородной информации и художественной продукции.

В индустриальном обществе единообразие, похожесть, деиндивидуализация превращаются в позитивную социальную норму, а уравнивание характеристик деятельности индивидов ведет ко все возрастающему уравниванию свойств самих индивидов, что и составляет суть процесса массовизации. Ведущими факторами этого процесса выступают прежде всего характерные для данного типа общества массовое серийное производство и сбыт, фабричный стиль труда, формирующие стандартизированного “частичного работника” и более того - “частичного человека”. Не менее важными являются факторы массовизации, связанные с процессами урбанизации и формированием специфически городской массы. К такого рода факторам можно отнести не только протекающий на фоне мощных миграционных потоков из деревни в город процесс физической концентрации, сгущения масс населения в замкнутом городском пространстве, но и ряд других, в частности: изменение характера межличностной коммуникации в городской среде, объективно обусловленная формализация общения и выхолащивание из него личностных, эмотивных элементов, изживание солидарности и атомизация индивидов; перестройка картины мира бывшего сельского жителя с циклической на динамическую, ориентация на непрерывную изменчивость основ бытия, чреватая ценностным релятивизмом. В итоге формируется новое качество поведенческих установок индивида: неустойчивость, безосновность, управляемость извне (“извне-ориентированная” личность Д.Рисмена).

Существенную лепту в становление “массового человека” и массовой культуры вносит и утверждение в обществе идеологии и практики формального демократизма, порождающих психологию потребительского эгалитаризма, когда снятие внешних для индивида ограничений при отсутствии должной культуры, порождающей ограничения внутренние, оборачивается царством произвола ни чем не сдерживаемых индивидуальных вожделений. “Метафизика большинства” проявляется и в формировании “массовой политики”, открывающей доступ к власти политическим демагогам и наиболее мобильным представителям самой “массы”, становится видом новой религии, в которой истиной почитается мнение большинства. Утверждается новая система жизненных приоритетов, побуждающая личность не к индивидуализации (в смысле развития своей индивидуальности, творческих начал и разносторонних способностей), а к осознанной массовизации своей личности, идентификации себя с массой, с любого рода большинством. “Быть как все”, “быть не хуже других” становится жизненным кредо. Однако в современном обществе образ “других”, большинства все более навязывается “извне-ориентированному” человеку манипулятивной пропагандой и рекламой, экономически и политически господствующими элитами (отличными от духовной элиты, так же являющимися носителями ценностей “человека массы”).

Многими исследователями, в частности канадским ученым Г.М.Маклюэном, подчеркивается также ведущая роль СМИ в формировании нового типа культуры. Действительно, уже изобретение Гутенбергом книгопечатания означало не просто открытие более эффективного способа консервации текста, но введение в действие мощного механизма тиражирования информации. В дальнейшем средства такого тиражирования совершенствуются, становятся более многообразными, способы передачи информации аудитории приобретают комплексный характер. В то же время под влиянием урбанизации исчезают многосторонние, непосредственные коммуникации, отношения людей начинают напоминать связи зрителей в театре, они все больше превращаются в потребителей информации, идущей со стороны артиста, пропагандиста, радио- и телекомментатора[18]. Многостороннее общение все более заменяется односторонним информативным потоком со стороны СМИ, которые превращаются в своеобразного “коммуникативного монополиста”, универсального собеседника. Появляется, в виде тенденции, возможность преднамеренного монопольного контроля и формирования в нужном направлении сознаний множества людей, создания однородного массового сознания. На роль такого рода монополиста могут претендовать финансовые магнаты, корпорации, но чаще всего в этой роли оказывается государство, правящая политическая элита, бюрократия. Своего апогея информационно-пропагандистский монополизм достиг, в частности, в нацистской Германии: уже летом 1933 года, сразу после прихода Гитлера к власти, здесь впервые в мире открыто было создано Министерство пропаганды, осуществлявшее тотальный контроль над печатью, радио, искусством, театрами и кинотеатрами[19]. В руках гитлеровской верхушки СМИ оказались эффективным средством насаждения национал-социалистской идеологии и формирования специфического типа массового сознания. Но даже не рассматривая крайние ситуации, нельзя не прийти к выводу, что для СМИ и всей системы коммуникации индустриального общества характерной является картина, когда систематическое потребление многими унифицированной информации способствует и унификации характеристик их сознания. В этой связи роль СМИ в эпоху индустриального общества как важнейшего фактора массовизации подчеркивают многие ученые. Так, О.Тоффлер отмечает, что постоянно обрушивая на читателей, слушателей и зрителей потоки стандартизированных образов, средства информации “второй волны” создавали “массовое сознание”[20]. По мнению Б.А.Грушина, СМИ не только “обслуживают”, но и сами порождают массовые процессы[21].

