Творческая концепция в дизайне одежды

⇐ ПредыдущаяСтр 12 из 29Следующая ⇒

Проблема творческой концепции (основная идея, смысловая направленность целей и задач проектирования) занимает центральное место в проблематике современного дизайна. Концептуалыюсть является общей творческой установкой, составляющей суть проектной культуры. Творческая концепция определяет ценностное, смысловое содержание проекта. Содержание и характер творческой концепции связаны не только с индивидуальным мировоззрением ее автора, но и с основными тенденциями развития проектной культуры и общества в целом. Концепции в дизайне, как правило, отражают важные проблемы, которые волнуют человека и общество в ту или иную эпоху. Дизайн Призван ориентироваться на потребности людей и вносить свой вклад в решение их проблем. В противном случае он лишается гуманистического смысла своего существования в культуре.

Особенности тех или иных концепций в дизайне связаны с основными существующими подходами к проектированию:

ценностный подход рассматривает проектирование как деятельность по созданию ряда объективных и субъективных ценностей, связанных с образом жизни как индивидуума, так и общества и соответственно с типом личности, социальными и личностными ценностными нормативами, в том числе эстетическими;

системный подход рассматривает объект дизайнерского проектирования как систему взаимно связанных материально-функциональных и социокультурных элементов. Системный подход требует установления четких функциональных связей между средой, ее элементами (вещами) и процессами, протекающими в ней с участием человека (общества). Результатом такого подхода к проектированию является построение системного объекта;

средовой подход рассматривает предметно-пространственную среду как результат освоения человеком его жизненного окружения. Деятельность и поведение человека принимаются в качестве центра и определяющего фактора, связывающего отдельные элементы среды воедино. Проектирование в этом случае ориентировано на создание целостного образа и функциональную орга-низацию среды.

Концепции, существующие в дизайне одежды, как правило, находятся в русле основных проблем дизайна своего времени и связаны с общими тенденциями изменения образа жизни. Но эти общие тенденции воплощаются в раз-сообразных авторских концепциях в дизайне, т. е. разные дизайнеры по-разному относятся к функции вещи, являются сторонниками разных концепций гардероба, прибегают к разным способам формообразования, предназначают свою одежду людям, ведущим разный образ жизни, и т.п. Кроме того, специфика дизайна одежды заключается в том, что концепции находят свое воплощение прежде всего в визуальной форме, а не в виде текста. Традиции сезонного ритма смены моды привели к тому, что основной формой реализации творческой концепции в дизайне одежды является демонстрация моделей — модный показ. Концептуадьность проявляется не только в самих моделях одежды (хотя это самое важное), но и в выборе тех или иных моделей, создании определенного образа (прическа, грим, манера движения), музыкальном оформлении и месте проведения показа.

Авторские творческие концепции дизайнеров, как правило, не существуют вне общих тенденций развития проектной культуры и «вписываются» в те или иные общие концепции, существующие в дизайне. В XX в. можно было говорить о двух «глобальных» концепциях в проектировании: функционализме, определявшем развитие дизайна в первой половине XX в., и постмодернизме («новом дизайне», «антифункционализме»), который появился в эпоху постмодерна — в последней трети XX в.

Основными принципами функционализма были функциональность, целесообразность и универсальность форм. Классик немецкого функционализма Д. Рамс так определял его основные установки: простота вместо сложности, обыкновенное вместо необыкновенного, долговечное вместо модного, функциональное вместо эмоционального, разумное вместо эффектного. В итальянской теории дизайна функционалистский подход к проектированию получил определение «сильной» установки проектного сознания, отличающей модернизм в дизайне. Принципиальными особенностями «сильного проектирования» являются жесткий функционализм, апология научно-технического прогресса, механицизм, рационализм, тяготение к авторитарным проектно-идеологическим доктринам, принцип социальной инженерии, абстрактно-типологическое моделирование потребителя продуктов дизайна. Эти черты отличали творческие концепции архитекторов (например, Ле Корбюзье, братья Гинзбурги), дизайнеров (русские конструктивисты) и модельеров (К. Шанель) эпохи.

