Фольклор, музыка и искусство в романах.

⇐ ПредыдущаяСтр 12 из 13Следующая ⇒

В своем творчестве Бобровский широко использовал и «монтаж» и «поток сознания». В монографии «Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur» подчеркиваются особенности стиля и поэтики прозы Бобровского, которые состоят в пересечении «монтажа», традиционной и фольклорной речи. Писатель использует различное: и традиционное и современное (188). Его романы по своему строению, по своей композиции, по своей образности, по музыкальности, по языку, речи героев соответствуют произведениям, которые создавались в прошлом и создаются сегодня народом, его выразителями - творцами, художниками. В этих целях Бобровский масштабно использует фольклорную структуру в построении своих романов (особенно в «Мельнице Левина»). Фольклор действительно занимает в романах Бобровского важное место. На наш взгляд, это связано с двумя факторами. Во-первых, фольклор, народное творчество, искусство, создаваемое народом и бытующее в широких народных массах, — это зеркало исторического пути любого народа. И, создавая романы с исторической тематикой, стремясь осветить корни, истоки, исходные родники немецкого, литовского и др. народов, Бобровский просто не мог обойти такой важный для отражения народного духа фактор, как фольклор. Во-вторых, Бобровский, «фольклорными мазками» в определенной степени стремится сделать более прозрачным сложное построение своих романов; ведь фольклору всегда были характерны простота, ясность и четкость изложения.

В своем собственном творчестве, работе над романами Бобровский, следуя традициям народного творчества, избирает принцип свободного повествования, свободного рассказывания. Как бы освобождает свою прозу, свои романы от сложившихся, официальных форм повествования, построения романа. Его романы похожи на вольное, свободное, стихийно возникшее народное представление, где всякое слово, песня, танец - экспромт, что возникло по воле души, а не через размышление и распределение (нормирование), стихийно, выплеснулось как весенняя вода.

Бобровский в сложное по форме и замыслу произведение вплетает яркие, нити (народные песни, шутки, элементы сказок и др.), крепко удерживающие «плетенку». Например, дети Густава, похоронив в саду мертвую ласточку (которую нашли здесь же, в саду), поют незатейливую песенку:

" Авель длинный Клюв гусиный Сыграл в бабки Кверху лапки! " (1, 181).

Через народное восприятие, как бы словами живущего здесь человека удается Бобровскому передать тот особый предпраздничный аромат, который Мари принесла с мельничного ручья в маленьком пучке аира. " Аир... Нет, аромат этот невозможно описать, он пахнет прозрачной водой, прогретой солнцем, водой, рекой, ... с таким светлым, чуть красноватым песочком, и на дно это медленно оседают взбаламученные последним дождем частички земли да истлевший листок, соломинка, а поверху шныряют паучки-водомеры, вот какая это вода. Но сюда же примешивается откуда-то тонкая, едва уловимая сладость, и под сладостью еще горчинка, ... из земли, из прибрежной почвы, где аир растет и куда он проталкивает свои белые, желтые и розовые корни, ... он (аир) помясистее, чем камыш, и красивого зеленого цвета; с нижнего края и стебли посветлее и красноваты, потому что срезаны у самого корня (1, 221).

Несмотря на сложность композиции, романы Бобровского сохраняют свойственную фольклору поэтическую простоту, внутреннюю величественность, способность преодолевать вдохновением эмпирику фактов. Сдержанные краски исторической прозы Бобровского моделирует, строит по образцам произведений народного творчества из фольклорных сказаний: «Широта и многообразие нашей жизни поставили перед ним проблему создания своего стиля: немногословное повествование с перспективой изображения действия» - говорит Г. Фенсен в своей статье «Язык и время» (19, 103).

Бобровский — глубоко народный писатель. В его поэтике фольклорный лад, усложненный, несомненно, художественным экспериментом, органичен, ибо рожден глубинным родством с народным творчеством, причастностью к народной жизни, осознанием ее вечной ценности. В «Мельнице Левина» и «Литовских клавирах» присутствует фольклорная цветистость, орнаментальность слога. Поэтичность этих романов, в первую очередь, рождается из взятой из фольклора привычки и манеры говорить ясно и предметно, разные люди говорят по- разному, свободно. «Но вначале расскажем историю Полеске. Она сводится вкратце к следующему» (1, 171) или «Итак, идем к Дрешерам» (там же, 384), или «В заключенье скажем просто: таково...» (там же, 293) и т.д. Эта простонародная манера изложения событий по пунктам, перестановка их развязывает руки писателю, дает возможность свободно уйти от них (пунктов) или возвращаться вновь. Одушевление ветра, реки («Неман дышал»), этот дух устного народного творчества неизменно прослеживается в обоих романах.

