Послевоенный реализм и его особенности.

Реализм второй половины XX века. Сумели найти адекватные средства для отображения тех проблем, которые волнуют человека того времени. Стремление наполнить реалистическую живопись остротой, которая пересекается с авангардным искусством. Иное видение пространство, иное видение образа. Трансформация отношения к построению среды. Развивют старую реалистическую традицию.

- Творчество Э. Хоппера,

Придал национальный колорит реалистической живописи. Много времени провёл во Франции, испытал влияние фовизма и иных течений. Сформировал систему, адекватную американской жизни.

-представитель магического реализма. В 1906–1910 совершил три поездки в Европу. Испытал большое влияние как местного, американского («школа мусорных ящиков», главой которой был Генри), так и французского импрессионизма. Принял участие в авангардной выставке «Армори шоу» в Нью-Йорке (1913), но в целом остался равнодушным к радикальному арт-авангарду.

Освоив техники офорта и литографии, до 1924 зарабатывал на жизнь в сфере рекламы и книжно-журнальной иллюстрации. В 1920-е годы сформировался его самобытный живописный стиль, нашедший оптимальное выражение в городских жанрах, интерьерах, а также в пейзажах Нью-Йорка и провинциальной Америки. Сдержанные, прохладные по тону, сравнительно небольшие по формату картины Хоппера проникнуты лирической меланхолией, поэзией пустых пространств либо (при наличии фигур) мотивами человеческого одиночества и отчуждения (Дом у железной дороги, 1925; Двусветный маяк, 1929; Раннее воскресное утро, 1930; Полунощники, 1942). Близкие по тематике регионализму, вещи Хоппера, однако, лишены свойственного последнему социального

гротеска, воплощая в себе «золотую середину» углубленно-созерцательного реализма.

С годами в его живописи усилилась эмоциональная роль света, предстающего порой главным «героем» образов (Солнечный свет на втором этаже, 1960).

- Утро. Солнце: внимание к организации плоскостей, внимание к свето-цветовым трансформациям колорита, острый драматизм, меланхолия. Одиночество, отчуждённость человека, характерное для американского общества. Традиции постановки видеокадра. Исключительное чутьё формальной стороны живописи. Демонстрирует, что реальная живопись даёт множество сюжетов для творчества.

- Комната у моря. Одиночество, человека нет, мы чувствуем стерильность, искусственность среды, которая вытесняет человека и становится героем картины.

" Купе в автобусе"

-С видом на море

-Полуночники.

-аптека

-Э. Уайета.

Как и Хоппер, поглощён темой человеческого одиночества. Но если первый урбанист, то Уайет изображает суровую жизнь американской провинции. Наследник старой традиции темперной и акварельной живописи, традиции Дюрера. Точность рисунка, внимание к фактуре. Свободные, размашистые акварели либо проработанные изображения в темпере. Аскетизм, суровость колорита.

- Мир Кристины.

- В студии. Щемящий театральный драматизм, пригвождённость человека. Техническая дотошность. Техника сухой кисти (в ней работал Дюрер).

- пролетая над домом

-Л. Фройда,

-Э. Фишля.

- плохой мальчик

Фрэнсис Бэкон

-Фрэнсис Бэкон и послевоенная английская живопись.

(1909-1992), английский художник. Для его творчества характерны пугающие искажения пропорций человеческих фигур, олицетворяющих отчужденность и одиночество. По стилю произведения Бэкона близки к сюрреализму и абстракционизму, однако в них всегда присутствуют узнаваемые формы, часто взятые из фотографий.

Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 в Дублине, в семье англичан, и провел большую часть детства в переездах между Ирландией в Англией. В возрасте 16 лет он был вынужден покинуть родительский дом, в 1925-1927 жил в Берлине и Париже. Cледующие 17 лет занимался живописью и время от времени выставлял свои картины, но был недоволен ими и в 1942 почти все уничтожил.

С 1944 начался период последовательного развития творчества Бэкона; уже в первом произведении нового этапа — Три этюда фигур у подножия Распятия (Лондон, галерея Тэйт) - человеческие фигуры приобретают гротескные формы. Большинство следующих его работ — изображение одинокой фигуры в интерьере. В картинах 1940-х и 1950-х годов используется образность призрачного и фантастического, в композиционную структуру картины включаются непонятные, неопределенные части тел, отрубленные головы, фигуры, прикованные к стулу или кровати. Кажется, что эти фигуры пойманы в ловушку самой краской, которая стирает их очертания, проникает в их плоть, превращает их в абстракцию. В серии вариаций на тему Портрета папы Иннокентия X Веласкеса (1951) Бэкон анализирует возможности выражения в живописи душевного напряжения.