В последней трети XX в. происходит формирование новой концепции культуры — постмодернизма. В этот период на смену строгим нормам и правилам поведения приходят плюрализм и свобода выбора. Идеологию «индустриального общества» сменила концепция «постиндустриального общества», в которой девиз «сопоставления и накопления» выдвигается в качестве противовеса идее развития и прогресса. Определяющими факторами в новом обществе, по мнению идеологов «постиндустриальной циклизации», вместо капитала и труда должны стать информация и знание, а соци-зльную структуру будут составлять не классы, а равнозначные «информационные сообщества». «Компьютерная революция» должна привести к становлению «глобальной информационной цивилизации», важнейшими особенностями которой будут многообразие социальных и культурных систем, многомерное сознание, а жестко регламентированная система ценностей преобразуется в более свободную и индивидуально избираемую. Идея «открытых систем» стала фундаментальной идеей современной науки ^Культуры. Реакцией на эти изменения стало появление новых концепций в философии, теории архитектуры, которые получили определение «постмодернизм».

В массовое сознание новое понятие проникло с появлением книги Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» (Лондон, £ 975). Новую эпоху (постмодерн) отличает то, что западная цивилизация под угрозой самоуничтожения вынуждена отказаться от претензий на привилегированный статус единственно законной мировой цивилизации. По существу, в концепции постмодернизма отразился кризис европейской рациональности нового времени. «Новое мышление» проповедует освобождение от «идеалов-идолов» Е сознании, препятствующих самореализации личности, освобождение духовной культуры Запада от «тирании западной метафизики». Иными словами, постмодернизм означает отказ от идеи единства и утверждение множественности — радикального плюрализма во всех областях деятельности человека: в философии — радикальное преобразование метафизики сознания нового времени, в политике — децентрализованную политику, в эстетике — связь высокой и массовой культур, возвращение к традиции.

Постмодернизм сознательно ориентируется на эклектичность, мозаичность, пародийное переосмысление традиции, смесь классики и авангарда, высокого и низкого, массового и элитарного. Постмодернистские тенденции в культуре последней трети XX в, нашли выражение в таких явлениях, как постмодернизм в архитектуре, «новая волна» в изобразительном искусстве (трансавангард, «новые дикие», «культурная живопись», «свободная фигуративность», графика «новой волны»), «Новый дизайн». Эклектизм стал одной из важнейших принципиальных особенностей нового направления. «Радикальный эклектизм постмодерна (определение Ч.Дженкса) означает эклектику «открытой формы», свободной от всяких стилистических ограничений. Эклектизм понимается не только как равноправное сосуществование и отсутствие конфронтации между стилистическими направлениями, но и как основной метод творчества современного архитектора, художника, дизайнера.

В дизайне «новое мышление» стало признаком гуманитарно-экологически ориентированного сознания, стимулом обновления профессии дизайнера, приведшим к формированию «средового подхода» в дизайне. «Новый дизайн» основывается, во-первых, на постулате свободы творческого самовыражения (и дизайнера, и потребителя); во-вторых, на постулате «проектного реализма», что означает способность дизайнера меняться в связи с изменением реальности и появлением новых потребностей; в-третьих, на постулате принципиального концептуального, типологического и жанрового плюрализма. Итальянский теоретик дизайна А. Манцини выделил основные причины, которые привели к появлению новой парадигмы проектирования:

кризис иерархической моноцентрической модели мира — в эпоху постмодерна более не существует единого центра. Компьютерная революция может привести к замене «вертикальной» иерархической структуры производства «горизонтальной» сетью исполнителей-профессионалов, творчески взаимодействующих друг с другом;

кризис идеи прогресса и утилитаризма. Критерий полезности уступил место игровым и гедонистическим моментам;

кризис механицизма — функция утратила внешний материальный носитель в связи с миниатюризацией техники. Гибкость роботизированного производства, миниатюризации серийного производства и возрождение значимости полуремесленного и ремесленного производства снимают многие технологические и производственные ограничения на формообразование в дизайне;

кризис понятий стандарта и нормы. «Новый дизайн» отказался от основного принципа функционализма («форма следует функции») и от понятия «хорошая форма».