Отдельную сюжетную линию составляют " явления духов", так называемые " уходы в прошлое". Это тоже своего рода напоминание о фольклорной поэтичности, которая по-своему украшает слог этого сложного литературного произведения. Эти " маленькие истории" преподносятся автором с оттенком сказочности, необычности. " Явления духов" наряду с фольклорными преданиями (например, история Леи Гольдкрон), народными песнями, предметом которых являются события 1863 года; восстание поляков в княжестве Познанском, в Галиции, в королевстве Польском - " польские сыны и польские отцы поднимали косы и разили ими кавалерию, которую варшавский наместник и царский пес Маркиз Велепольский против них бросил и которая совершала рейды по стране" (1, 305), представляют собой связь с устным народным творчеством. " Духи", которые являются дедушке по ночам, это плод его воображения. В истории " духов" есть доля правды. Только правда эта удобна " нашему" дедушке. Историю своих предков он узнает также из источников устного народного творчества, история Кшистофа, Полеске, Микаэля, древних богов (Ёши, Помяна, Свиста- Повиста) передавались в народе из уст в уста и дошли до старика Бобровского. Другое дело, что " явления духов" служат оправданием действиям старика, подтверждают " его право" на гнусные дела.

Все это говорит о том, что связь Бобровского с народным творчеством может находиться на разных уровнях и по-разному проявляться — в стиле, в жанрах, языковой стихии, в выборе героев и средств типизации, в реализации мысли народной о явлениях действительности и — самое главное — в утверждении социально- нравственных идеалов простых людей.

" Он лежит в постели и открывает глаза. Нет духов. Хватается за грудь. Нет сюртука. Одна рубашка. И вовсе он не стоит, а лежит. Так дедушка пробуждается от сна..." (1, 234). Фольклорные элементы присутствуют в его снах (третье явление духов). Шуточная песня о его " проделках" сделала свое дело. Наряду с духом Микаэля в третьем его " странном" сне " носятся вокруг и орут цыганские духи, пиликают и дудят, и звонкий голос все порхает поверху: " Гей - гей - гей - гей! " ... голодранец в онучах скачет вокруг и все кукарекает. И вдруг кидается к дедушке с поднятой в руках волчьей головой... узкое лицо с заросшими висками - Левин, ... раскрывает рот и чужим голосом... мертвеца... говорит: " Иоганн! " (1, 234).

Таким образом, реальное и нереальное соединились в этом сне дедушки. Нереальное - сон - пробивает себе дорогу в реальную жизнь и претендует на реальное право.

Иначе мы узнаем о восстании косинеров. О нем поет Вайжмантель: " Это время наступило, подошло - Растоптали мою душу, растоптали.

И промолвили тут кайзер и король:

... Разгоните, раздавите эту голь!

Душу польскую в поляках задушите! " (1, 306)

Воспоминание о событии девятилетней давности (1863) горчит, печалит, пробуждает чувство утраты и вызывает слезы Яна Марцина и Геете, и слезы Мари, слезы Левина. Воспоминания - " на полях в русской Польше, в Кракове, ... всегда там, где люди не смирятся" (1, 306). О силе народного духа говорится в песне Вайжмантеля, где релизуется мысль Бобровского: униженный и оскорбленный народ, - " но бушует наша огненная ярость... Косы, косы косят вражескую рать, ... " (1, 305) встанет из " дыма и пепелища", отомстит за землю " дедов и отцов". Так, народной песней - фольклорным сказанием - автор обогащает материал своего романа и достигает этим самым простоты его изложения.