Если феномен СМИ в первую очередь тесно связан с проблемой собственно механизма тиражирования определенной информации, духовных ценностей в целом безотносительно к их содержанию, то проблема становления всего комплекса “массовой культуры” должна быть рассмотрена шире. Сам этот феномен обладает достаточной внутренней сложностью и спецификой и проникает, по крайней мере, в две сферы функционирования культуры - духовную и художественную культуры.

Становление массовой культуры первоначально тесно переплеталось с явлением ее демократизации. Во-первых, рост образовательного ценза в городской среде расширял аудиторию, имеющую доступ к ценностям культуры, в том числе художественной. Это означало, что, в известном смысле, по выражению Д.С.Лихачева, “движение литературы начинает контролироваться читателем”[22]; и то же самое можно сказать в отношении других составляющих художественной культуры. Связь художника и аудитории все больше превращается из односторонней в обоюдную, возникает мощный механизм обратной связи, осознаваемый творцом произведений.

Во-вторых, на фоне прогресса техники появляются новые художественные средства, новые виды искусства, демократические по своей природе. Наиболее характерен здесь феномен кинематографа с его баснословной дешевизной стоимости билетов, ставшего как бы этапом нового, общедоступного “буржуазно-демократического театра”, в котором происходило полнейшее смешение слоев и страт[23].

В-третьих, для художника все это означало выход на новый уровень контакта с аудиторией, мыслимой как аудитория массовая. “Искусство для множеств” - новая важнейшая эстетическая проблема, осознанная на рубеже столетий. Это служило отправной точкой для формирования немыслимого ранее типа эстетики - “эстетики популярности”[24]. От “эстетики популярности”, ориентирующей на успех, признание не столько бомонда, эстетической элиты, сколько широко понимаемой массовой аудитории, всего один шаг до “эстетики бестселлера”, т.е. ориентации творца в первую очередь на кассовый успех. Существенно также то, что содержание, да и форма художественных произведений, все больше начинает диктоваться массовыми, а не элитарными запросами или вкусами самого художника. Неизбежное в такой ситуации ослабление роли творческих элит ведет, по мнению американского социолога Ф.Чепина, к понижению стандартов культуры [25] . Популяризация, переориентация формы и содержания произведений на массовую доступность с неизбежностью вели к определенному упрощению, снятию сложной для массового восприятия проблематики. Вслед за торговлей и культура все более основывается “на количестве и дешевизне, а вовсе не на качестве”, как отмечает А.И.Герцен. “Все получает значение гуртовое, оптовое, рядское, почти всем доступное, но не допускающее ни эстетической отделки, ни личного вкуса”[26].

Решающим признаком массовой культуры становится ее коммерциализация. Постепенно продукт художественного творчества переосмысливается в качестве рыночного продукта, ориентированного на удовлетворение массового спроса и извлечение прибыли. Вложение капиталов в “массовое искусство”, например, в кинопроизводство, становится делом прибыльным, и оно все более превращается в банальную, хотя и специфическую отрасль капиталистической индустрии: эпитеты “индустрия развлечений” и “фабрика грёз” не являются случайными. Главными фигурами, определяющими “стратегию” производства продуктов массовой культуры, становятся бизнесмен-финансист, продюсер, а также, в известном смысле, сам массовый рынок. Художник в такой системе превращается в наемного работника: согласно К.Марксу, “певица... - производительный работник, ибо она производит капитал”[27].