В картинах художника 1960-х и 1970-х годов вместо призраков, пойманных краской и кистью, предстают человеческие фигуры со скрюченными конечностями и искаженными чертами. Двусмысленность композиций еще более углубляется благодаря появлению нового круга образов: это фотоаппараты и фотографии, зеркала, тени, газеты и зрители. В качестве примера можно привести картину Этюды человеческого тела (1970).

Большие ретроспективные выставки Бэкона были организованы в галерее Тэйт в Лондоне (1962), в Гран-Пале в Париже (1971) и в музее Метрополитен в Нью-Йорке (1975). Умер Бэкон в Мадриде 28

апреля 1992.

-папа иннокентий 10

-живопись, 1946

-приседая нагим

-распятие

- Ф. Ауэрбаха

1— английский художник немецкого происхождения. Считается ярким представителем Лондонского авангарда.Ф. Ауэрбах родился в Берлине,

Публика и критики резко критиковали его манеру толстых мазков краски в портретах. Со временем художник добился признания на международной художественной сцене, которое последовало после первой выставки на европейском континенте в 1973 в Милане. Ауэрбах создал настоящий прорыв как признанный художник в 1986 году в возрасте 55 лет. За оформление британского павильона на 17-ой Венецианской Биеналле вместе с другим признанным мастером немецкого постмодернизма Зигмаром Польке он разделил премию «Золотой лев». Последний получил за оформление немецкого павильона.

Портрет Джулии. 1960 г. Частная коллекция, холст, масло.

Портрет E.O.W. IV, 1961, Национальная галерея Шотландии, фанера, масло

Его работы преимущественно женские портреты, групповые портреты и пейзажи в окрестностях Лондона (Кэмден).

Франк Ауэрбах — портретист без особых пристрастий к моделям. Чаще всего он рисует друзей, в большинстве его работ он пишет по многу раз свою жену, профессиональную модель Джулиет Ярдли Миллз (Juliet Yardley Mills) сокращая её как «J. Y. M.», и Эстеллу Уэст — «E. O. W.».

Его портрет «J.Y.M. Seated IV», 1979, выставлялся на международной выставке «Рисуя век: 101 портретный шедевр 1900—2000», состоявшейся в Лондонской Национальной Портретной галерее в 2000—2001 гг., на которой каждому году ХХ-го века соответствовал свой портрет. в разделе портретов 1970-х.

- Голова Е.О.В. 2, 1961

-Портрет Джулии. 1960

-Портрет E.O.W. IV, 1961

-Л. Коссофа.

-человек на инвалидном кресле

-портрет филиппа

БОЙС, ЙОЗЕФ

-Й. Бойс и его роль в становлении новых художественных форм. Структура творчества Бойса, его биография и теоретические взгляды. Понятие «социальной скульптуры». Инсталляция и перформанс в творческой практике художника.

Beuys, Joseph) (1921–1986), немецкий художник, один из лидеров постмодернизма.

Родился в Крефельде (земля Северный Рейн-Вестфалия) 12 мая 1921 в семье торговца. Детство провел в Клеве близ голландской границы. Во время Второй мировой войны служил в авиации. Началом его «личной мифологии», где факт неотделим от символа, послужила зима 1943, когда его самолет был сбит над Крымом. Морозная «татарская степь», а также топленый жир и войлок, с помощью которых местные жители спасли его, сохранив телесное тепло, предопределили образный строй его будущих произведений. Вернувшись в строй, воевал также в Голландии; в 1945 был взят в плен англичанами. В 1947–1951 учился в Академии художеств в Дюссельдорфе, где главным его наставником был скульптор Э.Матаре.