Связь И.Бобровского с народной эстетической и нравственной культурой, как уже было подчеркнуто нами, проявляется уже с первых строк произведений. Мы отметили сказовое начало «Мельницы Левина», напоминающее присказку, которую автор озвучивает несколько по-другому: «Главное начать, и с чего начать, конечно известно, а больше ничего не известно — разве что первый пункт, да и он еще под сомнением». И дальше начинается как бы сама сказка: » В низовьях Вислы, на небольшом ее притоке, стояла в 70-е годы прошлого века деревня, населенная преимущественно немцами». Следует заметить, что фольклорное начало использовано Бобровским не только в его романах, но и в рассказах. Автор свободно владеет материалом, ищет и находит свои собственные способы повествования, умело передает живость устных сказаний на письме. О том, что писатель очень ценил устный народный сказ, говорят и его рассказы «Плясун Малиге», «Литовская история». " Говорят, здесь когда-то стоял нищий" (1, 102), " Так каждый вечер" (1, 102), придают повествованию живость устной речи ( где - живость, музыку, в других произведениях - это может быть эпичность, раздолье, задумчивость, воспоминание) в " Литовском предании" - другое название рассказа " Литовская история". Такое же впечатление, будто читаешь не просто рассказ, а какое-то сказание или сказку, оставляет " Плясун Малиге". Само начало рассказа манерой письма напоминает нам устный народный сказ, когда читателю сообщается время и место действия: " Мы расскажем о плясуне Малиге целую историю. Началась она в августе тридцать девятого года, в конце месяца, в крохотном провинциальном городке." (1, 130).

Нельзя не заметить в то же время некоторую парадоксальность в том огромном весе, который падает на фольклорное начало в романах Бобровского. Ведь важнейшей особенностью фольклора является то, что он представляет собой искусство устного слова; это его всегда отличало от литературы. С другой стороны, тесное сплетение произведений Бобровского с элементами фольклора еще раз доказывают правоту мысли о том, что «В истории фольклора происходит взаимодействие жанров, вытеснение старых новыми и сближение фольклора с художественной литературой и профессиональной музыкой» (113, 437-438). В романах И.Бобровского налицо тенденция сближения фольклора с художественной литературой. Например, когда персонажи его произведений (Хабеданк и др.) поют простые и очень легкие как по форме, так и по рифме куплеты, читателю непросто определить: фольклор это или собственное сочинение автора. Тетушка Хузе заводит песню:

" Wie lieblich schallt 'Как поутру

durch Busch und Wald Звенит в бору

des Waldhorns Манящий звук рожка.

sü ß er Klang

Hallt's nach so lang, so lang" (15, 765) Тара - pa - pa - туру - py

- РУ'

«Цыганский альт Мари. И визгливое сопрано тетушки Хузе. Тенор Хабеданка звучит как старый гобой" (1, 300), или " у Вайжмантеля для всех есть песня. Пришли баптисты, стало быть: " Розы цветут на могилке в степи"... А затем:

" Opalinski kam gekrochen, 'Опалинский притащился -

lag im Modder sieben Wochen" (15, 188) Семь недель ведь он не

мылся.' (Г.Т.)

И в первом, и во втором случае звучат рифмованные куплеты немецкого фольклора, которые органично вписываются в текстовую ткань романа.

Еще с детства познавший глубину, красоту народной жизни, песен и танцев, Бобровский стремится разнообразно использовать элементы немецкого, польского и литовского фольклора, знание которого он искусно применил, показав свое отношение к противоречивым взаимоотношениям немецкого, польского и литовского народов, да еще цыган и других национальностей. «Чудо-чудо из чудес, Моисей к воде полез» или «Поднялась в реке вода — Крикнул Мойша: «Ой! Беда! » (1, 209). Фольклорная, «музыкально-народная структура» " Мельницы Левина" позволяет понять замысел писателя. Именно народное искусство — шуточная песня, сочиненная Хабеданком и Вайжмантелем, которую они исполнили во всеуслышание после выступления итальянского цирка, — указало на настоящего виновника. То есть как бы напрашивается вывод: истина доступна именно народу и она может быть высказана именно устами народа.

Уже не раз отмечалось, что Бобровский с ранних лет увлекался музыкой и живописью и что в 1938 году он стал изучать искусствоведение в университете имени Гумбольдта. Писатель остался верен своей юношеской увлеченности поэзией, музыкой и искусством до конца своей жизни: это ярко проявилось в его творчестве. Оба романа вбирают в себя и как бы фильтруют слои народного духа, творчества, искусства, о картинах, о музыке. Сами романы — построением, стилем, языком, ритмом и т.д. — напоминают эпизодами то песню, то произведение живописи. Читая литературный текст, иногда ловишь себя на мысли, что слушаешь музыку (народную или классическую) или рассматриваешь произведение живописи. Внимание Фойгта в церкви («Литовские клавиры») привлекла картина 16 века, относящаяся к типу зальцбургских церквей, строгих зальних построек (их возводили австрийские изгнанники, когда после длительной чумы начали вновь оживать опустевшие деревни). " Эпитафия - деревянная доска в богатой резной раме с позолотой, сильно облупившейся: некоему Бартелю Скриниусу, его изображение внизу, а наверху, под венцом, - скрижали завета, средняя часть - приношение даров в храм. Пространство храма, лишь слегка обозначенное по краям, широко раскрыто в глубину; на заднем плане - по белой дороге приближается толпа крестьян с копьями и вилами; они идут за крестом, который несет рыжеволосый человек. Картина словно пела, казалось, можно было расслышать: " Мы молим святого духа..." " (1, 396). В связи с этим Г. Фенсен отметил: «В прозе Бобровского доминирует визуальное. Категории перцепции родственны категории визуального изображения» (19, 96).