Четко определенные критерии «хорошей формы» («чистой формы») заменены неопределенным понятием «открытая форма». Эстетика «хорошей формы» теперь признается «устаревшей системой эстетического кодирования отдельных классов». «Хорошая форма», как и «хороший вкус», рассматривается в качестве эстетического символа определенного социального положения и образа жизни, как правило, связанных с традициями буржуазной элиты. «Хорошая форма» перестала удовлетворять эстетическим запросам современного человека; достоинства формы теперь видятся не в упорядоченности и организованности, а в образности, обогащающей человека эмоционально. «Новый дизайн» отказывается от «хорошей формы» именно как всеобщего эталона (как и от любых эталонов вообще), но это вовсе не означает, что «хорошая» или «чистая форма» не может составлять основу творческих концепций в современном дизайне. Это доказал триумф минимализма в дизайне 1990-х гг. Но минимализм не трактовался в качестве единственно возможного направления в дизайне, а мирно сосуществовал с такими своими антиподами в дизайне одежды, как деконструктивизм и историзм.

Родоначальник итальянской версии «нового дизайна» Э.Сотсасс (в итальянском дизайне новые тенденции проявились уже в 1950 —1960-х гг.) выдвинул концепцию «слабого проектирования», отличительными особенностями которой являются приоритет гуманитарного познания феноменов культуры и процессов творчества, приоритет живого интеллекта и личностного знания перед искусственным и безличным, рефлективность и релятивизм познающего мышления, стремление снять дистанцию между субъектом и объектом познания, плюрализм и радикальный эклектизм. Эстетический плюрализм стал определяющей тенденцией в развитии дизайна одежды и привел к изменению характера современной моды: с 1970-х гг. более не существует единой моды, диктующей общие для всех модные стандарты и образцы. Насколько в сфере дизайна актуален лозунг «не один дизайн для всех, а разнообразие дизайна для многих», так и современная мода представляет собой не одно модное направление, а много «мод» для разных групп потребителей, множество стилевых направлений, сосуществующих друг с другом и удовлетворяющих разнообразные эстетические запросы. Эстетический плюрализм, господствующий с 1970-х гт. в сфере потребления, вызван тем, что у разных социальных групп и подгрупп разные системы ценностей, а значит, и разные взгляды на цели вещей, разные эстетические запросы. В основе концепции маркетинга также лежит представление о плюралистичное культурной, социальной и экономической ситуации, которое реализуется в ориентации маркетинга на множественного и Непрерывно меняющегося потребителя. И в области дизайна одежды проектные задачи все более дифференцируются, ориентируясь на нестандартные потребности малых групп потребителей и в конечном счете на потребности отдельной личности.

Плюралистичность часто понимается как индивидуализация, что меняет само отношение к модной одежде, которая теперь рассматривается не только как средство социальной идентификации, но как еще одна возможность для творческого самовыражения личности. Современный дизайн признает право каждого человека на воплощение его как индивидуальности и, следовательно, право каждого человека на выбор индивидуального стиля жизни и манеры поведения, на реализацию своих собственных эстетических предпочтений, которые ранее могли оцениваться как проявление «плохого вкуса». Тенденция к индивидуализации образа остается актуальной и в дизайне одежды в качестве доказательства можно привести высказывания известных модельеров, свидетельствующие о происшедших переменах в профессиональном сознании. Так, например, знаменитый итальянский модельер Дж. Армани ведет войну с «рабством костюма», приближая то время, когда человек «сам сможет выбрать свой стиль, пусть даже с элементами эклектики, но сугубо субъективный. Нельзя навязывать какие-то правила или диктат». Великий французский кутюрье И. Сен-Лоран сказал, что «мода — это не униформа. В нее надо непременно вносить нечто свое, индивидуальное. Она не должна доминировать над личностью, а, наоборот, подчеркивать ее особенности».

Подход к изучению истории моделирования одежды именно с позиции анализа творческих концепций позволяет выявить логику развития дизайна одежды, изменение целей и задач профессиональной деятельности в связи с изменением образа жизни. Все великие модельеры, которые вошли в историю моды как революционеры и преобразователи (П.Пуаре, К. Шанель, Э.Скья-парелли, К.Диор, К. Баленсиага, М.Квант, А.Курреж, И. Сен-Лоран, И. Ми-яке и др.), предложили новые творческие концепции, отражающие изменения в обществе и образе жизни, появление новых образов человека. В современном дизайне одежды существует множество творческих концепций — от авторских концепций до целых направлений (например, минимализм, декон-структивизм). Одни дизайнеры являются сторонниками частой смены моды, другие стремятся к созданию классического стиля, одни создают завершенные эстетические образцы, другие продумывают возможность трансформации одежды, позволяющую осуществляться самовыражению потребителя, одни вносят в свои произведения юмор и иронию, другие шокируют зрителя, стремясь вызвать сильные эмоции и потрясение. В целом можно констатировать усиливающуюся тенденцию концептуализации творчества дизайнеров одежды (например, творчество Р. Кавакубо, Х.Чалаяна, X. Сторей и др.).