В его творчестве конца 1940–1950-х годов доминируют «первобытные» по стилю, близкие наскальным росписям рисунки акварелью и свинцовым штифтом с изображением зайцев, лосей, овец и других животных. Занимался скульптурой в духе экспрессионизма В.Лембрука и Матаре, исполнял частные заказы на надгробия. Испытал глубокое воздействие антропософии Р.Штайнера. В первой половине 1960-х годов стал одним из основоположников «флюксуса», специфической разновидности искусства перформанса, наиболее распространенной именно в Германии. Яркий оратор и педагог, в своих художественных акциях всегда обращался к аудитории с императивной агитационной энергией, закрепив в этот период и свой знаковый имидж (фетровая шляпа, плащ, рыболовный жилет). Использовал для арт-объектов шокирующе непривычные материалы типа топленого сала, фетра, войлока и меда; архетипическим, сквозным мотивом пребывал «жировой угол», как в монументальных, так и в более камерных (Стул с жиром, 1964, Музей земли Гессен, Дармштадт) вариациях. В этих произведениях остро проступили чувство тупикового отчуждения современного человека от природы и попытки войти в нее на магически-«шаманском» или даже чисто биологическом, дочеловеческом уровне. Среди известных перформансов Бойса – Как объяснять картины мертвому зайцу (1965; с тушкой зайца, к которому мастер «обращался», покрыв свою голову медом и золотой фольгой), Койот: я люблю Америку и Америка любит меня (1974; когда Бойс три дня делил комнату с живым койотом), Медогонка на рабочем месте (1977; с аппаратом, гнавшим мед по пластмассовым шлангам). Наиболее масштабной была его акция 7000 дубов во время международной арт-выставки «Документа» в Касселе (1982); огромная куча базальтовых блоков здесь постепенно разбиралась по мере того, как высаживались деревца.

Бойса, как и немецкий «флюксус» в целом, чутко реагировал на текущую политику, превращаясь в органическую часть последней. Стимулом послужил и тот факт, что художник, получивший в 1961 звание профессора Дюссельдорфской академии, был в 1972 уволен после того, как вместе с не принятыми абитуриентами в знак протеста «оккупировал» ее секретариат. В 1978 федеральный суд признал увольнение незаконным, однако Бойс уже не принял профессуры, стремясь быть максимально независимым от государства. На волне левой оппозиции он опубликовал манифест о «социальной скульптуре» (1978), выразив в нем анархо-утопический принцип «прямой демократии», призванной заменить существующие бюрократические механизмы суммой свободных творческих волеизъявлений отдельных граждан и коллективов. В 1983 выставил свою кандидатуру на выборах в бундестаг (по списку «зеленых»), но потерпел поражение.

Бойс умер в Дюссельдорфе 23 января 1986. После смерти мастера каждый музей современного искусства стремился установить один из его арт-объектов на самом видном месте в виде почетного мемориала. Самым крупным и в то же время самым характерным из этих мемориалов является Рабочий блок в Музее земли Гессен в Дармштадте – анфилада залов, воспроизводящих атмосферу бойсовской мастерской, полной символических заготовок – от рулонов прессованного войлока до окаменевших колбас.

- я люблю Америку и Америка любит меня 1974

-7000 дубов 1982

-В конце 20-го векаs, 1982 – 83

-Вспышки молнии 1985

-Бойс Йозеф Сани 1969

Концептуализм

Концептуализм.

(от лат. conceptus – мысль, понятие) – направление в культуре 20 в.

сформировался в в русле постмодернизма в 1960–1980-е.

Постмодернистское искусство 20 в. все больше превращается в арт-деятельность, функционирует как производство, конструирующее арт-объекты – некие музыкальные, информационные, художественные и литературные «продукты», сочетающие в себе интеллектуальный замысел, логическую рефлексию и элементы собственно художественного произведения. Прежние виды искусства – живопись, графика, скульптура – используются как вспомогательные наряду с дизайном, видео-артом, компьютерной графикой, инсталляциями, хэппенингами и т.д. Личность художника деперсонифицируется. Субъект, порождающий произведение, исчезает, его место занимает своего рода арт-инженер, предлагающий конструктивно-концептуальное «решение» художественного объекта.