Мастерски, со знанием музыкальной грамоты, он дает описание народных напевов, плясок. Например, во время летнего праздника баптистской общины звучит песня «...поют в четыре голоса... ныне— у сопрано красивейшая модуляция: сперва терция вниз, потом квинта вверх,...остальные голоса продолжают на той же ноте...» (1, 309). Или " на крестинах у Густава в Малькене Фрау Пальм заказывает " Собутку": деревенский четырехтактовый плясовой мотив четвертями, под который ноги сами притоптывают, только чуть печальный к концу" (1, 193).

Следующий отрывок " Мельница Левина" наглядно указывает на родство словесной музыки Бобровского с фугой Баха. «На поминках в Штрасбурге Хабеданк играет, Вайжмантель поет песню своего сочинения... на 4-х-тактовую мелодию размером в 4 четверти, что начинается на низкой ноте, но с каждой строкой повышается на тон, с равномерными перепадами на кварту в каждой строке, но с неизменым повышением на тон в каждой новой строке, песня, ...которую никто из присутствующих не способен оценить»(1, 255). Да, никому и в голову не пришло, что Вайжмантель " сочинил" мелодию, в основе которой лежит форма музыкального полифонического произведения. Фактически этим описанием " самоновейшей" песенки Вайжмантеля автором вводится понятие музыкального термина - фуги. Критики уже отмечали близость формы этого романа к «звуковой архитектонике» Баха: фуги, переходы из одной тональности в другую... россыпи музыкальных элементов, присущих лишь фуге: «ричеркар», беспрестанное повторение темы, возвращение, нарастание (47).

Мы уже подчеркивали одну из особенностей манеры повествования Бобровского — это возврат к событиям, имеющим определяющее значение в тексте. Так вот даже в этих повторах, подобных песенным припевам, слышится некий музыкальный ритм. Повторное упоминание о главном событии в романах «звучит» с нарастанием, подобно «двойной фуге» Баха. Так и в полифонии Баха тема разрабатывается на протяжении всего произведения. И романы Бобровского (в этом плане - особенно «Мельница Левина») строятся как одновременное звучание двух основных тем. В подзаголовке («34 пассажа о моем дедушке») скрыт явный намек на музыкальный принцип построения.

Пункты - музыкальные фразы отражают основное содержание романа, в них «намечены основные опорные точки замысла и повествования для того, видимо, чтобы читателя не поглотила непривычная для него в литературном произведении музыкальная стихия» (19, 138). Выделение пунктов, их перечисление, повторение и собирание служит для акцентирования основных тем романа «Мельница Левина». Подзаголовок романа состоит из четко обозначенных предложений, как в музыкальном так и грамматико- синтаксическом понятии, побуждающие читателя собрать из отдельных фрагментов единое целое. Нужно только внимание и участие, чтобы вникнуть в мир этой книги» (19, 195).

Каждая фраза - " пассаж", в романе - это контрапункт, способствует композиционно-сюжетному развитию. Одновременно автор решает еще одну задачу: путем последовательного ввода пунктов истории, каждый из которых является композиционным компонентом, раскрывается сложный образ дедушки Иоганна, его характер, что позволяет соотнести его с другими не менее сложными, но интересными характерами действия (Хабеданк, Вайжмантель, Феллер, Глинский).

Таким образом, музыкальный принцип, благодаря которому писатель создал свой «свободный независимый стиль», является одним из основных принципов построения романов Бобровского; этот принцип организует всю текстовую ткань романа (введение темы, повторные возвращения, система голосов).