В соответствии с массовыми предпочтениями, а также во многом в соответствии с интересами и структурой самого “масс-культурного производства”, происходит перестройка иерархии видов и жанров художественной культуры. Театр, симфоническая и камерная музыка, опера и балет, “серьезная” живопись и литература подвергаются своеобразному остракизму, оттесняясь на периферию удобными для массового производства, тиражирования кино, “мыльными операми”, а также эстрадой и литературой книжно-журнального бестселлера.

Для того чтобы товар хорошо раскупался, необходимо соблюдение нескольких важных условий. Необходима броская упаковка, поэтому ставка делается на внешнюю эффектность, на то, чтобы во что бы то ни стало поразить, заинтриговать зрителя, читателя. Эстетика возвышенного и прекрасного вытесняется “новой эстетикой” удивляющего, поражающего. Последнее означает также мощный импульс к гипертрофированной по масштабам реализации развлекательной функции искусства при почти полном забвении функции человекотворческой, развивающей. Напротив, подчиненность названным “творческим” задачам может вести к прямо противоположным в этом отношении результатам, к созданию художественной продукции не только не развивающей, но и прямо развращающей, деструктивно воздействующей на человеческую психику.

Для успешной реализации товара необходима также забота не только об удовлетворении рынка, покупательского спроса, но и о самом их формировании. Как отмечают отечественные авторы, интегрирующую роль в информационном пространстве индустриальной эпохи сыграли прежде всего стереотипы потребительского общества: создание этих стереотипов служило опорой производству и рынку[28]. Здесь можно говорить об определенном воспитательном воздействии рыночной системы на ее участников: через совокупность маркетинговых, рекламных и др. воздействий, всеми своими порами эта система выращивает для себя потребителя. Свою лепту данными ей силами и специфическими средствами вносит в этот процесс и индустрия “массовой культуры”: она заинтересована в росте потребительской массы, и потому так же всеми своими порами формирует у своей аудитории именно потребительское сознание, “потребительский максимум”. Речь здесь идет, таким образом, уже о преднамеренном, направленном культивировании определенной системы ценностей и жизненных приоритетов. Немаловажным фактором выступают здесь вкусы и предпочтения самих владельцев основных каналов “массовой культуры”: они в прямом смысле “заказывают музыку” и именно их трактовка картины мира, - филистерско-буржуазная по своей сути, - украшается художником и тиражируется в миллионах копий. В качестве эталонов рассматривается так называемая “американская мечта”, образы преуспевающего и почивающего на лаврах буржуа-дельца, плейбоя, неумолимого индивидуалиста-супергероя. Одновременно в “массовой культуре” осуществляется синтез буржуазного идеала с идеалом плебейским. В структуру плебейского идеала мы включаем не только пресловутую жажду “хлеба и зрелищ” (толпа, готовая, по А.И.Герцену, “всем наесться, все без разбора слушать”[29]), жажду социального реванша, но и склонность, по возможности, к потребительскому паразитизму. Плебей - это человек, раздираемый низменными страстями, в особенности вожделением и завистью. Идея о низвержении буржуа и наличных порядков соседствует у него с мечтой о собственном возвышении и превращении в буржуа. По отношению к такого рода идеалам, перефразировав реплику видного философа Г.П.Федотова, можно сказать, что в рамках “массовой культуры” “мечты о красивой жизни принимают невыносимо пошлые формы”[30]. Систематическое потребление продукции, начиненной подобной идейной “нищенской похлебкой”, способствует, тем не менее, формированию соответствующих ценностных стандартов в сознании множества людей, которые сами превращаются в их носителей и проводников. Характерна в этой связи, по мнению современных отечественных исследователей, эволюция молодежных, нонконформистских субкультур на Западе во второй половине ХХ века: от массового недовольства и протеста против официально насаждаемых морально-этических принципов - к откровенной аполитичности и карьеризму, ко все большему подчинению господствующим и ретранслируемым “массовой культурой” нормам[31].