Способы макетирования

Основные характеристики способов макетирования. В дизайне одежды используются такие способы макетирования, как наколка и муляж.

В высокой моде процесс работы над новой моделью традиционно начинался с создания не эскиза, а макета методом наколки.

Наколка и муляж — очень близкие понятия. Иногда их трудно разграничить. Наколка — способ макетирования, в основе которого лежит творческий поиск объемной формы на манекене или на фигуре человека. Этим способом можно пользоваться при накалывании не только простых форм одежды, но и сложных форм вечерних туалетов с применением драпировок; при поиске новых форм одежды авангардного направления. Наколкой пользуются также при макетировании на нестандартную фигуру.

Муляж (от фр. moulage — отливка в форму, точное воспроизведение какого-либо объекта) — обработка формы известного изделия для уточнения и корректировки его в натуральную величину на манекене или фигуре. Таким образом, муляж является частным случаем наколки. Муляж используют при проведении примерок в процессе изготовления (пошива) одежды.

С помощью наколки учитывают все индивидуальные особенности конкретной фигуры, если наколку применяют на фигуре или на индивидуальном манекене, мерки которого соответствуют живой фигуре. Использование наколки непригодно для массового изготовления одежды в промышленных условиях.

Наколку осуществляют на манекене в натуральную величину или на живой фигуре манекенщицы или заказчика. Иногда используют масштабный манекен (1/2, 1/3, 1/5 фигуры человека), когда необходимо просмотреть основные пропорциональные соотношения. Однако увлекаться наколкой на масштабном манекене не следует, так как пропорции деталей (воротников, карманов, застежек, пройм рукавов и т.д.) не соответствуют реальным формам, и такая наколка дает искаженный навык.

В процессе обучения необходимо привыкать к действительным пропорциям фигуры человека. Если наколку производят на живой фигуре, то для удобства и точности посадки формы используют специальные нагрудники или производят наколку на плотно сидящую на теле трикотажную майку или футболку. На манекене, так же как и на живой фигуре, необходимо обязательно предварительно прокладывать тесьму или кромки ткани, отмечая конструктивные пояса по окружности шеи, груди по выступающим точкам, талии, бедер по самым выступающим частям ягодиц или на 20 см ниже линии талии (если бедра имеют сглаженную форму), а также линию середины плеча, переда, спины и бока, Наколку производят по правой стороне манекена или манекенщицы. Булавки необходимо вкалывать в одном направлении (горизонтальном, диагональном, вертикальном), чтобы в процессе наколки не поранить руку. Для портновских булавок необходимо приготовить браслет для вкалывания булавок, так как их неудобно брать из коробки или со стола. Нельзя булавки брать в рот.

Макетная ткань должна быть четкой структуры, достаточно аппретированная, чтобы наколка не перекашивалась в разных направлениях. Нити основы и нити утка должны хорошо просматриваться. Основное правило наколки — соответствие нитей основы вертикали и соответствие нитей утка горизонтали. Это правило «креста» должно соблюдаться при формировании нагрудной вытачки на полочке лифа, определении вытачки на лопатку на спинке лифа, нахождении посадки рукава в верхней части, определении раствора вытачек на юбке и т.д.

Существует несколько видов наколки:

наколка готовой выкройки, полученной расчетным способом, переводной Ютовой выкройки или с использованием базовых лекал с последующей под-^гоккой по фигуре (или по манекену);

наколка «оптимальных» кусков ткани, размеры которых вычисляются с прибавками на швы к основным меркам. Для удобства накалывания берутся Сдельные куски ткани для полочки, спинки, рукавов, воротников, деталей Юбки и т.д.;

Наколка целого куска макетной ткани для создания больших и сложных Форм одежды. Иногда большой кусок ткани не разрезается, если нужно про-^сМотреть несколько вариантов большой формы;

наколка-примерка, при которой производится посадка на живой фигуре с одновременным устранением дефектов посадки.