Ритм прозы И.Бобровского утверждает единство органической и духовной жизни, неразрывную слитность вечной природы — воды, камней, деревьев — с величавым дерзанием пытливого ума, с музыкой и поэзией. Этот ритм угадывается в пейзажах Бобровского, в его особой графичности, " Ветер гонит туман со стружских лугов до самого шоссе. Еще можно различить гряду холмов, что тянется с востока и упирается в берег Струги. Они хорошо видны на фоне темных лугов, на них еще медлят отблески заката. Но вот уже выглянула первая звезда" (1, 266), в стихии «вспененного света, мреющего воздуха, из которого того и гляди соткутся привидения». Тонкость письма, чуткость к малейшим изгибам человеческой души, общая одухотворенность картин природы настолько обогащают освещение внутреннего мира персонажей и сюжет в целом, что они воспринимаются в широком аспекте человеческого бытия. Истоки и функции лиризма Бобровского связаны с его особым, образным восприятием природы и неизменным сопоставлением пейзажей с духовной жизнью героев. Ветер в эпизоде, где речь идет о поджоге Пильховой хибары, - это " наш" дедушка. Но этот " странный ветер", как его называет здесь Бобровский, олицетворяет собой темную силу, действующую тайно, ночью " кто-то невидимый бродит вокруг дома. Он слегка посапывает, ... Какой-то странный ветер, довольно сильный, но ровный. И вдруг задул рывками, словно деревья заступили ему дорогу. А между тем в окрестных лугах не видно ни деревца" (1, 257). В отдельных эпизодах романов Бобровского природа оживляется, живет, мыслит и чувствует по-человечески; если это сказать словами Карла Зукмайера: «Природа становится обязательным участником действия во всей этой истории с мельницей» (19, 195).

Ощущается почти невидимая, но осязаемая связь природы с движением человеческой души, будь то одухотворенность или попросту страх. Выразительные возможности прозы Бобровского ярко отражены в следующих ее строках: " Дождь еще только накрапывает. Еще кажется, будто каждая капля испаряется, едва прикоснувшись к накаленной коже. Упав, она рассыпается пылью, смотришь исчезла, и помину нет. Но дождь набирает силу, капли падают все чаще - участился в счет, он становится все громче, переходит в крик" (1, 260). Здесь " дождь кричит", там " луна бледнеет". В первом случае крик дождя - это крик радости двух влюбленных, Мари и Левина, утверждающий гармонию их отношений. Во втором случае, когда " луна все стоит и стоит на месте. То ли она бледнеет, то ли наливается желтизной" (1, 288), природа в лице луны передает страх жандарма Кроликовского, его засосало по грудь в болоте, и он боится за свою жизнь.

Пейзаж в романах Бобровского постоянно одушевлен. И не только потому, что для него органичен наивный пантеизм, близкий к народному мироощущению; еще важнее, что в пейзажах Бобровского неизменно присутствует человек — охотник, косарь, землепашец — он и одушевляет природу своим присутствием.

Духовная жизнь героев его романов, музыкальный ритм прозы и образное описание природы — все это сочетается в следующем эпизоде из «Литовских клавир»: «Когда они проезжали по высокому мосту через Неман и река тяжело дышала справа от него, широкая и темная, и летящее покрывало белых кружев, света и маленьких, опрокидывающихся водяных гребешков над ней, его (музыканта Гавена - Г.Г.) занимало другое чередование звуков— еще не мелодия, или уже не мелодия, несколько непривычных интервалов при постоянной смене тактов, беспрерывные модуляции, фермата не фермата, ритардандо не ритардандо — скорее повествовательный тон, но не парландо; отчетливый ритм, подобный дыханию, но не четкий, — поющие смычки над стремительным потоком (1, 364). Следует заметить, что эта порою чрезмерная увлеченность музыкальными терминами не только осложняет восприятие художественного текста, напоминая временами музыкальный трактат, но и еще раз указывает на музыкальность прозы Бобровского, которая имеет свое достойное продолжение в «Литовских клавирах». «Гавен нашел ритмическую последовательность — три раза по две четверти». Автор, несмотря на наличие определенной пестроты музыкальных терминов, все же не теряет единого ритма, целостности изложения. Живой отпечаток этого ритма — ив остро очерченных морщинистых лицах («Морщины дарует нам природа») местных жителей, в их трудолюбии, деловитости, в той серьезной обрядовости, с какой они относятся к вечной смене времен года, труда и праздников.

«Сам этот край как музыка», - писал Бобровский. И его сказание об этом крае тоже как музыка.

«Бобровский слышал язык своей прозы как симфонию древних звуков, в которой во всей полноте изображается действительность, и он настойчиво и убедительно озвучивал их. Этой цели служили выбор слов, построение предложений и ритм» (19, 102) - отмечал Губерт Фенсен в своей статье " Gedenkzeichen und Warnzeichen".