Концептуализм ориентирован на создание композиций, цель которых – предъявление некой художественной идеи. Как течение концептуализм оформился в конце 60-70-х среди художников США, Великобритании, Италии, Франции, Нидерландов. По мнению апологетов течения, поскольку концепция произведения важнее ее физического выражения, цель искусства – передать идею или свидетельствовать о событиях, ее содержащих, что можно осуществить при помощи фотографий, разнообразных текстов, магнитофонных и видеозаписей

Концептуализм – искусство интеллектуальное, во многом ироничное –изначально возникло как противовес искусству коммерческому. Концептуальные композиции не имело смысла продавать или покупать, составные части для них подбирались из предметов обихода, на свалке, порою художественным объектом становился сам автор. Так, Стюарт Брисли в течение двух недель часами лежал в ванне, наполненной грязной черной жидкостью, в Лондонской художественной галерее (намек на загрязнение среды и плохую экологию). Йен и Ингрид Бакстер обернули все, что находилось в их квартире, в пластиковые мешки и устроили выставку (объектом созерцания может быть любая вещь). Кейт Арнатт повесил на себя вывеску «Я настоящий художник», сфотографировался и разместил изображение на выставке (художник – тот, кто таковым себя считает). Аккончи сфотографировал и прокомментировал, как он каждый день вставал на стулья и сходил с них, после чего сравнивал разные способы, которыми он это делал (многообразие способов действия).

-Деятельность И. Кляйна,

французский живописец, считающийся основателем монохромной (одноцветной) живописи. пытался донести до зрителя " космические" ощущения. Подпись на небесах небо станет главной темой его работ, и утверждал, что поставил на нем свою подпись. В 1955, принимая участие в выставке " Салон новой действительности" с монохромной картиной, выполненной в оранжевом цвете, столкнулся с неприятием своего творчества. упорно создавал монохромные картины сосредоточился на голубом и синем цветах. создал лучезарный ультрамариновый цвет; соответствующую краску он запатентовал под названием IKB (" Синий Кляйн Интернасьональ" ) - она состояла из красящего пигмента (порошка) и связующего вещества. Первые монохромные картины синего цвета Кляйн продемонстрировал по поводу провозглашения им " эпохи синего цвета" в миланской Галерее Аполлинера.

В 1958 Кляйн стал применять в своих работах натуральные губки. являются отражением " изобилия различных духовных миров в океане". Кляйна особенно впечатляла способность губки впитывать и сохранять в себе краску. В дальнейшем он применял губку для нанесения краски на холст, а также в качестве носителя краски на холсте: таким способом он создавал рельефы большого формата, среди которых можно отметить рельеф, выполненный в 1959 к торжественному открытию музыкального театра в Гельзенкирхене. посетители вернисажа получали на входе синий коктейль и препровождались после этого в совершенно пустую белую комнату.

В 1960 Кляйн создал свои первые антропометрии (антропометрией называется учение о соотношении размеров человеческого тела). слепки женских тел на бумаге. Посетители полупубличных мероприятий, на которых демонстрировались эти произведения искусства, могли непосредственно наблюдать за их возникновением под звучание " Монотонной симфонии" Кляйна (20 минут непрерывного звука скрипки, за которыми следовала 20-минутная тишина). В общей сложности художник создал около ста пятидесяти антропометрии, которые зачастую изображали парящие тела и символизировали, по замыслу Кляйна, " универсальную невесомость". Ярким примером тому был созданный Кляйном фотомонтаж " Прыжок в пустоту" (1960), на котором он изображен летящим с распростертыми руками с верхнего этажа здания. В 1961 Кляйн создал серию так называемых " Огненных картин" (первая работа этой серий появилась в 1957). Темой работ было господство огня. В процессе их создания художник огнеметом выжигал формы и отпечатки на специально подготовленном картоне.

- без названия

- хрюшка в синем

- Дж. Кошута

(Kosuth, Joseph) (р. 1945), американский художник, один из основоположников концептуального искусства.

Родился в Толидо (шт. Огайо) 31 января 1945. Занимался в Кливлендском художественном институте (1963–1964), затем обосновался в Нью-Йорке, где изучал искусство в Школе визуальных искусств (с 1965), а также антропологию и философию в Новой школе социальных исследований (1971–1972). В 1969 стал американским соредактором английского журнала «Искусство/Язык» («Art/Language») и основал «Музей нормального искусства», ставший одной из первых нью-йоркских галерей, специализирующихся на концептуальных произведениях.