Сама наколка может выполняться двумя способами:

1) традиционным способом — по лицевой стороне ткани с одновременным убиранием швов и вытачек на изнаночную сторону;

2) сравнительно новым способом «встык», когда все швы и вытачки выводятся на лицевую сторону и скалываются между собой встык на ребро. Такой способ значительно упрощает наколку, так как швы не надо подворачивать, а вытачки, заложенные на ребро в виде защипов, в современной? чоде могут играть декоративную роль,

В данном разделе рассматривается наколка основных форм юбок, лифа, рукавов, воротников. Все остальные формы можно просмотреть экспериментальным путем в процессе обучения. Дизайнер одежды должен основательно изучить метод наколки, так как он позволяет получить реальное представление о проектируемой форме, способствует объемному восприятию модели, развивает пропорциональное чутье, тренирует глаза и руки, дает профессиональные навыки. Наколка основы юбки. Юбка — это нижняя часть одежды (детской, женской, мужской). Она может являться самостоятельным видом одежды (видом ассортимента), а также быть частью комплекта или ансамбля. Юбка имеет конструктивные пояса: обхвата талии и бедер. Кроме того, на манекене или на живой фигуре прокладываются середина переда, спины, бока. Как: правило, юбка опирается на линию талии или бедра, но может висеть на бретелях, т.е. опираться на плечевой пояс. Линия талии в связи с модными тенденциями время от времени перемещается по вертикали: то подчеркивает тали$о, то спускается на бедра, то располагается под грудью.

Формы юбок весьма разнообразны и зависят от конструкции, начиная от простых «классических» и кончая сложными по форме:

юбка прямая, узкая с одним швом сзади, спереди или сбоку, с Двумя боковыми швами, с фигурными рельефами. Сюда же относится юбка с запахом и этническая «юбка-саронг» в виде обернутого вокруг бедер куска ткани;

юбка двухшовная, чуть расширенная книзу в форме трапеции или суженная книзу в виде бочонка;

юбка из клиньев (трех и более);

юбка в складку, юбка-плиссе, юбка-гофре;

юбка прямая или расширенная книзу, присборенная, многоярусная, с оборками, воланами;

юбка покроя «клеш» — 1/4 «солнца», 1/2 «солнца» («полусолнце») и целое «солнце». При довольно простом раскрое такие юбки дают при посадке на фигуре красивые фалды внизу, правда, их необходимо оттягивать при помоши грузиков для выравнивания низа юбки;

юбка с клиньями «годе», с расширением от линии бедер, с цельнокроеными или со вставными клиньями. Число клиньев в такой юбке колеблется от 4 до 10. Чем больше число клиньев «годе», тем красивее лежат фалды;

юбка цельная, бесшовная из эластичной ткани (лайкры, спандекса, трикотажного чулка и т.д.);

комбинированные юбки (например, спереди облегающая, а сзади с волз-ном, со складками, с треном и т.д.);

юбки со вставными полотнищами в виде квадратов, прямоугольников, треугольников, полукругов и т.д., с помощью которых можно создавать сложные объемные формы при относительной простоте моделирования;

и, наконец, юбки, создаваемые новым приемом «деконструкции», т.е. разрушением целостной формы (например, одна половина юбки короткая, дру-_гаЯ — длинная; одно боковое полотнище есть, а другого — нет; половина юбки соединяется с одной брючиной и т.д.).

Для наколки классической юбки с одним швом сзади и вытачками на линии талии снимают следующие мерки: полуобхват талии, полуобхват бедер, длина юбки по боку. Берется прямоугольный кусок ткани размером: ширина куска по нити утка равна полуобхвату бедер плюс 2 — 3 см, длина куска соответствует длине юбки плюс припуск на подгиб. Юбка имеет прямой силуэт с выявлением талии и бедер. Рассмотрим процесс наколки на правой стороне манекена.