В значительной мере можно согласиться с Г.К.Ашиным, который рассматривал “массовую культуру” в качестве индустрии, занятой производством не только определенной художественной продукции, но и “массового” человека, который заимствует мысли из телепередач, газет и рекламы и превращается в “простого исполнителя заданных ролей, у которого атрофирована, редуцирована личность”[32].

Господство в обществе “массовой культуры” не только ведет к обмелению культуры вообще, но также приводит к определенной ценностной дезориентации масс, к сдвигам в ценностных и информационных приоритетах. Современный массовый человек с трудом ориентируется в смысложизненных ценностях, мало задумывается о вечных проблемах, зато прекрасно разбирается (или уверен, что разбирается) в тонкостях патологических сексуальных и психических отклонений, восточных единоборств и эффективных способов умерщвления себе подобных, а о киборге и о полтергейсте знает намного больше, чем о соседе по лестничной площадке.

Для прирученного “массовой культурой” человека постепенно теряет видимые очертания граница между вымыслом и реальностью, его сознание становится все более иллюзорным. Периодическое пребывание в мире грез и иллюзий становится для него важной составляющей бытия, делает “массовокультурным наркоманом”. “Массовая культура” формирует у ее потребителей эскапизм (бегство от реальности в иллюзорный мир), ценностный релятивизм, воспитывает тип так называемого игрового человека, “наблюдателя”, принимающего социальные проблемы не всерьез, страдающего атрофией гуманизма и озабоченного лишь стремлением к личному преуспеванию[33].

Итак, зарождавшиеся демократические тенденции в культуре были деформированы индустриальным капитализмом и рынком и получили извращенное развитие в рамках новоявленной “массовой культуры”, рассматриваемой нами в качестве антитезы общечеловеческой, а также и высокой, и народной культур. При этом “массовая культура” рождается не как результат некоего “злого умысла”, а как итог встречного взаимодействия запросов массовой публики и деятельности художника нового типа, опосредованного вмешательством рынка и владельца капитала. Поэтому трактовки ее исключительно как “культуры масс” или как “буржуазной культуры для масс”[34] чреваты односторонностью. В широком смысле под “массовой культурой” может подразумеваться вся совокупность взаимодействий между институтами духовного и художественного производства рыночного индустриального общества и массовым сообществом относительно однородных по ценностным и когнитивным характеристикам сознания индивидов - потребителей продуктов этой “культуры”, а также вся сумма однородных в ценностном и стилистическом отношении воздействий искусства, СМИ, пропаганды на массовое сознание. Инициированный формирующимся в городской среде массовым сообществом в условиях распадения, маргинальности прежних культурных устоев, маскульт претендует на роль интегрирующей и конституирующей это сообщество “новой культуры”. Однако сведение всей духовной и художественной культуры на уровень “массовой” означало бы ее упадок, превращение культуры из “священного храма”, человекотворческой мастерской в подобие балагана. В узком смысле речь идет о производстве специфической художественной продукции и специфических “новых” принципах организации художественной культуры, связанных с деградацией ряда ее функций и с качественно иными этико-эстетическими стандартами.

“Массовая культура” является сложным и неоднозначным явлением как в генетическом, так и в структурном плане. С точки зрения целостного феномена культуры, она видится его фрагментом, претендующим на доминирование на историческом отрезке, совпадающем со зрелыми и поздними формами индустриального общества. В качестве существенных типологических признаков этого типа культуры могут быть названы коммерциализация, понижение эстетических стандартов и их смещение (от возвышенно-прекрасного к поражающему, удивляющему), смещение акцентов в иерархии функций культуры, а также в иерархии видов и жанров искусства, ценностное выхолащивание, связанное с неправомерным приданием буржуазным (и отчасти плебейским) ценностям статуса общечеловеческих.

Предыдущая 3 4 5 6 7 8 91011 12 13 14 15 16 17 18 Следующая