Пошел в своем творчестве гораздо дальше провозвестников арт-концептуализма (включая М.Дюшана), освободив свое творчество от всяких поэтико-символических ассоциаций и сосредоточившись на первичных, базисно-структурных соотношениях слова с денотатом (обозначаемым объектом). С 1965 создавал (порой с применением неоновых трубок и стекла) нарочито простые композиции, комбинирующие вещи, образы и их словесные обозначения (таковы, к примеру, Один и три стула, 1965, Музей современного искусства, Нью-Йорк, где сопоставлены фотография стула, стул как таковой и дефиниция слова «chair» из словаря). Затем исключил какие-либо предметы и образы вообще, сосредоточившись на чисто вербальных знаках (Названное. Искусство как идея как идея, 1966–1967, галерея П.Менц, Кёльн, – с серией совершенно идентичных дефиниций слова «water», «вода»).

В 1970-е годы постоянно вводил свои вербальные «послания» в реальную жизненную среду – в виде специальных «рекламных» щитов, фиксируемых в фотоциклах для выставок (Текст/Контекст, 1978–1979; серия, размещенная в городах по всему земному шару). Позднее вновь вернулся к чисто галерейным экспериментам, используя фрагменты известных картин и текстов (серии Катексис, начало 1980-х годов). Стремясь продемонстрировать процесс чистого, «доформального» творческого мышления, начинающего даже не с поисков смысла, а с вопроса о логической возможности последнего, вошел в число наиболее влиятельных мастеров искусства рубежа 20–21 вв

- один и 3 стула

- Искусство как идея как идея, 1966-1967

Минимализм

Минимализм. Художественные и социально-политические основания минимализма.

(от англ. minimal art) — художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма.

- minimal art. Работа с простейшими художественными средствами, осмысленными в своей простоте. Возникает и оформляется к 1963 году в выставке в Нью-Йоркском Еврейском музее. Сол Левит, Фрэнк Стелла, Карл Андре, Моррис.

Творчество

-Р. Мэнголда,

- красный обвал, зелёный овал

-К. Андре,

Использует поле из металлических квадратов и треугольников. Предназначены для реального контакта с человеком. Человек приглашается к участию в среде, ничего при этом не делая. Именно созерцание простейших геометрических форм проявляется рафинированный формализм художников. Форма для них – фактор революционный. Крупные пространственные структуры, зачастую колоссальные, монументальные, колоссального масштаба замысла. Психическое, физиологическое воздействие на зрителя, как у экспрессионистов.

- Сулкус. Масштаб, отношение к материалу приобретают диктаторскую роль, воздействие колоссальной формы на зрителя.

- Медно-магниевая равнина. Пространство вступает в контакт со зрителем, обретает важнейшее значение, создаёт художественный образ.

-С. Ле Витта,

Странные геометрические конструкции в пространстве. Они организуют пространство вокруг, входят в контакт со зрителем.

- Девятиугольная звезда. Картина, гуашь.

-куб. красный

-пирамиды на красном

-цветные арки в 4-х направлениях

-цветные линии в 4-х направлениях

-центр линкольна

-открытая геом. стурктура

-Р. Серры.

— один из крупнейших современных американских скульпторов; работал также в области кино и видеоарта.

Р.Серра начинает свою творческую карьеру как скульптор-минималист. Основными материалами, с которыми работали современные ему скульпторы, было промышленное сырьё, например — сталь, свинец, резина, пластик

-Фулькрум 1987, 17 м высотой стальная скульптура вблизи станции «Ливерпуль-стрит» в Лондоне

- Повороты Берлина , сталь, 1986

-Брамме (для Рурской области), Эссен

76. Постмодернизм ( Искусство конца 60-х - 80-х

Становление постмодернизма как особой культурной ситуации. Ключевые понятия постмодернизма и его теоретики.

(англ. postmodernism), постмодерн — термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.

Постмодернизм явился результатом отрицания. В свое время модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым художественным формам, часто не создавая взамен ничего жизнеспособного. Оторванность модернизма от жизни привела к возникновению так называемому постмодернизму, провозгласившем возврат к предмодернистским (или всё же постмодернистким? ) т. е. к классическим, академическим формам и стилям на другом уровне.