Порядок наколки одношовной юбки:

1-ю булавку закалывают на пересечении линии середины переда и линии талии. Макетную ткань (с предварительно срезанными кромками) располагают вертикально по нитям основы, оставляя запас ткани в 3 — 4 см сверху так, чтобы можно было заколоть бок на линии талии (рис. 5.1);

2-ю булавку закалывают на пересечении середины переда и линии бедер;

3-ю булавку закалывают сбоку на пересечении линии середины бока и линии бедер. Здесь надо внимательно следить за горизонтальностью утка. Для удобства можно нить утка прочертить мелом или проложить контрастную нитку; если не следить за нитью утка, то можно перекосить юбку;

4-ю булавку закалывают сзади на пересечении середины спины и линии бедер на одной горизонтали с 3-й булавкой;

5-ю булавку закалывают на пересечении линии середины спины и линии талии. Здесь необходимо следить за вертикальностью нитей основы.

Рис. 5.1. Наколка основы прямой одношовной юбки: вид спереди (а), вид сзади (б),

получение боковой вытачки (в)

Затем излишки ткани по линии талии нужно распределить и заложить в вытачки спереди булавками 6— 8, сзади — булавками 9— И и сбоку — булавками 12—14. Суммарный раствор этих вытачек определяется разницей между полуобхватом бедер и талии. Боковую вытачку располагают по линии бока манекена с отклонением в сторону спинки на 1, 5 — 2 см. Сначала ее закалывают булавкой 12 на линии талии у основания вытачки, подворачивая излишек ткани в сторону передней половины юбки, затем закалывают середину вытачки булавкой 13 и вершину вытачки -- булавкой 14.

Вытачки формируют так, чтобы не было складок, излишнего скопления ткани на концах вытачек. Если в вершине вытачки образовался «пузырек» ткани, его необходимо сутюжить. Число вытачек на 1/2 юбки может быть различным: три и больше, как того требуют крутизна бедер и размер талии. Если талия очень тонкая, а размер бедер большой, то число вытачек может быть увеличено. Направление вытачек спереди и сзади должно учитывать форму бедер, живота и ягодиц. Если бедра Очень крутые, то вытачки могут не повторять боковую линию силуэта, в то же время они не могут быть строго вертикальными. Необходимо найти «золотую середину» между вертикалью и направлением линии бока.

При закладывании вытачек нельзя допускать перекоса уточной нити, которая всегда должна быть строго горизонтальна во избежание вздергивания юбки или ее перекоса (рис. 5.2). Определив раствор вытачки, ее закалывают в трех местах: у основания, на середине и на конце в вершине вытачки, одновременно подворачивая толщину вытачки, образованной тройной толщиной ткани, в сторону середины переда. Затем линию талии дополнительно обкалывают булавками, проверяя посадку юбки. Для точного определения линии талии можно проложить веревочку или тонкий поясок и снова скорректировать линию талии. Потом проверяют длину юбки спереди, сзади, сбоку, замеряя линейкой расстояние от низа юбки до пола. Затем линию талии, вытачки, середину переда, спинки и бока обводят медом, мылом или специальным карандашом; снимают с манекена, вынимая булавки, раскладывают на столе и уточняют макет, исправляя случайности в обводке линий, пользуясь линейкой и лекалом (рис. 5.3).

Рис. 5.2. Примеры неправильного (а—в) и правильного (г) расположения вытачек на

Талии юбки

Рис. 5.3. Развернутая наколка целой юбки, разложенная на столе

Современное моделирование предлагает разные варианты оформления при-таленности юбки. Традиционные вытачки могут быть заменены группами параллельных вытачек, сформированы в нетрадиционных местах, если того требует фигура, или превращены в защипы, заложенные и простроченные «на ребро» (рис. 5.4).

На основе макета одношовной юбки можно смоделировать двухшовную прямую, расширенную или зауженную книзу, четырехшовную, шестишовную юбку с запахом и клеш. Двухшовная прямая юбка вместо боковой вытачки имеет боковой шов, также смещенный на 1, 5 —2 см к спинке.

Порядок наколки двухшовной ю б к и несколько иной:

берут два рациональных куска ткани, которые пойдут на наколку передней и задней половин юбки. Размер куска для передней половины юбки должен быть на 2 см шире куска для задней половины юбки, которая равна 1 /4 обхвата бедер плюс на швы и плюс 5 —7 см на расширение юбки книзу;

процесс наколки разделяют на два этапа: 1) накалывание одного куска макетной ткани на переднюю половину юбки такое же, как наколка передней половины одношовной юбки; 2) накалывание другого куска макетной ткани на заднюю половину юбки такое же, как наколка задней половины одношовной юбки;

накалывают боковой шов с последующим расширением или сужением юбки книзу, при этом следят за тем, чтобы боковой шов был строго вертикальным.