Более того, в картинах природы мы ощущаем развитие действия, сюжетные коллизии. Видимо, это результат внутренней «сращенности» художника с окружающим нас миром. «Луна... как раз на немецко- русской границе»... В третьем пункте, когда Левин начинает сомневаться в необходимости продолжения борьбы с дедушкой, то луна, как живое лицо, настраивает еврея не отступать: «Мари смотрит на луну, смотрит на нее и Левин. - Оставайтесь лучше здесь, - говорит она (1, 180). Луна, оживляемая здесь Бобровским, выступает немым, но живым свидетелем и влияет на дальнейшее развитие сюжета. В литовской песне, в литовских народных сказках к солнцу, месяцу и звездам обращаются герои в трудных случаях жизни, и божество дня, сострадая несчастьям, помогает им, (как в нашем случае, луна дает необходимый совет одному из главных персонажей).

«Посвежело только..., а потом тебя окружает свежий воздух, он вытесняет прежний, теплый и вялый, он окружает тебя, как вода, но невесомая. Стало светлее, незаметно рассвело, плывущий серый туман окутывает лицо; вот уже и деревья можно различать и крыши — свод, с которого туман опускается, словно дыхание, вот и равнина стала видна и плоские вагоны — над ними разливается свет» (1, 392). Таким образом, природа, ее описание, кроме присутствия чисто художественного, эстетического значения, тесным образом сплетается с самим замыслом автора, с духовной жизнью героев, а иногда становится одним из действующих лиц. 3. Язык романов, речь персонажей.

Несомненно, одним из важнейших аспектов в характеристике поэтики романов Бобровского является язык произведений, речь персонажей.

Роман «Мельница Левина» начинается как бы с присказки: «Может быть, зря я надумал рассказать...». Но уже через абзац повествование, напоминающее, как лексикой, так и синтаксическими оборотами, ход притчи, сказки, принимает точный, целенаправленно лаконичный и оформленный сжато и компактно вид.

«Итак, пункт первый...

Это — пункт первый...

Ладно, пусть это и будет пункт первый...». Таким образом, краткость и ясность изложения переплетается повторами, придающими, как уже было нами отмечено, повествованию музыкальную тональность. Через страницу ход текста приобретает уже несколько иной вид: описания с подробными комментариями, обилие номинативных (назывных) предложений — все это явно напоминает чтение киносценария.

( К слову, следует заметить, что в ГДР был написан киносценарий по роману «Мельница Левина» и была предпринята попытка экранизации этого произведения.)

«Справа «Глас верующего», слева «Певцы Нового завета» — две еще почти новенькие черные книжки в черном коленкоре на высоте около метра над песчаной дорожкой». Или:

«Дом как будто на запоре, но это только кажется»...

« Итак, это пункт второй. Он слишком пространен, да и сейчас еще не закончен».

«И тут нам в самую пору вздохнуть» и т.п. Создается впечатление, что автор торопится сказать что-то очень главное, важное, а пока он настраивает читателя, как музыкант настраивает свой инструмент, предлагая короткими фразами один эпизод за другим. Но если автору все-таки важно подчеркнуть какую-то характерную особенность, пусть не главных, а второстепенных персонажей, то наряду с короткими, беглыми и отточенными строками он строит громоздкие, тяжелые, на первый взгляд, но весомые предложения: «Феллер, которому дано изгонять бесов, но только у людей, который запускает свои длинные руки в пакостные деяния вверенных ему душ и перебирает их пальцами, который, что ни праздник, обзывает малькенского священника искусителем и сыном Велиаловым, Иеровоамом или Ровоамом, да так голосисто, что женщин, старых и молодых, особенно же вдов, мороз дерет по спине, — этот Феллер опускает руку и книжками прикрывает живот, его бросило в озноб, он возвел глаза к небу и взывает дрожащим голосом, разумея и небо и дом» (1, 158-159).

Таким образом, разнообразие, богатство, неповторимость даже чисто языковых элементов, лингвистической оформленности налицо в романах Бобровского уже с первых двух страниц. Это, видимо, стремление автора привлечь как можно сильнее внимание читателей и увести его в историческое своеобразие произведения.