Архитектура Постмодернизма

Деконструктивизм - это вопрос архитекторов самим себе, можно ли освободить архитектуру от гегемонии эстетики, красоты, пользы, функциональности, так ли уж незыблемы понятия порядка и беспорядка и можно ли построить здание, отрекшись от всех общепринятых глубинных принципов создания архитектурных сооружений, в том числе: тектоники, равновесия, вертикалей и горизонталей, или всё же архитектору, разрушив старые принципы, необходимо создать что-то свое. Отрекаясь от старых принципов, необходимо создать новые формы, новое пространство, новые типы зданий, в которых эти мотивы " написаны" заново, утратив свою изначальную гегемонию. А создать, значит сказать " да", а не " нет". Два других фактора повлияли на выбор строительных методов и материалов для этого здания - необходимость построить его очень быстро и скромный бюджет. Внешние формы и внутренние помещения этого странного сооружения из стекла и стали в полной мере могут дать представление о том, что такое деконструктивизм в архитектуре: обилие острых углов, нарушенные связи смещенных горизонталей и вертикалей, перекошенные окна, беспорядочный ритм проемов, стоящие под углом опоры, которые ничего не несут, выступающие отовсюду то ли части конструкций, то ли инженерные коммуникации, ощущение полного беспорядка в привычном смысле этого слова. По-видимому, архитекторам всё же удалось создать здание, подходящее для заданной функции, сказав тем самым " да". Так как эксперименты деконструктивистов не прошли еще испытания временем, трудно говорить о значении или бесполезности их усилий с точки зрения дальнейшего развития архитектуры. Но скорее всего, пути развития лежат в более позитивных эстетических архитектурных программах.

направление в архитектуре и искусстве развитых стран 2-й половины 70-х — начала 80-х гг. XX в.При всём своём антиэлитаризме постмодернизм в сущности консервативен. Наиболее ярко постмодернизм выразил себя в архитектуре. С конца 70-х гг. были построены общественные центры, окружённые ярко раскрашенными аркадами и колоннами, напоминающими древне-римские форумы и римские барочные здания, в которых прежние архитектурные формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрадиционные материалы: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Пьяцца д'Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур); города-спутники, распланированные по строго осевой системе, застроенные домами с тяжёлыми карнизами и фронтонами, мощными декоративными колоннами на рустованных стилобатах (новые города-спутники Парижа, испанский архитектор Р. Бофилла); деревянные и каменные особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами, слуховыми окнами и дымовыми трубами (проекты американского архитектора Р. Вентури). Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произведениями гиперреалистов, суперграфикой.

- Р. Вентури,

Роберт Вентури делит дома на 2 группы: «утки» — здания, в которых функциональная и объемно-пространственная композиция подчинены символической форме;

«декорированные сараи» — дома, спроектированные точно по функциональной программе без оглядки на эстетику, все символическое привнесено в них извне, в виде накладных элементов. Проекты Вентури не так спорны и вызывающи, как его теоретические высказывания. В 1970-х годах им были построены две похожих друг на друга виллы: Johnson House и Tucker House, которые Вентури талантливо вписал в окружающую природу.

Квадратные в плане, они венчаются большими пирамидальными крышами, в которых прорезаны полукруглые или круглые окна (бычьи глаза). Формы этих окон контрастируют с острыми кромками кровель, а сами дома напоминают большие глазастые грибы. Весьма интересно обыграна масштабность окон, меняющаяся на разных этажах от больших площадей остекления до измельченной штриховки переплетов.В планировках этих 2-х домов нетрадиционным является вынесение гостиных на верхние этажи под кровли, где самое высокое и красиво оформленное пространство.

В своих постройках Вентури намеренно смещает разные стилистические пласты, придавая жилым домам черты склада или супермаркета. Примером является особняк для матери Вентури в Честнат-Хилле (Филадельфия, Пенсильвания, 1962).