Ис. 5.4. Разные варианты оформления вытачек в виде защипов на приталенной юбке

Наколка основы лифа. Исторически сложилось так, что основное внимание уделялось моделированию лифа, поэтому все изменения в моде касались прежде всего формы лифа, его плечевого пояса, формы рукавов, воротников и других деталей. Каждая форма лифа выявляла форму груди, подчеркивая или делая ее более плоской.

В современной моде встречаются разные силуэты и конструкции форм лифов: плотно прилегающей формы, полуприлегающей формы, прямой свободной формы, мягкой формы, усложненной формы.

Для накалывания выбираем лиф плотно прилегающей формы. Прилегание создается нагрудными вытачками, вытачками от линии талии, вытачками которые идут на лопатки и по боковым швам.

Для каждого периода моды характерно использование своего вида вытачек. В начале XX в. лиф был искажен искусственной формой корсета с низко расположенной формой груди. Приталенность лифа достигалась разрезными деталями. В 1910-х гг. формы лифа смягчаются, появляются цельнокроеные рукава и завышенная линия талии. В 1920-х гг. конструкция лифа упрощается: исчезают разрезные детали, форма груди становится более плоской за счет появившейся короткой вытачки, которая шла горизонтально из бокового шва под проймой. Линия талии не подчеркивалась. Для середины XX в. характерна замена вытачек мягкими складками и защипами. В 1960-х гг. вместо вытачек появились рельефы, которые, в свою очередь, еще подчеркивались контрастными кантами. В 1970-х гг. появилась длинная вытачка, которая шла из бокового шва к выступающим точкам груди, делая конструкцию лифа полуприлегающей 1990-х гг., как правило, при крое не закладывали нагрудную вытачку вообще, а прцталенность одежды создавали с помощью нескольких вытачек на линии талии и подрезными бочками, так как модной была «перегибистая» фигура. При такой конструкции лифа модную покатость плеч можно было подчеркнуть декоративными деталями: строчками, вставками, кокетками. Таким образом, лиф в разные периоды моды имел свои способы создания формы (рис. 5.5).

Вытачки могут быть разной формы: прямые, изогнутые, острые и плавные, видимые или скрытые, подчеркнутые декоративными строчками, кантами и т.д. Классической считается нагрудная вытачка, которая идет из плечевого шва к выступающим

Рис. 5.5. Примеры приталенности лифа в разные периоды модь):

а — лиф без нагрудной вытачки начала XX в.; 6 — лиф с разрезными деталями начала XX в.; появление короткой горизонтальной вытачки на лифе в 1920-х гг.; г — замена выточек рельефами в 1960-х гг.; д — появление полуприлегающей конструкции лифа за счет вытачки из бокового шва в 1970-х гг.

Точкам груди. Она хорошо формирует выпуклость в области груди, придает собранность и стройность фигуре. Экономными в смысле расхода ткани при крое считаются ^грудные вытачки, идущие из проймы, из бокового шва под рукой. Длинная вытачка цз бокового шва требует большего расхода ткаии, так как она более глубокая. Эта рытачка создает «скользящий» силуэт. Иногда вытачки переводят в боковые швы, если есть подкроенный бочок, в линию горловины, в завышенную линию талии и т.д.

Для наколки переда лифа подготавливаем кусок макетной ткани, размеры которого равны по ширине 1/4 обхвата бедер плюс 3 — 4 см на соединение бокового шва, а по длине — длине лифа.