Одной из структурных особенностей романа является то, что автор то скрывается за тем, что он изображает, то вмешивается в повествование, вызывает на сцену то одного, то другого героя, приказывает им: « Говори, чтобы я тебя видел. Говори, чтобы мы тебя увидели». ( А в оформлении текста это непосредственно выражается в том, что изложение идет то от третьего, то от первого лица) Бобровский выявляет свое отношение к героям иногда прямой авторской характеристикой, иногда переменой интонации, иногда изменением в выборе лексических единиц. Например, « Вообще ничего уже остановить нельзя. Как нету удержу контртанцу моего дедушки, который все еще в раже топочет со своими приспешниками и, когда не знает уже, что придумать, показывает цыганской шайке язык, кукиш или задницу и выкрикивает непотребные слова. Ничего, ничего уже остановить нельзя. И вот стоят, то бишь пляшут, вместе те, кто сыт и свят, немцы, баптисты, у которых всего полная чаша — земли, скота и всякого добра». Эти строки свидетельствуют о том, что язык писателя меняется иногда в прямой зависимости от того, о чем, вернее, о ком он повествует. « Бобровский стремился к общению между рассказчиком и читателем, он использовал не только форму монолога, но и форму разговора-беседы, сообщений, добивался понимания... Бобровский верил в силу слова...» (19, 102)

Язык в романах писателя образный, эмоциональный, богатый метафорическими красками: «За Тшанеком кончаются деревья, что выстроились вдоль шоссе, и поверх лошадиных голов открывается вид на равнину. Отсюда дорога ведет прямехонько на деревню, вначале она умещается между левым ухом левой и правым ухом правой лошади. Слева от правого уха Гнедого, то есть левой лошади, возникает церковная колокольня, а сейчас уже между обоими ушами Пегашки, стало быть, правой лошади, можно различить деревенскую корчму, а рядом с ней, ближе к левому уху, черепичную крышу школы, а как раз между ними стоит дом Густава,... сходящиеся группами каштаны и липы, живые изгороди и фруктовые сады, сирень и бузина. Но это уже не вписывается в пространство между лошадиными ушами» (1, 177-178). Эти строки поражают как оригинальностью сравнений, так и построением самих демонстративно-сценарических предложений: автор будто подробно описывает определенную панораму, и читатель начинает видеть это описанное глазами автора.

Следует заметить, что язык романов сочетает тончайшие художественные зарисовки, совершенные по структуре и образности с выражениями грубыми, а иногда просто режущими слух речевыми элементами. Общий тон романа «Мельница Левина», как и других его произведений, приближен к разговорному языку и разговорной интонации, писатель стремится освежить его с помощью фольклора — неиссякаемого источника подлинной литературы. Повествование его строится как устный сказ, сказовая быль. Но Бобровский не эпический сказитель, удаленный от повествуемых событий, он то и дело вступает в разговор с персонажами, то сливается с ними, то отходит в сторону, поощряет, осуждает, посмеивается и никак не оговаривает эти переходы. Рассказчик — это и простой крестьянин, говорящий просто и незамысловато, а порой образованный человек, изъясняющийся сложно и удивительно доступно, когда речь идет о главном: утверждение правды, развитие и укрепление чистых взаимоотношений между народами различных культур.

«Грубость» его языка, напоминающего разговор простых людей, язык народных книг, идет от глубокого знания им народной жизни, внимательного чтения им народных произведений. Писатель сумел подслушать у народа тот язык с примесью жаргона, который возникает от слияния сельского и городского речевых сленгов. Как, например, выражается старик Бобровский из «Мельницы Левина»: «— Ползи себе в Бризенский суд, ты, долговязый олух. Им на тебя насцать, мы тут, к твоему сведению, все немцы»( 1, 174). Не только главный персонаж, старик Бобровкий, грубо отзывается об еврее Левине, но и рассказчик тоже не отстает от него и вторит ему: «А уж мой дедушка может наперед сказать, кто будет сцать, а кто будет присосеживаться к сцущим. Мое право, заявляет он» (Там же). В своих романах Бобровский употребляет и лексикон немецкого жаргона. «Вот он стоит, сатана, и хрипло, тревожно гогочет. Еще шаг, Феллер, и Глинский возвысит свой трубный голос — да так призывно, что у шалавого барана за сараем вздыбится зад,...между тем как индюки...ворвутся во двор с таким бряцаньем, словно на них панцири из цепочек, и давай выкулдыкивать свои булькающие гаммы...» (1, 157-158).

Народно-разговорная стихия передается у писателя с помощью неправильных форм, диалектных словообразований, благодаря которым он добивается особой емкости, сочности и образности художественной речи, точности, правдивости, исторического контекста.