-Johnson House 1976

-Особняк для матери Вентури в Честнат-Хилле Филадельфия, Пенсильвания, 1962

-Ч. Дженкс,

Чарльз Дженкс, автор статьи " Взлет архитектуры постмодернизма" (1975) и книги " Язык архитектуры постмодернизма" (1977) - один из самых последовательных критиков концепции своевременной архитектуры. Претензии Дженкса к модернизму весомы, конкретны и многочисленны. Он критикует предшествующую архитектурную эпоху за ее склонность к универсальным решениям, за презрение к контексту и специфике (жилые дома Миса ван дер Роэ выглядят как офисы), за то, что модернизм стремится поразить формой, создавая обедненный, но " сильнодействующий" образ, за агрессивность, за то, что " современные архитекторы <...> проводят время в попытках проектировать для некоего универсального человека, очень любят строить для монополий, для большого бизнеса, а также для всяких помпезных выставок - дворцы и павильоны, очень часто проникнутые откровенным национализмом", - хотя, по совести, какая архитектура откажется строить для монополий, - " В конце концов, модернизм, по большому счету, есть не что иное, как предпочтение одного Zeitgeist другому, каждый из которых заявляет права на исключительное положение, каждый отклоняет маятник слишком далеко в свою сторону, каждый прибегает к военной тактике шока, боевого клича и исключения". Архитектура постмодернизма, по Дженксу, изживает эти тоталитарные комплексы, и ее характеризуют следующие особенности:
" Двойное кодирование": апелляция одновременно к массе и к профессионалам. " Постмодернистское здание... " говорит", обращаясь одновременно по крайней мере к двум уровням: к архитекторам и к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни", афишируя обаяние буржуазии. Комментируя этот фрагмент, стоит также заметить, что в своей книге Дженкс по крайней мере дважды говорит о " шизофреничности" архитектуры постмодернизма.
Очень важная для постмодерна идея контекстуализации: архитектор должен как можно тщательнее учитывать все местные особенности и особенности местности. Дженкс даже настаивает на невозможности " замкнутого пространства", невозможности определить, где кончается зона действия или зона обитания конкретного объекта. Контекст, актуальный для всякого объекта, может, в общем, быть бесконечным.
Близко связанная с предыдущей идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков: автор не навязывает адресату свою профессиональную волю (важно, что адресат здесь не крупная монополия, а скромные обитатели скромного квартала), а, напротив, пытается наладить диалог с волей " человека массы".
Симпатия Дженкса к " метафорическим" образам, претендующим на многослойность, многовариантность прочтения: чем больше вариантов, тем лучше, чем богаче игра с образами, тем " постмодернистичнее". Здесь же стоит упомянуть подчеркиваемую Дженксом " ироничность" постмодернистской архитектуры.
" Радикальный эклектизм" в выборе стилей, равноправное существование любых архитектурных кодов, если они органично вписываются в целое. На " идейном" уровне Дженкс утверждает этим самым нехарактерную для модернизма свободу выбора: " В то время как модернизм типа Мис ван дер Роэ был исключающим, постмодернизм абсолютно включающ, настолько, что допускает даже свою противоположность, когда это оправдано".

- Ландшафтный дизайн Шотландской национальной выставки современного искусства,

проект парка в графстве Файф.

-Ф. Джонсон,

родился в 1906 году в семье преуспевающего адвоката, и не занимался архитектурной практикой до 35-летнего возраста. Но его интерес к модернизму побудил его написать еще в 1932 году совместно с Г.Р. Хичкоком классический труд " Интернациональный стиль" и тогда же организовать в нью-йоркском Музее современного искусства (МОМА) одноименную выставку - в качестве руководителя отдела архитектуры.
После окончания архитектурного факультета Гарварда он сотрудничал с Людвигом Мис ван дер Роэ, стиль которого определил его работы начального периода.
Далее он обратился к эклектике и постмодернизму, а в 1980-е годы попал под влияние Фрэнка Гери.
Джонсон стал первым лауреатом Притцкеровской премии (1979), а также - обладателем Золотой Медали Американского Института Архитекторов (1978).
Его вклад в развитие архитектуры заключается не только в его творчестве, но и в поддержке, которые он оказывал молодым архитекторам.

Автор многих проектов национального масштаба, в том числе здания AT& T в Нью-Йорке, стеклянного Хрустального собора в Гарден-Гроу (Калифорния), 56-этажного здания Bank of America из розового гранита в Хьюстоне.

- Стеклянный дом

- Театр штата Нью-Йорк

-Р. Боффилл,

1935 в Испании родился1967-1968 Гостиница в Барселоне. Одинока и мрачна в своих нагромождениях глухих обьёмов. Зловещий экспрессионизм форм опредилил название " Замок Кафки". 1967-1968 Жилой комплекс Вальпинеда в Ситгусе, Испания. 1968 Проект комплекса " Красная стена" для Аликанте. Экстремизм и мрачная неприступность которого конденсировала в себе энергию протеста. 1970-1975 Жилой комплекс " Уолден-7" в Барселоне. Трактовался как коммуна для " маргиналов",

Предыдущая 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 202122 23 24 Следующая