Порядок наколки переда лифа:

1-ю булавку закалывают на пересечении окружности шеи и линии середины переда так, чтобы вверху на плече оставалась лишняя ткань размеров 3 — 4 см для скалывания плечевого шва (рис. 5.6);

2-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата груди и линии середины переда. По выступающим точкам грудй прокладывают контрастную нитку, чертят карандашом или мелом линию по нити утка ткани;

3-ю булавку закалывают на пересечении линии талии и линии середины переда;

4-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата бедер и ли^ии середины переда по выступающим частям бедер или откладывают 20 см вниз, если бедра имеют сглаженную форму. Линия середины переда при этом должна совпадать с вертикалью;

5-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата шеи и ли^ии середины плечевого шва. Ткань у основания шей расправляют, натягивает, оставшийся уголок ткани срезают, оставляя 1 см на шов по контуру основания шеи. Для лучшего прилегания делают небольшие надсечки до воображаемого шва. 5-ю булавку нужно перекалывать столько раз, сколько необходимо для безукоризненной посадки по линии шеи;

6-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата груди и линии середины бока под рукой. Эта булавка самая важная для получения правильной посадки всего лифа. Необходимо стремиться к тому, чтобы не перекашивать нити утка ткани, которые все время должны оставаться горизонтальными. Если нить утка наклонена вниз, то образуются заломы ткани внизу. Если же нить утка направлена чуть кверху, то заломы ткани образуются вверху. Затем намечают нагрудную вытачку, которая начинается примерно на середине плеча или на расстоянии 4 — 5 см от основания горловины и заканчивается, не доходя 2 см от выступающих точек груди. Неправильное расположение и Направление нагрудной вытачки может привести к иллюзорному сужению или расширению лифа. Также и вытачки по линии талии могут привести к иллюзорному сужению талии лифа (рис. 5.7).

Для наколки спинки лифа подготавливают кусок маетной ткани, размеры которого равны длине лифа и ширине 1/4 обхвата бедер плюс 3—4 см на боковой шов.

Рис. 5.6. Наколка основы полочки лифа приталенной формы

Порядок наколки спинки лифа(начинают с линии середины спины, которая должна быть вертикальной):

1-ю булавку закалывают на пересечении линии середины спины и линии обхвата шеи у седьмого шейного позвонка. При этом оставляют запас ткани размером 7—10 см для скалывания плечевого шва (рис. 5.8);

2-ю булавку закалывают на пересечении линии середины спины и линии лопаток;

3-ю булавку закалывают на пересечении линии середины спины и линии обхвата талии;

4-ю булавку закалывают на пересечении линии середины спины и линии обхвата бедер;

5-ю булавку закалывают на пересечении линии середины плеча и линии обхвата шеи в точке так называемого ростка. Ткань у основания шеи расправляют, натягивают, оставшийся

уголок ткани срезают, оставляя 1 см на шов по контуру основания шеи. Для лучшего прилегания делают надсечки так же, как спереди;

6-ю булавку закалывают на пересечении линии лопаток и линии середины бока под рукой. При этом необходимо следить, чтобы линия лопаток по нити утка была строго горизонтальной. На плече образуется небольшой излишек ткани, который создает раствор маленькой вытачки, которая направлена к выступающим частям лопаток. Эту вытачку формируют так, чтобы она выходила из основания передней нагрудной вытачки и была бы ее продолжением. Ее так же, как и все вытачки, закалывают в трех местах: у основания вытачки, в середине, фиксируя раствор, и на ее вершине в конце вытачки. Причем необходимо следить за правильным направлением вытачки: чтобы она не была

расположена ни под тупым, ни под очень острым углом к линии середины спины;

7, 8 и 9-и булавками закалывают образовавшуюся вытачку на лопатку;

10-ю булавку закалывают на конце линии середины плеча. Образовавшиеся излишки ткани со стороны руки по контуру воображаемой линии проймы срезают, для лучшего прилегания ткани делают насечки;

11-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата бедер и линии середины бокового шва, соблюдая горизонтальность нити утка. Кроме того, не допускается слабина ткани по линии обхвата бедер, в противном случае может получиться не вытачка, а складка;

12-ю булавку закалывают на пересечении линии обхвата талии и линии середины бокз. Для этого надо провести рукой сверху вниз от

Рис. 5.7. Примеры неправильного расположения нагрудной вытачки и вытачки на талии: а — слишком близко к середине переда; б — слишком далеко от середины переда

Рис. 5.8. Наколка основы спинки лифа приталенной формы

булавки до 11-й и заколоть булавкой точку пересечения линии середины бока с линией обхвата талии. Для лучшего прилегания излишек ткани по боковому шву срезается и делается надсечка точно по линии талии до воображаем

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