В разговоре-диалоге, просто при описании писателем употребляются короткие предложения: «Мой дедушка. В церковь.»(9, с. 183), устные обороты, которые свободно стилизируются в речи автора. Введены литовские звуки — «волк, canis lupus»(1, 208), «восходит на небо ksiezyk или la lune» (1, 266), языковые нарушения «-rozumien, — говорит Вайжмантель, стало быть, говорит, понял» (1, 218), взятые из смешанных немецких и польских элементов.

Бобровский был обеспокоен состоянием литературного немецкого языка и высказался по этому поводу в интервью берлинскому радио: «Я опасаюсь за сегодняшнее состояние языка, нахожу определенный застой в его развитии. Я стараюсь включить в стародавний литературный немецкий язык народные выражения, обороты речи, народный говор вплоть до жаргона, чтобы просто оживить немецкий литературный язык, сделать его свободнее, красочнее. Я ввожу краткие формы предложений, нечасто употребительные в немецком языке конструкции. Мне необходимо правильно читать и хорошо говорить на народном языке, к помощи которого я прибегаю в написании моих рассказов» (19). Как видно из приведенных нами примеров, данной языковой установке Бобровский был верен и при написании своих романов. Становится понятно, почему автор иногда, может быть, в определенной мере и злоупотребляет просторечными выражениями: их много не только в диалогах, в речи отдельных персонажей, но и в предложениях самого повествователя. «Надо работать над словом», - часто говорил Бобровский своим друзьям (19, 170) — вот откуда в романах редкие сравнения, («А дедушка, весь красный в лице, как бурак»...), малоупотребительные обороты (« На это Йозефа немедля бросает: —Грудь жидковата. — Хабеданк опускает скрипку и кланяется, он откровенно гордится, этот цыган») и др.

Нельзя не заметить определенные расхождения в оформлении речевых элементов (по сравнению с первым) в романе «Литовские клавиры». С точки зрения близости к народно-разговорному языку, несомненно, «Литовские клавиры» занимают вторую позицию. Это вполне закономерно, ибо главными героями романа являются два немецких интеллигента — филолог, профессор Фойгт, и музыкант Гавен. Напомним одну ветвь сюжетной линии: Фойгт и Гавен находятся в духовной оппозиции к гитлеровскому строю, который утвердился в их стране, к его расистской и националистической пропаганде. Продолжая давнюю традицию — она восходит еще к временам Гердера и Гете, — они высоко чтут историю и культуру соседнего литовского народа. Свои чувства они хотят выразить в опере, посвященной жизни великого литовского поэта Донелайтиса. Основной темой этого романа являются искусство, музыка, поэзия, история соседних народов и т.п. Все это обусловило более осторожный, изысканный выбор фраз, речевых выражений как в повествовании самого рассказчика, так и в диалогах и монологах основных персонажей.

«Господин Фойгт, — говорит Гавен изысканным тоном ученого (само собой разумеется, титулы и звания здесь неуместны), — к вашим услугам...

— Итак, опера, — говорит Гавен, склонив голову набок, словно прислушивается» (1, 354). Вполне закономерно также активное употребление в этом романе многочисленных рифмованных, песенных элементов, что говорит о родстве романа Бобровского с литовской культурой, с Донелайтисом (мы в предыдущих главах уже отмечали музыкальность «Литовских клавир» и духовное родство романа с музыкой Баха).

В этой связи особо просматривается проблема интертекстуальности в прозе Бобровского - т. е. отзвуки, отголоски немецких голосов прошлого, особое скрытое или очевидное цитирование авторов прошлого (поэтов, музыкантов, художников, Гердера, Донелайтиса, Баха, Шюца), а также народного творчества - песен, народной речи, поговорок и т. п. Но это, с нашей точки зрения, материал для специального исследования.

Восьмая глава " Литовских клавир" и часть седьмой (несколько страниц) - это фрагменты идиллической поэмы " Времена года", только в измененном виде, и автобиография поэта.

Гекзаметр, на котором была написана поэма, проявляется в следующих строках из " Литовских клавир": " Боже, помилуй, стригут, как овечек, нас добрые баре. Грошик последний готовы они из крестьянина выбить.

Братья, вы барскую милость на собственной шкуре узнали" (1, 430)

Сам К. Донелайтис, его поэма " Времена года" по своей тематике - описанию природы, по сюжету была выражением общих литературных тенденций эпохи (XVIII век), открывающих перспективы для понимания идейного, а также художественного новаторства К. Донелайтиса:

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8 9 10 111213 Следующая ⇒